В N 5 журнала "Иностранная литература" за 1957 год была опубликована статья Т. Мотылевой "О некоторых вопросах реализма XX века". В этой содержательной и изобилующей интересными мыслями статье была предпринята плодотворная попытка определить специфические черты реализма в зарубежных литературах XX века, охарактеризовать его новаторское значение, установить его соотношение с художественным опытом великих реалистов XIX столетия. В качестве эпиграфа статье были предпосланы слова Бертольта Брехта: "Реализм предполагает широту, а не узость... Правда может быть многими способами утаена и многими способами высказана".

Через полтора года появилась новая статья Т. Мотылевой теоретического, обобщающего характера - "Вопросы социалистического реализма в зарубежных литературах" ("Вопросы литературы", 1958, N 11). И эта статья оперирует обширным материалом, решительно направлена против упадочных явлений современного буржуазного искусства и против ревизионистских клеветнических нападок на метод социалистического реализма, содержит интересные и правильные соображения по ряду вопросов (например, о монументальных эпических формах в литературе социалистического реализма, об этапах развития этого метода в XX веке и др.). Но некоторые моменты в ней вызывают возражения. Во всяком случае, прежний эпиграф о "реализме, предполагающем широту, а не узость", к этой статье уже не подошел бы; напротив, в ней нет-нет да и проглядывает тенденция сужения, обеднения художественной палитры социалистического реализма.

Т. Мотылева рассматривает социалистический реализм в зарубежных литературах в его отношении к декадансу, показывает его непримиримую враждебность модернистскому, формалистическому, антигуманистическому искусству. Такой аспект в статье,


--------------------------------------------------------------------------------

Печатается в порядке обсуждения.



стр. 48


--------------------------------------------------------------------------------

разумеется, совершенно необходим. Вместе с тем необходимо помнить, что социалистический реализм, отвергая декадентские течения западного искусства, обязательно осваивает достижения прогрессивных художников.

Разве не имело искусство XX века (мы в данном случае не говорим о художниках социалистического реализма) наряду с потерями и свои идейно-эстетические завоевания в творчестве таких писателей, как Томас Манн и А. Франс, Б. Шоу и Р. Роллан, Э. Верхарн и А. Блок, Э. Хемингуэй и Э. -М. Ремарк, Ф. -Г. Лорка и А. Миллер, А. Моравиа и Г. Белль и многие другие? Эти художники сумели в своих произведениях увидеть и правдиво отразить существенные стороны действительности, сумели показать звериный облик империализма. Вместе с тем они принесли с собой разнообразные и в то же время специфические художественные особенности и новшества. Тем самым и они сделали свой вклад в формирование эстетического своеобразия, в процесс кристаллизации отличительных примет современного передового искусства, "искусства XX века", как-то: тенденция к синтезу и взаимопроникновению эпического, драматического и лирического начал, сложная ассоциативность образного мышления в поэзии, новые приемы раскрытия человеческой психологии, динамичность языка, в особенности синтаксиса и т. д.

Некоторые из этих черт как-то подготавливались, имели свои параллели в искусстве более раннего времени, но, как нам представляется, в XX веке они приобрели свою определенность, свой особый облик, отличный от сходных явлений в прошлом. Иногда эти черты возникали в сложных и противоречивых сочетаниях с декадентскими тенденциями, но в целом они отнюдь не являются достоянием упадочных и формалистических школок, знаменующих собой вырождение буржуазного искусства. Они обогатили и развили большое искусство критического реализма и в той или иной форме были освоены, восприняты и дальше развиты в творчестве мастеров социалистического реализма.

Заметим в этой связи, что писатели и критики ряда стран социалистического лагеря оживленно обсуждают эти проблемы, обойденные Т. Мотылевой в данной статье, но тем не менее реально существующие, проблемы, которые при рассмотрении вопросов социалистического реализма в зарубежных литературах обязательно требуют своего разрешения.

А для этого необходим конкретный, исторический, всесторонний подход к сложному и противоречивому процессу развития зарубежных литератур в XX веке. Для того чтобы убедительно критиковать декадентский маразм, нужно дифференцировать явления по их объективному значению, а не валить все в одну кучу. Повелось, например, суммарно и весьма уничижительно говорить о "всяческих измах". Но ведь в XX веке были разные "измы", и вряд ли закономерно ставить на одну доску глубоко человечное

стр. 49


--------------------------------------------------------------------------------

и социальное по своим устремлениям искусство итальянского неореализма и... какой-нибудь новомодный шозизм; фовизм, представленный полотнами Матисса и раннего Пикассо, и... пресловутый абстракционизм и т. д.

А между тем все те "измы" XX столетия, которых Т. Мотылева касается в своей статье, она, не вдаваясь в конкретный анализ, попросту относит к декадентским, модернистским, антигуманистическим течениям и при этом порой неизбежно бывает несправедлива. Так, несправедлива она, например, к экспрессионизму в немецкой литературе 10-х - первой половины 20-х годов. Напомним факты. Прежде всего тот неоспоримый факт, что в это время в немецкой литературе не было писателей в социально-политическом отношении более левых и революционных, нежели экспрессионисты группы "Акцион". Писатели "активисты" подняли бунт против германского империализма и войны, в некоторых случаях даже приближаясь к лозунгу превращения империалистической войны в гражданскую. На страницах своего журнала "Акцион" они печатали статьи В. И. Ленина, К. Либкнехта, Р. Люксембург; они восторженно приветствовали социалистическую революцию в России. В последующие, послевоенные годы многие "активисты" воспевали германскую революцию, воспевали пролетариат и его революционных вождей.

Разве можно игнорировать или оспаривать тот факт, что преобладающее большинство немецких писателей социалистического реализма, чей творческий путь своими истоками уходит в 10-е - начало 20-х годов, вышли из экспрессионизма? Отбросьте экспрессионизм, и вы лишите немецкую революционно-пролетарскую литературу той эстетической почвы, которая питала ее первые ростки. Ведь в той или иной степени с экспрессионизмом были связаны ранние этапы творчества И. Бехера, Ф. Вольфа, Б. Брехта, Р. Леонгарда, Ф. Вейскопфа, А. Зегерс (да, и А. Зегерс, хотя об этом нередко забывают!) и др., а также таких прогрессивных антифашистских писателей, как Л. Франк, Э. Толлер, А. Деблин, Г. Кайзер, Ф. Верфель, П. Цех, В. Газенклевер, М. Герман-Нейссе, К. Штернгейм и др. Даже писателей старшего поколения, вступивших в литературу еще в доэкспрессионистский период, - Г. Манна, Б. Келлермана, Э. Мюзама - не миновало в эти годы влияние "активизма". Ни одно другое течение XX века, коль скоро оно действительно было декадентским (если оставаться в пределах немецкой литературы, то назовем хотя бы дадаизм, "новую деловитость" и пр.), не вызывало и не могло вызвать к жизни художественных явлений, хотя бы отдаленно сравнимых по своему значению с тем, что дал немецкой литературе "активизм".

Разумеется, в "активизме" было много идейно незрелого и нереалистического, много субъективности, абстрактности и визионерства. Но приписывать экспрессионизму (речь идет об его основном и наиболее могучем потоке - "активизме") антигумани-

стр. 50


--------------------------------------------------------------------------------

стическую и антисоциальную направленность - значит утверждать нечто диаметрально-противоположное истине. Напротив, творчество "активистов" с их девизами - "человек в центре" (Л. Рубинер), "человек добр" (Л. Франк), с их программным требованием "действовать" и силой искусства бороться за человеческое счастье и общественную справедливость было проникнуто гуманистическим и социальным пафосом. В отношении Т. Мотылевой к экспрессионизму отсутствует исторический подход. Антиисторично оценивать экспрессионизм лишь с той точки зрения, что Бехер (как и некоторые другие "активисты", впоследствии пришедшие к социалистическому реализму) со второй половины 20-х годов его преодолел. Да, преодолел и пошел дальше (впрочем, не отрешившись от него абсолютно), и это было закономерным и положительным явлением. Но столь же закономерным и положительным явлением было и то, что в 10-х - начале 20-х годов он был экспрессионистом1.

Недифференцированное отношение Т. Мотылевой к различным литературно-художественным течениям XX века подчас ставит ее в затруднительное положение. Она не может игнорировать тот факт, что некоторые крупные представители социалистического реализма (Арагон, Элюар, Неруда, Бехер и др.) в прошлом были связаны с этими течениями, а иногда и по сей день связь с ними не вполне утратили. Этот факт ввергает Т. Мотылеву в жестокие противоречия. С одной стороны, она пишет, что неправильно было бы рекомендовать современному передовому искусству "воспринять то новое, что внесено модернистами" (стр. 50). Но, с другой стороны, не кто иной, как она же, утверждает, что многие писатели социалистического реализма используют "те ценные для них художественные находки, которые были сделаны ими в период их приверженности к (модернистским направлениям" (стр. 51).

Что же это за ценные находки, извлеченные из декадентской свалки? Возможна ли столь абсолютная разобщенность содержания и формы? Не странно ли думать, что декадентское, антигуманистическое и т. п. идейное содержание может воплощаться в художественную форму, заключающую в себе ценные для писателей социалистического реализма находки, и что форма, облекающая гнилое содержание, пригодна и для социалистического содержания? Вопрос этот гораздо сложнее, чем он представляется


--------------------------------------------------------------------------------

1 Отмечу попутно, что в связи с рассуждениями об экспрессионизме Т. Могилева касается стихотворения Б. Брехта "К демократии! К свободе!" и находит в нем "что-то от тех эксцентрических гротескных приемов, к которым Брехт прибегал в молодости", то есть "элементы поэтики экспрессионизма". Между тем это стихотворение Брехта написано, чего, видимо, Т. Мотылева не заметила, по мотивам знаменитой сатиры Шелли "Маскарад анархии", оно чрезвычайно близко к своему прототипу, а применяемые в ней "эксцентрические, гротескные приемы" можно считать почти заимствованием. При чем же здесь экспрессионизм? Или, может быть, Шелли был экспрессионистом?



стр. 51


--------------------------------------------------------------------------------

Т. Мотылевой, которая неоднократно повторяет, что старые модернистские приемы можно сохранить, лишь "изменив их назначение", "придав им новый смысл" и т. д. Нет, этот вопрос требует конкретного и всестороннего изучения как того или иного течения, характеризуемого обычно ею однозначно отрицательными эпитетами, так и тех находок, которые она признает ценными и к которым в то же время относится с большой опаской.

Затрагивая в своей статье поэзию Элюара, Т. Мотылева говорит о том, что сюрреализм "уводил поэта на ложные пути" и что впоследствии Элюар сумел последовательно порвать с этим модернистским, декадентским течением. Что ж, в общей форме этот тезис представляется правильным. Но вот Т. Мотылева переходит к рассмотрению одного из поздних стихотворений Элюара "Свобода" и пишет: "В этом сцеплении разнородных слов-образов, придающем речи поэта характер импровизации, есть свое обаяние непосредственности... Та непроизвольность выбора слов, которая привлекала в свое время Элюара в поэтике сюрреализма, здесь сохранена, но меняет свое назначение и качество" (стр. 52 - 53).

В чем же здесь дело? Ведь только что Т. Мотылева утверждала, что Элюар решительно порвал с сюрреализмом. Так почему же он все-таки счел нужным сохранить верность некоторым чертам поэтики сюрреализма? И почему так получается, что именно черты поэтики этого декадентского в своей основной направленности течения и придают, как указывает Т. Мотылева, эстетическое обаяние стихотворению Элюара? То ли в сюрреализме не все было так уж плохо, как она изображает? То ли она напрасно приписывает стихотворению "Свобода" черты сюрреализма?

Все эти недоуменные вопросы возникают потому, что Т. Мотылева совершенно напрасно, на наш взгляд, монополизирует за поэтикой сюрреализма одно из высоких свойств поэзии вообще, в особенности новейшей современной поэзии, ее чудесную способность обращаться к чувству и разуму читателя не только с помощью слов, употребленных в их точном и прямом значении, но и косвенным путем (приближаясь в этом смысле по способу эмоционального воздействия к музыке), посредством необычной ассоциативной связи слов вызывать в его душе те или иные настроения, пробуждать в его сознании определенные представления, образы, картины... В этом заключены замечательные возможности поэзии, отнюдь не сюрреалистами открытые, ибо задолго до них этим путем шли во Франции Верлен, Рембо, позднее Аполлинер, в России Тютчев, затем Блок и т. д. Свое дальнейшее развитие эти тенденции получили в поэзии социалистического реализма, в творчестве П. Неруды, П. Элюара, С. Хермлина, В. Луговского, Н. Тихонова и др.

Немало недоумений вызывают и суждения Т. Мотылевой по поводу романа Андре Стиля "Мы будем любить друг друга завтра". А. Стиль, как известно, не обременен в отличие от Элюара

стр. 52


--------------------------------------------------------------------------------

модернистским прошлым и никогда не принадлежал к соответствующим течениям и школам. Тем не менее в его новом романе с большой силой проявляется тяготение к некоторым характерным чертам современной западной прозы. Т. Мотылева пишет: "Воспоминания Раймонда о его армейской службе, которые даны в манере "потока сознания" и выделены курсивом, образуют основное идейное ядро книги: эти воспоминания мало-помалу раскрывают перед нами страшную, горькую правду о событиях в Алжире, вызывая живейшее чувство протеста против захватнических войн. А. Стиля явно привлекала здесь возможность использовать приемы анализа душевной жизни, разработанные новейшей литературой Запада, при изображении антиимпериалистической борьбы. Эту задачу он решил успешно, но не избежал при этом и некоторых потерь..." (стр. 68 - 69).

Итак, "эту задачу он решил успешно". Но правомерна ли эта задача сама по себе? Как можно понять из слов Т. Мотылевой, применение манеры "потока сознания" не помешало, видимо даже помогло автору "раскрыть перед нами страшную, горькую правду". Но, с другой стороны, А. Стиль "не избежал и некоторых потерь". Не были ли эти потери неизбежны и не была ли их неизбежность заключена в самом намерении "использовать приемы... разработанные новейшей литературой Запада"? Короче говоря, возможно ли использование "потока сознания", который, если следовать логике Т. Мотылевой, является художественным приемом из арсенала модернистско-декадентского искусства (в данном случае Т. Мотылева, дабы соблюсти такт по отношению к А. Стилю, употребляет эвфемистическое выражение: "новейшая литература Запада") в творчестве передового писателя нашего времени? И, наконец, главное: является ли "поток сознания" (равно как и непроизвольно-ассоциативная связь слов-образов у Элюара) неким автономным "приемом", который можно использовать и так и этак, формой, наполняемой любым содержанием?

Тенденция к упрощению проявляется в статье Т. Мотылевой и в трактовке "новаторства социалистического реализма.

Идейная и эстетическая новизна этого метода настолько грандиозна, что для ее убедительной демонстрации нет нужды производить своего рода "экспроприацию классиков" и художественные открытия, сделанные ими, приписывать писателям социалистического реализма. Поэтому странным, например, кажется утверждение, что "другие писатели до Арагона не сумели показать класс собственников как силу, враждебную самым коренным интересам нации" (стр. 57). Словно еще Шиллер не заклеймил князей, продающих своих подданных в солдаты чужим государям; словно не было на свете Стендаля, который изобразил классовое своекорыстие дворян-заговорщиков, призывавших иностранных интервентов на землю своей родины; словно Мопассан никогда не создавал своей "Пышки", а Золя - "Разгрома" и т. д.; словно

стр. 53


--------------------------------------------------------------------------------

тема антипатриотизма буржуазных дельцов, предателей родины не получила широкого отражения в литературе XX века...

Да и почему бы явление, давно возникшее в самой социальной действительности, должно было столетиями ждать своего отражения в литературе? Другое дело, что в освещение этой темы Арагоном и другими представителями социалистического реализма внесено много значительного и нового. Это новое и следует конкретно изучать вместо того, чтобы провозглашать надуманные приоритеты.

Остановимся теперь на последних трех страницах статьи Т. Мотылевой, где речь идет о применении в искусстве социалистического реализма таких художественных средств, как условность и фантастика.

Начинает Т. Мотылева с самых успокоительных заверений на этот счет. "От всех художественных направлений и методов прошлого, - пишет она, - социалистический реализм отличается... гораздо большим разнообразием стилей, форм и жанров" (стр. 68). "Условность, фантастика занимают в литературе социалистического реализма свое место" (стр.70). Увы! Общие слова, кажущиеся столь правильными, обладают подчас способностью вуалировать мысли автора. Что именно понимает Т. Мотылева под "разнообразием стилей и форм" и какое место ("свое место"?) она отводит условности и фантастике в литературе социалистического реализма - это становится ясным, когда она обращается к конкретным примерам.

Чешский писатель Витезслав Незвал написал пьесу "Сегодня солнце еще заходит над Атлантидой", в которой изобразил столкновение между демократическими Афинами и мифическим тоталитарным государством Атлантидой, обладающим взрывчатым веществом огромной разрушительной силы. Техника атомного века, перенесенная в античность, исторические Афины рядом с легендарной страной, - требуется ли доказывать, что пьеса Незвала - произведение условное, фантастическое? Формально Т. Мотылева это нисколько не оспаривает. Но вот с каких позиций она его оценивает: "При всей необычности сюжета он (Незвал. - И. Ф.) постарался точно передать колорит античности... Драма Незвала значительно выигрывает в художественной силе оттого, что в ней по-своему воссозданы реальные черты античного общества" (стр. 70 - 71).

Допустим (хотя на самом деле это не так), что Афины изображены действительно с сохранением "колорита" и "реальных черт" античного общества, то есть бытовой обстановки, нравов и пр. Но как изображена и как прикажете изображать фантастическую Атлантиду, чтобы это изображение было исторически конкретным и заключало в себе "реальные черты" этой заведомо нереальной страны?! Мерилом достоинств фантастического произведения оказывается, таким образом, отсутствие (или хотя бы минимальное наличие) в нем фантастики. Согласно логике Т. Мотылевой услов-

стр. 54


--------------------------------------------------------------------------------

ному, фантастическому произведению вообще нет места в литературе социалистического реализма, если для того, чтобы его "легализовать", приходится игнорировать его жанровое и стилевое своеобразие и в основу его оценки класть критерий, чуждый его эстетической сущности.

Утвердившись в этой позиции, Т. Мотылева верна ей и в своих дальнейших рассуждениях. "Присматриваясь к творчеству тех писателей Запада, - продолжает она, -которые обращаются к фантастике или к условным приемам, мы можем убедиться, что наибольшего успеха эти писатели достигают тогда, когда они не пренебрегают конкретными приметами страны и эпохи" (стр. 71). Признаться, это положение нам представляется просто загадочным. Ведь фантастика, условность как раз и предполагают абстрагирование (во всяком случае, в форме изображения) от конкретных примет места и времени. Такое абстрагирование, осуществляемое в разной степени и в разных формах, имело место в "Гаргантюа и Пантагрюэле" Рабле, "Путешествиях Гулливера" и "Сказке о бочке" Свифта, философских повестях Вольтера и т. д. Оно характерно также для творчества многих зарубежных представителей социалистического реализма, в частности Бертольта Брехта.

Переходя к Брехту, Т. Мотылева объявляет, что его пьесы "сильнее всего там, где конкретно-исторический элемент сохранен" (стр. 71). Следует указание на ряд пьес Брехта, в которых, по мнению Т. Мотылевой, это достоинство наличествует. Зато экзотичность обстановки, вымысел и т. п. идут в ущерб пьесам Брехта. В этой связи Т. Мотылева с осторожным укором называет один лишь "Кавказский меловой круг".

Что ж, любой из нас, критиков, не обязан любить условность и фантастику в искусстве и, следовательно, творчество тех писателей, в художественном методе которых эти начала широко представлены. Если бы Т. Мотылева сказала, что условно-фантастическая форма, в которую Брехт большей частью облекает социально-философские проблемы своих пьес, снижает их художественную ценность или выводит их за пределы социалистического реализма, то мы должны были бы по крайней мере признать одно: такой взгляд хоть и неверен, но по-своему последователен, так как он видит исходные факты такими, каковы они в действительности. Но зачем же отлучать Брехта от Брехта и в стремлении сделать его для себя приемлемым превращать его в нечто, уже совершенно непохожее на него самого?

Я не собираюсь вдаваться в подробные рассуждения о художественном своеобразии Брехта, так как недавно я высказался на эту тему на страницах "Вопросов литературы" (1958, N 11). Замечу лишь, что Т. Мотылева напрасно назвала только одну пьесу как произведение, "грешащее" экзотикой и вымыслом. Ведь с таким же основанием, как "Кавказский меловой круг", она должна была назвать и "Доброго человека из Сезуана", "Круглоголовых и

стр. 55


--------------------------------------------------------------------------------

остроголовых", "Приговор Лукуллу", "Вполне удержимый подъем Артуро Уй", "Горации и Куриации", "Дела господина Юлия Цезаря" и многие другие произведения Брехта, сугубо условные в смысле воспроизведения обстоятельств места и времени.

Обращение Брехта к условной форме, фантастические и экзотические одежды, в которые он так часто облекает свое искусство, - все это не случайная прихоть, а многократно подчеркиваемый и теоретически осмысленный им принцип. Брехт этот принцип декларировал и всесторонне обосновывал множество раз, часто объяснял, какие он в нем видит преимущества. В посмертно опубликованной статье "Народность и реализм" он, например, писал: "...так называемая сенсуалистская манера письма (при которой все можно обонять, вкушать и осязать) не может быть безоговорочно отождествлена с реалистической манерой письма. Напротив... есть сенсуалистски написанные, но не реалистические произведения, и реалистические, но не сенсуалистски написанные произведения... На театре действительность может быть изображена в подлинной и в фантастической форме. Актеры могут выступать без (или почти без) грима и держаться "вполне естественно", и все это может быть сплошным враньем, и они же могут выступать в масках самого гротескного свойства и при этом выражать правду..." 1.

Т. Мотылева хорошо знакома как с творческой практикой, так и с теоретическими принципами Брехта. Но вместо того, чтобы определить свое отношение к подлинному Брехту, она выдумывает своего, видимо более ей симпатичного. Но и в самой выдумке она непоследовательна и половинчата. С одной стороны, она признает, что пьесы Брехта обладают "своеобразными новаторскими чертами", которые отличают их "не только от драматургии Ибсена или Чехова, но и от драматургии Горького" (стр.71). С другой стороны, не сказав ни слова об этих новаторских чертах, она направляет свое внимание на поиски не того, что отличает, а того, что - как ей кажется - роднит Брехта с названными писателями. И в степени родственности, то есть близости к ним в смысле соблюдения исторической конкретности формы и эмпирического ("сенсуалистского", как выразился бы Брехт) правдоподобия, Т. Мотылева видит меру художественных достоинств драматургии Брехта.

Такой критерий несостоятелен. Ибсен, Чехов, Горький, разумеется, великие писатели. Но ведь в точках даже относительно наибольшего приближения Брехта к ним (в указанном выше смысле) он все равно очень далек от них. Если мерить его этой мерой, то он попросту окажется мелким, третьесортным драматургом. Но у Брехта есть свое величие, сбоя художественная истина, свое новаторское своеобразие. Так мерьте его не чужой, а его собственной мерой, судите его по законам, вытекающим из его эстетической системы! Еще Гёте учил: "Wer den Dichter will verstehen,


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Sinn und Form", 1958, N 4, S. 498 - 499.



стр. 56


--------------------------------------------------------------------------------

muss ins Land des Dichters gehen" (Кто хочет понять поэта, должен отправиться в его страну).

Здесь поневоле вспоминается не столь давнишняя и весьма дельная статья Т. Мотылевой "Так ли надо изучать зарубежную литературу?" (Иностранная литература", 1956, N 9). Подвергая справедливой критике некоторых авторов изданного Московским университетом "Курса лекций по истории зарубежных литератур XX века", Т. Мотылева тогда писала: "Странное дело! Авторам "Курса лекций" в ряде случаев не нравятся в изучаемых ими писателях именно те черты, с которыми связано своеобразие этих писателей, их неповторимая художественная оригинальность. В. Богословский относится с известным неодобрением к приключенческой романтике Дж. Лондона. Автору глав о французской литературе не нравится, как мы видели, и повышенный интерес Мопассана к теме любви, и та роль, которую играет музыка в сюжете "Жан-Кристофа". В главе о Шоу несколько раз упоминается о пристрастии Шоу к парадоксам, но об этой неотъемлемой особенности таланта Шоу говорится в несколько неопределенном тоне, как о чем-то странном и подозрительном".

В принципе правота была здесь полностью на стороне Т. Мотылевой. Но прошло немногим более двух лет, и сегодня ее слова обращены против нее самой. Фантастическая драма Незвала, с ее точки зрения, хороша лишь постольку, постольку она якобы не столь уж фантастична. Сознательно и настойчиво культивирующий условную форму Брехт, по мнению Т. Мотылевой, хорош лишь постольку, поскольку он не условен. С таких же позиций трактует Т. Мотылева и роман Халдора Лакснесса "Атомная станция". Во всех трех случаях ее метод одинаков: положительная оценка достигается лишь ценой игнорирования эстетического своеобразия писателя, критике подвергается то, в чем это своеобразие особенно ярко проявляется.

Чтобы понять действительную точку зрения Т. Мотылевой на условность в искусстве социалистического реализма, необходимо обратиться к итоговой и в данном случае нисколько не завуалированной формуле, заключающей в себе конструктивную идею автора. "Полноценный художественный образ, - пишет она, - может включать в себя условный элемент, но вряд ли может жить в мире "чистой" условности. (Ведь и в "Бане" Маяковского машина времени и фосфорическая женщина совмещаются с реальными типами и чертами быта советского общества 20-х годов!)" (стр. 71).

Попробуем разобраться. Действительно, бывают случаи, когда совмещение условных и жизнеподобных изобразительных средств способно дать значительный художественный эффект. При разноплановом развертывании сюжета, при необходимости броскими, гиперболическими приемами передать контрасты, возможно, при решении каких-либо других творческих задач способ, предложенный Т. Мотылевой, может оказаться уместным и плодотворным.

стр. 57


--------------------------------------------------------------------------------

Один пример из творческого опыта Маяковского она сама привела. Несомненно, число примеров можно было бы умножить. Легко представить себе спектакль, в котором совмещение живых актеров и кукол способствовало бы органическому воплощению идеи драматурга и режиссера. Кстати, нечто подобное мы видели на сцене "Берлинского ансамбля" в поставленном Брехтом спектакле "Кавказский меловой круг", в котором выступали актеры "почти без грима", державшиеся "вполне естественно", рядом с "масками самого гротескного свойства". Одним словом, применение принципа, на котором настаивает Т. Мотылева, в каждом случае зависит от конкретного характера тех идейно-эстетических задач, которые ставит перед собой художник.

Но беда в том, что Т. Мотылева выдвигает свой принцип как некое универсальное, строго обязательное, нормативное требование. Никакой "чистой" условности! Лишь в совмещении "с реальными типами и чертами быта"! Иначе говоря, условность пригодна к употреблению, как уксусная эссенция, только в разбавленном виде. Между тем, если возможны случаи, когда уместно совмещение условных форм и форм самой жизни, то нам известны и случаи, когда такое совмещение решительно противопоказано с точки зрения здравого смысла, художественного вкуса и элементарного понимания искусства. Возьмем, например, такую "чистую" условность, как балет. Если следовать рецепту Т. Мотылевой, то артисты балета должны время от времени выходить за пределы своей "чисто условной" немоты и вести сценический диалог. А каким преобразованиям следовало бы подвергнуть оперу, дабы избежать упреков "в чистой" условности! Кукольный театр (опять-таки в его "чистом" виде) тоже, разумеется, от лукавого! И т. д.

Владимир Маяковский и Бертольт Брехт, Назым Хикмет и Александр Довженко, Шон О'Кейси и Пабло Неруда, Го Мо-жо и Павел Бажов, Витезслав Незвал и Евгений Шварц и многие другие советские и зарубежные представители искусства социалистического реализма в разной форме и в разной степени применяют в своей творческой практике фантастику и условные средства, и мы не считаем такую склонность в принципе вредоносной. Наоборот, мы видим в этом проявление подлинной широты и многообразия творческих манер, художественных форм и индивидуальных стилей в рамках метода социалистического реализма.

Здесь требуются уточнения. Мы отнюдь не считаем, что условные формы должны преобладать в искусстве социалистического реализма. К ним тяготеют некоторые сатирики, художники философско-аналитической мысли или героико-романтического стиля, и для них эти формы могут быть вполне органичны; писатели, преимущественно склонные к непосредственному наблюдению и воплощению, как правило, отражают жизнь в формах, подобных жизни. Закономерно, что эти формы наиболее распространены и успешно применяются в передовом искусстве нашего времени.

стр. 58


--------------------------------------------------------------------------------

И второе. Конечно, не всякая условность для нас приемлема. Против модернистской, формалистической условности, условности, основанной на субъективистском произволе и деформации действительности, против условности, которую культивируют западные декаденты и рекламируют ревизионисты, мы с Т. Мотылевой, несомненно, выступаем единым фронтом. Мы отвергаем условность Торнтона Уайлдера, Поля Осборна, Семюэля Беккета и других кумиров современного декаданса, ибо у них условная форма - либо горячечный мираж, фантасмагорическое искажение действительности, либо способ воплощения капризной, софистической "мудрости", иной раз изысканной, утонченной, но в самой своей сущности ложной, иногда даже тенденциозно реакционной.

Условность Маяковского, Брехта, Хикмета и других художников социалистического реализма - это реалистическая условность (употребляя очень удачную, на наш взгляд, формулу Н. Охлопкова). Это та условность, о которой А. А. Фадеев писал: "Все должно быть по существу жизненно, не обязательно все должно быть жизнеподобно. Среди многих форм может быть и форма условная... Сущность вопроса в том, что правду жизни можно выразить с помощью самых различных форм"1 Правильно, то есть в соответствии с объективной истиной, наблюденная и осознанная жизнь может быть изображена не в жизнеподобной, а в условной, фантастической, символической и тому подобной форме, - это и есть реалистическая условность, вполне правомерная в искусстве социалистического реализма как в ее "чистом", так и "разбавленном" виде. Напомним очень правильную мысль, высказанную недавно В. Ивановым в журнале "Коммунист". "Правдивость реалистического искусства, - писал он, - соответствует логике самой жизни, ее развития и воссоздается, как правило, в формах самой жизни или в таких условных формах, которые не противоречат ее логике (аллегория, гротеск, фантастика и т. д.)"2.

Закономерен вопрос: как же проявляется в произведениях условной формы, в том, что мы называем "реалистической условностью", - историческая конкретность изображения? Ведь при узком, вульгаризаторском понимании этого требования как обязательности точного воспроизведения всех деталей быта, недолго прийти к выводу, что метод социалистического реализма вообще не может распространяться на фантастические жанры или на произведения, в которых применена условная форма. Это, разумеется, неверно. Историческая конкретность проявляется прежде всего в историзме содержания, в "осознанном историческом смысле" (эта замечательная формула принадлежит Ф. Энгельсу). Лишь художник, правильно осознающий исторический смысл изображаемых им конфликтов, явлений, тенденций действительности, может быть


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Фадеев, За тридцать лет, М. 1957, стр. 661.

2 "Коммунист", 1959, N 2, стр. 86.



стр. 59


--------------------------------------------------------------------------------

художником социалистического реализма. Вне "осознанного исторического смысла", то есть вне исторической конкретности мышления, нет социалистического реализма, вне конкретно-бытовой формы изображения он в некоторых случаях возможен. Исторически конкретна наблюдаемая художником действительность, исторически конкретно отражение и преломление этой действительности в сознании художника, в его эмоциональной и рациональной сфере, но форма ее изображения может иногда заключать в себе степень обобщения, которая выходит за рамки конкретно-бытовой картины жизни.

В отношении Т. Мотылевой к условности в искусстве сказывается известная определенность вкуса. В это замечание мы не вкладываем никакого обидного смысла. Любой из нас, критиков, имеет свои пристрастия, свои, продиктованные иногда личным вкусом, симпатии и антипатии. Это неизбежно, и до тех пор, пока не будет изобретен "кибернетический критик" (чего, к счастью, никогда не будет), который с бесстрастием машины регистрировал бы абсолютно объективные достоинства и недостатки произведений искусства, до тех пор - и слава богу! - какой-то элемент субъективного восприятия будет играть известную роль в суждениях критика. Как и писатель, критик также имеет право на своеобразие, в частности своеобразие вкуса. Но он не имеет права этому своеобразию придавать нормативное значение и свой вкус возводить во всеобщий и обязательный эстетический закон.

стр. 60