(ОТВЕТ И. ФРАДКИНУ)

Закономерности развития реализма в мировой литературе XX столетия пока еще очень слабо изучены нашим литературоведением. Все обзорные или обобщающие статьи на эти темы (в том числе, конечно, и мои) являются скорей наметкой, постановкой вопросов, нежели исчерпывающим их решением. Споры по всему кругу проблем, связанному с реализмом XX века, не только желательны, но и необходимы. Такие споры особенно полезны тогда, когда участники их стоят на общих идейно-теоретических позициях.

Статья И. Фрадкина "Реплика Т. Мотылевой", появившаяся в "Вопросах литературы" N 6 за текущий год, дает дополнительный повод и читателям журнала, и мне задуматься над некоторыми трудными, нерешенными вопросами истории новейшей зарубежной литературы.

Правда, иногда И. Фрадкин возражает в сущности не столько мне, сколько другим, не названным им лицам. И. Фрадкин напоминает о том, что искусство XX века имеет наряду с потерями и свои эстетические завоевания. Совершенно верно! Я об этом говорила и писала не раз. И. Фрадкин спорит с какими-то безыменными людьми, которые привыкли "суммарно и весьма уничижительно говорить о "всяческих измах" и которые не делают различия между неореализмом и абстракционизмом, все "валят в одну кучу". Нужен конкретный, дифференцированный подход к западным художникам разных направлений. Это совершенно правильно, и эту простую истину я неоднократно старалась отстаивать. И. Фрадкин тут спорит не со мной, а с кем-то другим.

В моей статье о социалистическом реализме, критикуемой И. Фрадкиным, было сказано: "Разнообразные модернистские течения XX века - безотносительно к субъективным намерениям художников, входивших в эти течения, - основаны на антигумани-

стр. 78


--------------------------------------------------------------------------------

стической концепции человека, согласно которой человек по своей природе слаб и одинок. Течения эти основаны и на антигуманистической, антисоциальной концепции искусства, согласно которой искусство не может помочь человеку познать и преобразовать действительность". Не отрицаю, что можно было формулировать эти положения с большей гибкостью. Стоило бы отметить, что концепция неизбежной слабости и одиночества человека - концепция в конечном счете антигуманистическая - противоречиво сочеталась у некоторых видных художников-модернистов с жалостью к обездоленным (такая жалость есть, конечно, и у Франца Кафки). Но даже те писатели-модернисты, которые со всей искренностью хотели создать произведения, проникнутые бунтом против буржуазного мира и состраданием к угнетенному человеку, не могли добиться успеха, если они создавали такие произведения на антиреалистической основе, пренебрегая логикой подлинной жизни, подменяя образ реального мира субъективистским и хаотическим представлением о нем.

И. Фрадкин горячо защищает немецкий экспрессионизм. Он совершенно верно говорит об антимилитаристских заслугах левого крыла немецких экспрессионистов, связанного с журналом "Акцион". Но можно ли судить о художественном течении лишь на основе тех политических идей, которые вдохновляли лучших его представителей? Ведь для читателя всегда важны не только социальные намерения художника, но и эстетическое их воплощение.

Что же представляло собой левое крыло немецких экспрессионистов в эстетическом плане? Обратимся за консультацией к одному из серьезных исследователей новейшей немецкой литературы - И. Фрадкину. В предисловии к антологии "Немецкая демократическая поэзия". (1956) он пишет: "В творчестве большинства поэтов-экспрессионистов из группы "Акцион" в той или иной степени звучали ноты протеста против современной им социальной действительности, но этот протест зачастую выражался в истерически неуравновешенной форме, свидетельствовавшей о том, что "активистам" не были ясны причины и общественная сущность ненавистных им явлений. Большинство поэтов-экспрессионистов воспринимало внешний мир, природу и социальные отношения как хаос, как некое лишенное логического смысла и разумных закономерностей нагромождение уродств и несправедливостей. Такому восприятию мира соответствовала и форма экспрессионистской поэзии, из которой решительно вытравлялось какое бы то ни было гармоническое начало".

И. Фрадкин дает характеристику поэтики экспрессионистов и приходит к выводу: "Все эти черты как содержания, так и формы экспрессионистской поэзии делали ее в общем лишь одним из проявлений декадентского распада буржуазной литературы, несмотря на то, что творчество некоторых поэтов-активистов субъ-

стр. 79


--------------------------------------------------------------------------------

ективно выражало отрицание капиталистической действительности" ("Немецкая демократическая поэзия", стр. 13).

Я не считаю приведенные формулировки идеально точными. Однако думается, что сила и слабость немецкого экспрессионизма обрисованы в этой сравнительно недавней статье И. Фрадкина с большей полнотой и объективностью, чем в полемической "Реплике" того же автора.

Эту силу и слабость нетрудно проследить на конкретных примерах. Вспомним цикл рассказов Леонгарда Франка "Человек добр". Эта книга в свое время получила широкий общественный отклик, явилась смелым выступлением против развязанной империалистами бойни. Она отразила стихийный протест немецких "маленьких людей" против войны, во многом верно передала их душевное смятение, их боль и надежды. В этом - сила и правда книги Франка, ее реалистическое содержание (в творчестве Франка экспрессионизм противоречиво сочетался с реализмом).

Но картины внезапного прозрения народных масс, осознавших свою доброту и быстро, без кровопролития покончивших с войной, крайне далеки от жизни, утопичны по содержанию, абстрактны и риторичны по форме. В книге "Человек добр" ярко проявились характерные черты экспрессионизма, отмеченные И. Фрадкиным: отсутствие ясной логики, непонимание общественной сущности явлений. При всей искренности лучших писателей, связанных с экспрессионизмом, при всем их желании бороться против войны - ограниченность мировоззрения и метода чаще всего мешала им создать книги, которые помогли бы народу осознать сущность войны и найти пути борьбы с нею.

Конечно, не случайно, что наиболее одаренные и честные писатели XX века, начавшие свой творческий путь в орбите модернистских течений, впоследствии переходили на позиции реалистического творчества.

И. Фрадкин пишет, что у многих писателей XX века новаторские черты "возникали в сложных и противоречивых сочетаниях с декадентскими тенденциями". Это на самом деле так. Но вместе с тем И. Фрадкин оспаривает мое замечание о том, что писатели социалистического реализма "порой используют и те ценные художественные находки, которые были сделаны ими в период их приверженности к модернистским направлениям". Он возмущается: "Что же это за ценные находки, извлеченные из декадентской свалки? Возможна ли столь абсолютная разобщенность содержания и формы?"

Разберемся. Нельзя считать сатирический гротеск, даже предельно утрированный, монополией экспрессионизма, но факт, что экспрессионисты часто прибегали к гротеску, применяя его к современной антиимпериалистической теме. Нельзя считать непроизвольно ассоциативную связь слов-образов монополией сюрреалистов, которые часто доводили эту ассоциативность до абсурда, во-

стр. 80


--------------------------------------------------------------------------------

все выключали из поэзии логику и смысл. Но нельзя отрицать, что в гражданской поэзии Элюара сохранились - и вместе с тем качественно видоизменились - некоторые приемы отбора и сочетания слов, которые были свойственны поэту в бытность его сюрреалистом. (Я попыталась показать это на конкретном примере, разбирая стихотворение Элюара "Свобода".) Пути развития писателей социалистического реализма, принадлежавших в прошлом к модернистским течениям, требуют конкретного и всестороннего анализа, - в этом я совершенно согласна с И. Фрадкиным. Но позиция самого автора "Реплики" в этом вопросе не вполне ясна.

И. Фрадкин возражает против "разобщенности содержания и формы". Но ведь художественная форма не есть нечто застывшее, неизменное, неделимое. История литературы показывает, что иные элементы художественной формы живут много веков, приобретают разное назначение на различных этапах развития искусства. Петрарка писал сонеты, и Бехер писал сонеты. Следует ли отсюда, что творчество обоих поэтов тождественно по своему содержанию?

Вполне естественно, что писатели социалистического реализма на Западе порой обращаются к творческому опыту не только классиков, но и своих старших современников - писателей критического реализма. Если эти писатели, например, стараются передать тонкие душевные движения человека посредством внутренней речи, воспроизводимой во всей ее непосредственности, подчас даже беспорядочности, - это еще не значит, что они поддаются влиянию декадентского искусства. В романе Андре Стиля "Мы будем любить друг друга завтра" отдельные страницы, написанные как поток воспоминаний, отражающие чувство боли, стыда, горечи молодого человека, который впервые соприкоснулся с жестокой реальностью колониальной войны, напоминают книги писателей "потерянного поколения", в особенности Хемингуэя. И в этом, конечно, нет никакого криминала. Недостаток книги А. Стиля я вижу не в этих страницах, не в том внимании, с каким писатель передает душевную драму своего героя, а в известном налете пассивности, которая присуща не только образу Раймонда, но и книге в целом.

Наиболее существенная и интересная часть "Реплики" И. Фрадкина посвящена проблеме условности, фантастики в искусстве социалистического реализма.

Мне уже доводилось писать о том, что одна из характерных особенностей реализма XX века - широкое применение таких художественных приемов, которые лежат за пределами узко понятой достоверности. Гротеск, гипербола, различные способы резкого заострения отрицательных, а иногда и положительных образов, условность сюжетов и ситуаций, а иногда и фантастика в прямом смысле слова - все это занимает важное место в реалистической литературе XX века. Об этом свидетельствует твор-

стр. 81


--------------------------------------------------------------------------------

чество многих видных писателей нашего столетия, будь то Франс или Роллан, Шоу или Г. Манн, Уэллс или Чапек. Возражения, которые были мне высказаны по этому поводу Р. Самариным в "Литературной газете" (24 мая 1958 года), я не могу считать убедительными. Указывалось, что гротескные, аллегорические приемы применялись и Бальзаком, и Гоголем и что, следовательно, тяготение к таким приемам вовсе не специфично для литературы нашего столетия. Но у зрелого Бальзака, Диккенса, Гоголя эти приемы гораздо реже становились основой сюжета и в гораздо меньшей степени определяли собой картину мира, нежели у Франса или Уэллса. И вся вторая половина XIX века прошла в западной реалистической литературе под знаком тяготения к жизненной достоверности. Реализм нашего столетия обнаруживает в этом смысле существенные новые тенденции.

Но чем же было вызвано у многих писателей-реалистов XX века обращение, к таким способам письма, которые раньше считались по преимуществу достоянием нереалистических течений? Разными причинами, прежде всего - повышением общественной активности искусства в нашем столетии, стремлением писателей выразить свою ненависть к буржуазному миру и мечту о лучшем будущем с помощью острых, непривычных, сильнодействующих художественных средств. Большое значение имело и отталкивание многих писателей от натурализма, который мало считался со спецификой искусства и сводил реалистический принцип достоверности к пассивному воспроизведению будней. Но иногда тут действовали и другие факторы. Мастера критического реализма XX века нередко вставали перед крупными идейными затруднениями, когда им приходилось отвечать на вопросы о перспективах общественного развития, определять свое отношение к авангардным силам эпохи.

Условность, аллегория, фантастика подчас помогали этим писателям поставить со всей резкостью те или иные общественные проблемы, а другие проблемы, напротив, обойти. Замечательная драма Карела Чапека "РУР" именно благодаря фантастичности сюжета обнажает до предела противоречия буржуазного общества, где трудящийся человек низводится до придатка к машине, а правящие классы, освобожденные от труда, вырождаются в силу своего паразитического образа жизни. Такая драма могла быть написана только человеком, глубоко ощутившим всеобщий кризис капитализма, расшатывание его устоев. Но фантастика играет в драме "РУР" двойственную роль. Изображение силы, враждебной буржуазному строю, в виде восставших роботов ведет к крайнему упрощению рабочего вопроса, отражает неточные, неверные представления писателя о трудящихся. Можно было бы показать двойственный характер фантастики и в других произведениях критического реализма XX века - таких, как "Остров пингвинов" А. Франса или "Машина времени" Г. Уэллса.

стр. 82


--------------------------------------------------------------------------------

Фантастика, "условность - все это у разных писателей принимает очень различный облик. Есть мистическая, предельно оторванная от земли фантастика "Генриха фон-Офтердингена" Новалиса - и есть жизнеутверждающая, вырастающая из трезвого народного сознания, включающая картины народного быта фантастика сказов Бажова. Есть вневременная, безнациональная, предельно абстрактная условность "Жизни человека" Л. Андреева - и есть глубоко реалистическая по своей природе, тесно связанная с конкретным изображением советской действительности условность "Поэмы о море" А. Довженко.

Писатели, художники социалистического реализма, использующие условные или фантастические приемы, опираются на те традиции большого искусства прошлого, в которых отход от эмпирически воспринимаемой действительности в конечном счете содействует более глубокому и ясному постижению ее. Ведь еще Горький говорил: "...Геркулесы, Прометеи, Дон-Кихоты, Фаусты - не "плоды фантазии", а вполне закономерное и необходимое поэтическое преувеличение реальных фактов" (т. 27, стр. 255).

У великих писателей прошлого сказочный вымысел или аллегория нередко сочетались с конкретным воспроизведением действительности, как она есть, а иногда, как это было у Свифта, служили весьма прозрачной иносказательной формой изображения вполне современных жизненных явлений. В литературе XX века конкретно-исторический элемент в произведениях фантастического, гротескного, условного характера еще более заметен и важен. У Франса, Чапека, Уэллса и ряда других писателей нашего столетия невероятное и сказочное возникает в разнообразных сложных сочетаниях с изображением повседневной жизни определенной страны и эпохи.

И. Фрадкин отстаивает правомерность таких произведений, где художественная условность выступает в "чистом виде". Ведь нельзя же, мол, заставлять артистов балета время от времени прекращать танец и вести сценический диалог! Да, нельзя. Но уж если говорить о балете, то можно вспомнить, что принцип исторической и национальной конкретности, глубоко заложенный в самой сути социалистического искусства, по-своему преломился и в некоторых новаторских произведениях советского балета, таких, как "Ромео и Джульетта", "Лауренсия", "Гаянэ", "Спартак". С другой стороны, несомненно, что сама условная природа балета сильно ограничивает возможности правдивого отражения жизни в произведениях этого жанра и далеко не все сферы действительности оказываются доступны ему.

Вопрос о характере и границах условности в искусстве социалистического реализма теоретически еще очень мало разработан. Чтобы его разработать, необходимо обращаться к творческому опыту крупных писателей разных стран.

стр. 83


--------------------------------------------------------------------------------

И. Фрадкин не согласен со мной, что в пьесе Витезслава Незвала "Сегодня солнце еще заходит над Атлантидой" колорит античности имеет существенное художественное значение. Но сам Незвал, по-видимому, думал иначе. Достаточно прочесть начало авторской ремарки к первому действию. "Гавань у Геркулесовых столбов. Оживленное портовое движение. Вся правая часть сцены - в тени огромного корабля, который, видимо, готовится к отплытию и на который носильщики погружают последние ящики и ящички. Жаркий день; около корабля толпятся загорелые докрасна мужчины и смуглые женщины, весьма скудно одетые. Роскошь и крайняя нищета с поразительной чужеземной пестротой сталкиваются в этой гавани, разделяющей два света. Во время первого явления в гавань приходят и уходят не только местные жители, но и торговцы из восточных стран, в особенности финикийские купцы... То там, то здесь по сцене проходят пленные афинские воины, не привлекая к себе особого внимания народа..."

Легендарная Атлантида рисуется в драме с полной достоверностью, как одно из сильных государств древнего мира, с богатой для того времени материальной культурой, заморской торговлей, редкими социальными контрастами, рабовладельческим укладом жизни. Придавая этому мифическому государству конкретные черты античной эпохи, Незвал не просто фантазирует, он заставляет зрителя задуматься над историческими судьбами народов.

В связи с интересующей нас здесь проблемой особый теоретически принципиальный интерес приобретает драматургия Брехта. Ведь именно он из всех художников социалистического реализма наиболее сильно тяготел к условным формам искусства. В работах И. Фрадкина правильно показано, что эта особенность Брехта-драматурга связана с теми просветительскими, воспитательными задачами, которые он ставил перед театром.

Яркая мотивировка художественной условности была дана Брехтом в ранней пьесе "Исключение и правило" (1930). Действие пьесы происходит в некоей стране, отдаленно похожей на Китай, и речь идет об убийстве кули, совершенном купцом. Суд оправдывает купца, несмотря на явную его виновность. Персонажи очерчены самыми скупыми штрихами; сюжет весьма далек от правдоподобия. Но в финале пьесы по-своему убедительно разоблачается классовая сущность буржуазного суда. Короткий стихотворный эпилог (отчасти перекликающийся со стихотворным же прологом) содержит обращение к зрителям:



Вы увидели обычное, что постоянно встречается.
Но мы просим вас:
То, что бывает, найдите небывальщиной,
То, что привычно, найдите непостижимым,
То, что не диво, пусть вас удивит.
Что узаконено, осознайте, как непорядок,
А осознав непорядок,
Примите меры!





стр. 84


--------------------------------------------------------------------------------

Замысел драматурга ясен: заострить обыденное до невероятного, заставить зрителя по-новому, более критически и непримиримо отнестись к общепринятым нормам и нравам капиталистического мира. Ради этой цели Брехт в данной пьесе сознательно идет на потери, отказывается от исторической конкретности, от психологической характеристики персонажей, от достоверности сюжета. Но пьеса "Исключение и правило", как и многие более поздние вещи Брехта, представляет лишь один из этапов, одну из граней в творческих исканиях этого оригинального и сложного художника.

В середине 30-х годов интересную работу о Брехте написал один из его ближайших русских друзей - Сергей Михайлович Третьяков, писатель, который был предельно далек от всяческого догматизма и консерватизма и относился к поискам немецкого драматурга с величайшим уважением. Очерк о Брехте, вошедший в книгу Третьякова "Люди одного костра", содержит характеристики ранних драм Брехта "Мать", "Святая Иоанна скотобоен", "Высшая мера", "Остроголовые и круглоголовые". Затем Третьяков говорит о литературной деятельности Брехта в эмиграции: "Стих становится проще, яснее, ударнее. Перо поэта атакует врага с неугасающей страстью.

А рядом нарастает тема утверждения.

Она звучала уже в хорах и "хвалах" "Высшей меры". На там утверждались абстрактные формулы - некие кристаллы мысли. Но чем дальше, тем сильнее прорывается в алгебру Брехта та арифметика действительности живой, теплой, противоречивой, датированной, именованной, которой не хватало прежнему Брехту, строившему свои концепции в пределах условных Перу, Китаев, Англии, России и вне конкретных исторических эпох".

В этих строках верно намечена одна из существенных тенденций творческого развития Брехта. Это развитие отнюдь не было прямолинейным. Брехт был неутомимо смелым искателем, он в каждой пьесе по-новому экспериментировал - и никогда не возводил эксперимента в самоцель, не застревал на достигнутом. Он прибегал к различным способам художественного обобщения, по-разному сочетал в своих пьесах "жизнеподобие" с условными приемами.

Интересно сопоставить произведения Брехта о гитлеровской Германии, написанные в разное время: "Остроголовые и круглоголовые" (1932 - 1934), "Страх и отчаяние в Третьей империи" (1935 - 1938), "Вполне удержимый подъем Артуро Уй" (1941). Пьесы "Остроголовые и круглоголовые", "Артуро Уй" содержат блестящие сатирические сцены, обличающие преступные действия фашистских правителей, ложь их пропаганды, нелепость расизма. Аллегорически-бурлескная форма, в которую облечены обе эти пьесы, дает драматургу особые возможности для того, чтобы заклеймить гитлеровское варварство. Но эта форма кое в чем и ско-

стр. 85


--------------------------------------------------------------------------------

вывает художника. Сюжет "Остроголовых и круглоголовых", представляющий пародийную перелицовку шекспировской "Меры за меру", очень остроумен. Однако запуганные перипетии отношений помещика Гусмана, проститутки Наины, монахини Изабеллы в сущности имеют мало отношения к основной антифашистской идее пьесы. Драматический памфлет "Вполне удержимый подъем Артуро Уй" воспроизводит в форме пародии историю восхождения Гитлера. В комедийном действии выступают Догсборо-Гинденбург, Гири-Геринг, Гивола-Геббельс и другие деятели того же типа, изображенные в виде чикагских гангстеров. Но действительность гитлеровской Германии далеко не полностью поддается такому способу изображения. В пьесе есть великолепная сцена, пародирующая Лейпцигский процесс о поджоге рейхстага. Но здесь показан лишь суд над слабоумным бродягой Фишем (Ван дер Люббе): и комедии-гротеске не нашлось места для Димитрова. И можно согласиться с рецензентом газеты "Зоннтаг"1, когда он, отмечая достоинства спектакля "Артуро Уй", говорит о том, что Брехт достиг гораздо большей полноты и глубины разоблачения фашизма в цикле "Страх и отчаяние в Третьей империи".

В самом деле. Пьесы-миниатюры, входящие в этот цикл, казалось бы, очень непритязательны по теме и материалу - в них отображены отдельные моменты жизни рядовых граждан гитлеровского государства. Элемент брехтовской условности, конечно, имеется и в них. "Эффект отчуждения" достигается, в частности, стихотворными вставками, комментирующими действие каждой сценки. И вместе с тем мы видим в этих маленьких пьесах, несмотря на предельную их сжатость, полнокровные человеческие образы, острые психологические ситуации, выразительный и живой диалог. В этих пьесах есть и такое тонкое средство художественного воздействия, как сценический подтекст. Цикл "Страх и отчаяние в Третьей империи", взятый вместе, дает широкую, полную драматизма картину жизни разных слоев народа в гитлеровском государстве. Достаточно перечитать миниатюры "Шпик", "Жена-еврейка", "Меловой крест", "Правосудие", чтобы убедиться, что Брехт превосходно владел искусством безукоризненно достоверного воспроизведения действительности. И этим искусством он вовсе не пренебрегал.

Брехт хотел прежде всего одного - воздействовать на зрителя в духе передовых идей времени. Он хотел, чтобы его герои были убедительны для зрителя - и вовсе не отказывался от того, чтобы создать реалистические характеры. Он утверждал: "Конечно, на сцене реалистического театра есть место лишь для живых людей, людей во плоти и крови, со всеми их противоречиями,


--------------------------------------------------------------------------------

1 Glaus Hammеl, Die Maskcnsdiau der blutiseti Schatien. "Sonntag; 5. IV. 1959.



стр. 86


--------------------------------------------------------------------------------

страстями и поступками..."1. А можно ли создавать людей из плоти и крови - создавать характеры - вне какой бы то ни было исторической и национальной конкретности? Можно, но... трудно. Брехт был слишком мудрым художником, чтобы не видеть это. И не случайно, что среди его наиболее блистательных, наиболее прославленных во всем мире пьес преобладают такие, где конкретно-исторический элемент налицо.

Рядом с циклом "Страх и отчаяние в Третьей империи" тут следует назвать драмы "Галилей" и "Мамаша Кураж", комедии "Господин Пунтила и его слуга Матти", "Швейк во второй мировой войне", одноактную пьесу "Ружья Тересы Каррар". Каждая из этих пьес несет в себе большое актуальное, обобщающее содержание, но в каждой из них образ страны и эпохи - не маскарад, не произвольно выбранная автором оболочка; историческая конкретность изображения помогает раскрытию обобщающей идеи. Да и в "Добром человеке из Сезуана", и в "Кавказском меловом круге" Брехт не отказывается от того, чтобы дать некоторые приметы страны и времени, сочетая их со сказочным вымыслом.

Можно спорить относительно того, мешает или не мешает такой вымысел воспринимать действующих лиц этих пьес, как людей во плоти и крови; можно спорить, например, о том, получились ли живыми фигуры грузинских колхозников в прологе пьесы "Кавказский меловой круг", но сводить метод Брехта к чистой условности, представлять именно такую условность как главное в Брехте, - на мой взгляд, не следует.

Статья И. Фрадкина "О художественном своеобразии драматургии Бертольта Брехта" ("Вопросы литературы", 1958, N 12) заключает в себе очень интересный анализ ряда произведений драматурга и, несомненно, является вкладом в научную литературу о Брехте. Но внимание автора последовательно сосредоточивается в этой статье именно на тех произведениях, которые соответствуют его концепции. Внимательно разобраны "Остроголовые и круглоголовые", "Святая Иоанна скотобоен", но вовсе не затрагиваются "Галилей", "Страх и отчаяние в Третьей империи", лишь краешком задета "Мамаша Кураж". Тем самым в анализе И. Фрадкина обходится та тенденция развития Брехта, о которой писал в свое время С. Третьяков, - внимание драматурга к "действительности живой, теплой, противоречивой, датированной, именованной..."

В заключение своей "Реплики" И. Фрадкин выдвигает свою трактовку вопроса об исторической конкретности изображения; в произведениях литературы социалистического реализма, утверждает он, не столь важны приметы страны и времени, верность де-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Бертольт Брехт, Стихи. Роман. Новеллы. Публицистика, М. 1956, стр. 639.



стр. 87


--------------------------------------------------------------------------------

талей, - достаточен "осознанный исторический смысл". И. Фрадкин ссылается на письмо Энгельса к Лассалю. Но ведь у Энгельса "осознанный исторический смысл" сочетается с "шекспировской живостью и действенностью", а не с чистой условностью, не с абстракцией! Да и весь опыт мирового искусства говорит о том, что "осознанный исторический смысл" с наибольшим успехом воплощается художниками посредством таких образов, которые несут в себе полноту очертаний и красок живой действительности.

Круг вопросов, поднятый И. Фрадкиным, имеет весьма актуальное значение, и, чтобы разобраться как следует в этих вопросах, совершенно недостаточно обмена репликами. Тут нужна коллективная исследовательская работа, обобщение процессов, происходящих в современной мировой прогрессивной литературе.

Нельзя не считаться с тем фактом, что многие представители художественной интеллигенции на Западе, тяготеющие к рабочему классу, находились в прошлом, а иногда и сейчас находятся под влиянием модернистских течений. Нужно считаться и с тем, что многие прогрессивные мастера искусства Запада напряженно ищут новых форм, не желая ограничиваться классической традицией и подчас резко отталкиваясь от нее. Иногда не так легко провести грань между новаторством подлинным и ложным. Итальянский гость Третьего съезда писателей М. Аликата в своей речи справедливо говорил о том, что не всякий "авангардизм" можно отождествлять с декадентским штукарством и что необходимо исследовать, в какой мере этот "авангардизм" входит и может войти в искусство социалистического реализма.

Мы часто утверждаем, что социалистический реализм включает в себя большое многообразие стилей и форм. Но является ли это многообразие универсальным и безграничным? Всякий ли стиль, всякая ли форма могут помочь изображению действительности в ее революционном развитии?

Условность, фантастика во многих случаях дают художнику особые возможности для того, чтобы выделить и заострить какую-то одну существенную черту изображаемого явления, гиперболизировать отдельные его стороны и тем добиться острого, впечатляющего эффекта (об этом и писал Брехт: "То, что не диво, пусть вас удивит"). Но абстрагирование, доведенное до крайности, всегда несет в себе опасность упрощения. Человек "вообще", лишенный национальных и индивидуальных черт, менее убедителен для читателя и зрителя, чем живая человеческая личность.

И не случайно, что в произведениях передовых художников современности условность выступает в разнообразных сочетаниях и сплавах с конкретным воспроизведением жизни. Разве пьеса П. Когоута "Такая любовь", условная по всей своей структуре, пленяла бы наших зрителей, если бы героями ее не были реаль-

стр. 88


--------------------------------------------------------------------------------

ные, живые наши современники? Разве герой "Каменного цветка", Данила, с которым происходят столь удивительные сказочные события, не воплощает в себе, на свой лад, черты русского рабочего человека?

Вот поэтому, думается мне, плодотворнее для критики не отстаивать условность "в общем и целом", а конкретно исследовать: как в творчестве передовых художников разных стран смелый вымысел, абстрагирующая мысль вступают в сложные эстетические взаимодействия с образами живой реальности. Такое исследование покажет нам, что условность обстоятельств нередко сочетается у этих художников с глубокой реалистической правдой характеров, и помогает лучше выявить эту правду. А иногда такое исследование покажет, как неумеренное пользование условными приемами сушит и обедняет характеры, превращает образ человека в иероглиф, в произвольное соединение разнородных, черт и тем самым искажает замысел художника.

Интересующие нас проблемы ставились на недавнем совещании по вопросам социалистического реализма.

Есть все основания согласиться с Л. Новиченко: "Нам дорог и нужен мир таким, каким он есть - в линиях, красках, звуках, дорог человек не как "символ", а как реальный член общества, в котором мы живем, дорог во всей полноте его конкретно-исторического облика; стилеобразующие принципы социалистического реализма исходят, помимо всего прочего, из того, что вся сложность внутренней, духовной, интеллектуальной жизни современного человека может и должна быть выражена не "вопреки" исторической конкретности и пластичности, а, главным образом, через них и благодаря им"1.

Социалистический реализм особенно чуток к жизненной правде, особенно нетерпим к фальши, натяжке, искусственности. И, с другой стороны, социалистический реализм раскрывает перед, художниками особенно широкие возможности познания жизни и человека. Передовому искусству современности нужны такие художественные средства, которые расширяют его познавательные возможности, а не сужают их. Нужны такие художественные средства, которые помогали бы глубокому постижению жизни в ее ведущих тенденциях, в ее движении от настоящего к будущему. В реалистическом искусстве прошлого возможности правдивого воспроизведения жизни отнюдь не исчерпаны. Перспективы новаторства, открывающиеся перед художниками социалистического реализма, именно на этом пути поистине безграничны. Вот из этого, думается мне, следует исходить в решении вопроса о мере и характере условности в литературе социалистического реализма.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. Новиченко, О многообразии художественных форм и стилей в литературе социалистического реализма, "Материалы к совещанию по вопросам социалистического реализма", М. 1959, стр. 16.



стр. 89


--------------------------------------------------------------------------------

ОТ РЕДАКЦИИ

"Реплика Т. Мотылевой" И. Фрадкина ("Вопросы литературы", 1959, N 6) и помещаемый в этом номере ответ Т. Мотылевой дают представление о направлении споров, которые идут в нашем литературоведении в связи с вопросом о закономерностях развития прогрессивного искусства XX века, о многообразии его художественных форм и приемов, в частности таких, как поэтическая условность, фантастика, символика и т. д. Эти вопросы нередко обходились или решались упрощенно, о чем справедливо писал И. Фрадкин.

Многообразно протекают в настоящее время процессы развития литератур социалистического реализма в разных странах. Различны исторические пути народов, их национальные и культурные традиции. Различны творческие поиски художников, решающих общие эстетические задачи. Сама жизнь, таким образом, настоятельно ставит перед наукой сложную проблему о соотношении общих принципов метода социалистического реализма с конкретными формами его воплощения в творчестве писателей различных стран, различных художественных школ.

Творческое обсуждение этих вопросов - нужное и полезное дело. Но в реплике И. Фрадкина, да и в ответе Т. Мотылевой они только намечены, к тому же не всегда точно; их разработка - задача специальных литературно-критических работ. Следует, однако, подчеркнуть, что она окажется успешной лишь при одном условии: если будет вестись с позиций осмысления тенденций художественных поисков на путях реалистического творчества. Т. Мотылева права в той части своей статьи, где акцентирует на этом внимание исследователей.

Социалистический реализм отстаивает многообразие художественных стилей и форм, но он чужд "всеядности", признания "равноправными" и тех форм, которые служат художественному прогрессу человечества, и тех, которые, на поверку, служат декадансу. Советским литературоведам предстоит внимательно изучить многообразные художественные формы искусства XX века, изучить без какой бы то ни было предвзятости, конкретно подходи к каждому явлению и выясняя объективные возможности его развития на путях социалистического реализма. Для нас дорого и ценно именно то, что утверждается на этих путях, и неприемлемы "поиски" формалистов, уводящих художника от жизни.

С этой же точки зрения должны рассматриваться вопросы, связанные с требованием исторической конкретности изображения. Редакция намерена в ближайшее время вернуться к их более обстоятельному обсуждению, как и к проблеме многообразия художественных форм в искусстве социалистического реализма.

стр. 90