1

В литературной и театральной критике прошлых лет и десятилетий очень часто встречались призывы к овладению творческим методом, - реже говорилось о развитии социалистического реализма. При этом овладение в ряде случаев трактовалось узко, ограниченно - как простое усвоение найденного, открытого и зафиксированного. Такими выступлениями критики создавалось впечатление, что самим фактом рождения нового творческого метода были решены все сложные проблемы искусства эпохи социализма и художник мог теперь получить готовый ответ на любой из вопросов, возникающих в процессе творчества.

Надо ли говорить, сколь ложно это впечатление. Социалистический реализм - живой, развивающийся метод, и каждый большой самобытный художник вносит что-то новое в его сокровищницу. Этот процесс развития затрагивает не только частности и приемы: обогащаются, развиваются идейно-эстетические основы советской литературы и искусства, возникают и решаются новые теоретические и творческие проблемы, углубляется и расширяется понимание ранее известных принципов. Плоское повторение готовых и привычных эстетических ответов на вопросы, рождаемые быстро меняющейся жизнью, менее всего подходит к социалистическому реализму. Социалистический реализм не принижает, а возвеличивает значение творческих исканий, художественного новаторства.

Советская драматургия в этом смысле не составляет исключения. Будучи по самой своей природе искусством высокой концентрации и остроты, она иногда даже отчетливее, чем другие виды искусства, выражала закономерности художественного развития советского общества, движение его эстетических принципов.

Советская драматургия начала свой путь как драматургия новаторская, революционная. К. Тренев, Б. Лавренев, Вс. Иванов и другие создатели первых значительных ее произведений не были нигилистами по отношению к наследию. Они знали силу своих предшественников и учились у них. Но они знали и другое: самая прилежная учеба может оказаться бесплодной, если она не дополняется постановкой и решением новых задач, подсказанных жизнью; продолжение даже самых хороших традиций может обернуться эпигонством, если оно не сопровождается поисками новых художественных форм.

стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

"Строительство душ, - говорил К. Тренев на Первом съезде писателей, - труднейшее, ответственнейшее из строительств, и не только потому, что нигде, как здесь, не требуется такая точность и в то же время прочность работ, но главным образом и потому, что... мы всякий раз должны создавать то, чего не было, мы должны создавать единственное, неповторяемое и совершенно непохожее на то, что было создано до нас.

Злейший наш враг - это шаблон. Где шаблон - там нет строительства душ, а есть вредительство. В искусстве штамп - начало смерти" ("Пьесы, статьи, речи", - "Искусство", 1952, стр. 568).

В статьях и выступлениях создателей советской драматургии очень часто повторяется одна и та же нота: с устоявшимися и привычными драматургическими мерками к новому герою, к новому содержанию не подойдешь. Революция нарушила былые рамки индивидуального бытия человека. Борясь с миром собственников, разобщавшим людей, он стал человеком массы, пришедшей в бурное движение и в этом движении создающей небывалые по прочности новые сплавы человеческих отношений и связей; он стал участником событий, коренным образом изменяющих исторические судьбы народов и Государств. И образ этой массы, этого нового человека драма должна была воплотить в действии, столь же насыщенном и драматичном, как сама жизнь.

В исторических переменах, небывало раздвинувших рамки народной жизни, придавших ей новый размах, наполнивших ее новым содержанием, и следует искать источник революционного пафоса советской драматургии, первооснову ее новаторских исканий. Но этими же переменами создавались и объективные трудности ее становления: по неизведанным путям-дорогам идти труднее, нежели по хоженым; историческая новь ставила перед драматургами задачи небывалой сложности. Нужно было найти такие художественные формы, которые бы воплотили и новый размах народной жизни, и движение индивидуальной психологии конкретного человека, живущего на большом историческом переломе, образ массы и своеобразие характеров составляющих ее единиц.

В пьесах первых послереволюционных лет сюжетное развитие нередко ограничивалось воспроизведением внешней картины революции: улавливая движение событий, их пестроту, авторы еще не умели показать, как события отражаются на человеческой психологии, через характеры раскрыть существо и ход исторических перемен. Пьесам тех лет часто не хватает стройности, соразмерности частей и мотивов. Время врывалось на их страницы, ломая привычный ход драматического действия, рождая пеструю мозаику сцен и эпизодов. В результате драматические писатели часто сталкивались с требованиями режиссеров и актеров - и с теми, которые выражали законы сценического искусства, и с теми, которые шли от привычки, а иногда и просто от укоренившегося театрального штампа.

Самое легкое для писателя в таких случаях - заняться приспособлением пьесы к требованиям театра. Но самое легкое далеко не всегда бывает самым мудрым.

стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

Когда драматург обращается к большим событиям и явлениям общественной жизни, он почти неизбежно сталкивается с противоречием между естественным в таких случаях стремлением к широте жизненного охвата и необходимостью воссоздать эту широту в действии, отмеченном величайшей концентрацией и драматической сосредоточенностью. В процессе творчества происходит своеобразная борьба писателя с материалом: писатель ищет такие художественные конструкции, которые, сохраняя присущую драме сжатость, позволяют воссоздать многообразие и сложность жизни, ее движение, ее влияние на характеры и мотивы действий героев драмы.

Противоречие, о котором идет речь, затрагивает не только работу театров с драматургами. В начале 30-х годов оно вспыхнуло острой и длительной дискуссией между Н. Погодиным, Вс. Вишневским - с одной стороны, и А. Афиногеновым, В. Киршоном - с другой. В иных разновидностях оно давало о себе знать и много раньше. Вспомним "Театральный разъезд" Гоголя:

"Первый. ... Я говорю насчет того, что в пьесе точно нет завязки.

Второй. Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее точно нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться пристально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?"

И дальше.

"Люди простодушно привыкли уж к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться пьеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? - точный узелок на углике платка. Нет, комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело".

Сопоставив эти суждения с горячими спорами Н. Погодина и А. Афиногенова, скептик может сказать: "Все возвращается на круги своя". Но это не так. В каждом конкретном случае споры о построении драмы, о границах и мотивах драматического действия имеют свое определенное историческое содержание; в ходе их сталкиваются не отвлеченные принципы построения драмы, а конкретные эстетические концепции, определяющие, как драматург должен выражать себя и свое время, как относиться к наследию и как решать новые задачи, поставленные перед искусством непрерывно меняющейся жизнью.

Было свое историческое содержание и в спорах Н. Погодина и Вс. Вишневского с А. Афиногеновым и В. Киршоном. Шла первая пятилетка.

стр. 37


--------------------------------------------------------------------------------

Страна, еще недавно разоренная двумя мучительными войнами, отсталая страна мелкого крестьянства, начинала гигантское строительство, которое в течение десятилетия утвердит за ней славу и признание в качестве одной из крупнейших индустриальных держав мира. Скептики за границей не верили в обещанные большевиками чудеса. Но чудеса тем не менее совершались.

Создавая новые заводы, электростанции, дороги, менялся сам человек, росло новое сознание, формировались новые эмоции. Недавний крестьянин, чьи жизненные интересы ограничивались межевым столбиком на полосе, становился энтузиастом Магнитки. Вчерашний чернорабочий, овладевая новыми знаниями и опытом, становился мастером социалистического труда. Под влиянием перемен в жизни люди по-новому начинали воспринимать и сам труд.

Конечно, тут не было диаграммно показательных скачков и химически чистых процессов. Человек, еще недавно хватавшийся на меже за топоры и колья, не мог "перековаться" мгновенно. Построив новый завод, он не становился автоматически сознательным строителем социализма, свободным от пережитков прошлого. Новое врывалось в его душу, противоборствуя со старыми понятиями, навыками и привычками.

Как показать все это в пьесе, на сцене? Ясно было, что нужно искать какие-то новые формы, драмы - и не только для изображения новых конфликтов и противоречий, возникающих в жизни, но и для раскрытия новых эмоций.

Классическая драматургия до тонкостей изучила действие на человека таких двигателей его энергии, как своекорыстие, расчет. В поразительно щедром многообразии проявлений и оттенков показала она коллизии, поступки и чувства, возникавшие под воздействием эгоизма. Были в ней и герои - благородные идеалисты, подвижники справедливости, свободолюбы и бессребреники. Но опыта в раскрытии характера человека массы, поднятого революцией к сознательному историческому творчеству, формирующего свою мораль в процессах коллективного труда, она нам оставить не могла. Ответа на многие вопросы, возникавшие перед драматургами первой пятилетки, не давали и лучшие пьесы 20-х годов, при всем их значении для последующего развития советской драматургии.

Вот на какой исторической почве возникла дискуссия о путях и формах советской драматургии.

Мы спорим, писал Вс. Вишневский, о спокойствии и беспокойстве в творчестве. Афиногенов и Киршон ходят по хоженым дорогам, мы ищем новое. Они строят драмы на любви, мы говорим, что форма, природа, интрига новой драмы - глубоко социальны.

Теоретически и творчески Вс. Вишневский отстаивал принципы монументальной пьесы, широко охватывающей события истории, показывающей грандиозность жизненных перемен и процессов. "Против настойчивого стремления вогнать трагедию нашего времени в узкие рамки, - писал он, - я снова выдвигаю принцип широкого времен-

стр. 38


--------------------------------------------------------------------------------

ного и пространственного раскрытия событий, массы и людей в массе. Надо показать их большими, широкими, полными страсти и трепета мазками. Волосяными акварельными кисточками сейчас ничего нельзя сделать, потому что в людях идут буквально "доменные" процессы" ("Театр и драматургия", 1935, N 35.).

С таким пониманием современной драмы связано и отношение Вишневского к Шекспиру. В Шекспире он видел союзника в споре против мастеров "акварельной кисточки". Шекспир, писал Вишневский, насквозь гиперболичен, чрезмерен, сверхреален, уходит в сторону от реальности, ищет грандиозных обобщений, слов, чувств, постоянно стремится, оперируя отдельными видимостями, найти какое-то более высокое и сокровенное объяснение сущему.

При этом в пылу полемики Вишневский доходил до утверждения о несовместимости понятий "реализм" и "шекспировская драматургия".

Н. Погодин не писал о недостаточности реализма для воплощения грандиозности жизненных процессов, но и он обвинял А. Афиногенова, что тот в своих произведениях очень спокоен, берет готовую, уже сложившуюся драматургическую форму и располагает в ней новые социальные образы, что он строит свои пьесы на любви, а время требует пьес, основанных на социальных коллизиях ("Театр и жизнь", изд. "Искусство", Л. - М., 1953, стр. 14). У Афиногенова, говорил Погодин, "все как-то гладко, театрально-занимательно и выигрышно. У нас же с Вишневским - все хаотично" (там же).

Свое понимание принципов новой драмы Погодин и попытался творчески воплотить в таких пьесах, как "Темп", "Поэма о топоре", "Мой друг", "Аристократы"...

Какие же идеи и принципы противопоставлял оппонентам А. Афиногенов? Он (поддержанный в этом В. Киршоном) считал, что позиция Вишневского и Погодина таит в себе опасность отхода от цельной и сосредоточенной композиции драмы, пренебрежения к человеческой психологии, к внутренней жизни образа, в конечном счете - разрушения драмы.

Лирик по натуре, Афиногенов стремился к драматургии, глубоко раскрывающей психологию людей, тончайшие движения души и переливы чувства. Он убежденно отстаивал права "личной жизни" на место в советской драматургии, подчеркивал значение тем, связанных с любовью и семьей, считая, что пьесы на такие темы могут многое рассказать об эпохе, глубоко затронуть чувство и мысль современного человека.

Вспоминая о своей работе над "Чудаком", Афиногенов писал в статье "Пути творческой жизни": "Я подумал: или наша эпоха уничтожает чувство, и тогда я должен перестать быть драматургом, или я должен природу человеческих чувств посадить на новое ощущение действительности и, вдобавок, разобрать, какие новые чувства рождает эта новая действительность".

Отстаивая свое понимание драмы, Афиногенов писал, что в нашей стране планы грандиозной стройки становятся личной проблемой каж-

стр. 39


--------------------------------------------------------------------------------

дого из ее участников, а в этой проблеме далеко не последнюю роль играют и психология и быт. Нельзя отмахиваться от изображения человеческих отношений внутри семьи на том основании, что нам нужна социальная драма - ведь советская семья это часть общества, и в ней, как в капле воды, отражаются общественные сдвиги и перемены. Афиногенов ратовал за драму, которая на "личных темах", на коллизиях, рожденных простыми человеческими чувствами, решает большие вопросы современности.

В этом споре отражалась объективная диалектика развития советской драматургии.

Общественные сдвиги, вызванные революцией, а потом пятилетками, не могли не вызвать стремлений к монументальной драме большого социально-исторического размаха. Жизнь ежечасно рождала "шекспировские" коллизии, могучие страсти, "доменные процессы". Это и послужило основой и почвой романтически-напряженной, монументальной драматургии Вишневского и погодинских опытов в создании "очерковых" по широте жизненного охвата и одновременно напряженных по действию, поэтичных по атмосфере пьес о тружениках пятилетки.

Но в жизни же коренился и тот углубленный интерес к личной теме, к человеческим чувствам и психологии, который характерен для драматургии Афиногенова.

В те годы Коммунистическая партия приступала к решению задачи огромной сложности: "Преодоление пережитков капитализма в экономике и сознании людей, превращение всего трудящегося населения страны в сознательных и активных строителей бесклассового социалистического общества"1, - так определила эту задачу XVII партийная конференция.

В этих условиях психология и чувства человека, перемены в его душе в ходе и под влиянием социалистического обновления страны, всегда интересовавшие литературу, не могли не привлечь к себе особенно активного внимания драматургов. Естественно, что огромная тема переделки человека входила разными своими сторонами и гранями в творчество разных художников. И ясно, что Афиногенове его столь определенной склонностью к исследованию душевных движений, к психологическим тонкостям должен был полнее других выразить лиричеческую ноту советской драматургии, ее лирическую тему "простых человеческих чувств".

Таковы исторические истоки дискуссии. Ее участники лишь заостряли разные, но связанные одна с другой тенденции общественного и литературного развития. Неправота спорящих начиналась тогда, когда они возводили свои творческие принципы на высоту эстетического законодательства и, забывая о живой диалектике развития, объявляли их единственно правильными для советской драматургии. Но это были не более как издержки и крайности спора, не умаляющие общей его плодотворности.


--------------------------------------------------------------------------------

1 "КПСС в резолюциях и решениях,..", ч. III, изд. 7-е, Госполитиздат, М., 1954, стр. 150.



стр. 40


--------------------------------------------------------------------------------

Изучая развитие дискуссии ведущих драматургов 30-х годов и их тогдашнее творчество, легко заметить, что они не открывали открытое, не возвращали теоретическую мысль к "Театральному разъезду" Гоголя. Гоголь отстаивал социальную завязку, общественное направление в драматургии, борясь против литературы, замыкавшейся в привычном и узком кругу любовных интриг, пренебрегавшей общественными интересами и процессами своего времени. Это была защита критического реализма, это была борьба за драматургию большой социальной правды.

У Вишневского и Погодина противник был иной. Афиногенов ведь искал общественное решение личной темы; тема эта привлекала его не отдаленностью от "доменных процессов" эпохи, а тем, что позволяла углубленно показать психологию и эмоциональный мир советского человека, красоту и сложность его чувств, перемены в мироощущении и морали. Да и сами Вишневский и Погодин не открещивались по-пролеткультовски от индивидуальных характеров и психологии людей, а стремились сочетать широкий размах действия, широкий охват событий с глубоким раскрытием характеров их участников. Борьба между участниками дискуссии не была борьбой реализма и чуждых реализму тенденций. Их спор был одним из проявлений творческого соревнования художников разных вкусов и склонностей: оставаясь в рамках единого творческого метода, они выдвигали на первый план разные стороны и грани художественного освоения современной им действительности.

Принципиальное значение этого спора для развития социалистического реализма в советской драматургии состояло в том, что он показал общность направления, идейно-эстетическое единство писателей, по-разному решающих свои художественные задачи, охватывающих своим духовным взором разные стороны действительности.

Не каждому драматургу дана шекспировская универсальность, одинаково могучая и в патетических трагедийных сценах, и в сценической лирике, и в веселой комедии... Творческая индивидуальность художника, проявляющаяся в его склонностях, не только многое дает ему, но в чем-то и ограничивает. Афиногенову явно не удавались пьесы о революции, в которых он попытался непосредственно, в сценическом действии, воплотить величие и размах исторических событий. В свою очередь Вишневский, вносивший в драматургию ноты трибунного пафоса, трагедийное напряжение, не владел по-настоящему оружием утонченного психологического анализа. И было бы нелепо искать между ними "среднюю линию" - ту отвлеченную гармонию, в которой соединяются все достоинства разных стилей и уничтожаются все недостатки. Задача истинного художника, очевидно, состоит в том, чтобы не глушить своих увлечений, а делать больше художнических открытий на том поле жизни и искусства, на которое зовет его талант. Такие открытия делали и Вс. Вишневский и Н. Погодин, и А. Афиногенов и В. Киршон. Такими открытиями в своей области явились "Баня" и "Клоп" В. Маяковского, "Платон Кречет" и "В степях Укра-

стр. 41


--------------------------------------------------------------------------------

ины" А. Корнейчука, психологические и философские драмы Л. Леонова, лирическая "Таня" А. Арбузова, романтические пьесы М. Светлова, "Бойцы" Б. Ромашова, "Глубокая разведка" А. Крона, "Парень из нашего города" К. Симонова, "Беспокойная старость" Л. Рахманова... К концу 30-х годов, набравшись сил и опыта, советская драматургия дерзнула на создание пьес о Ленине, сама мысль о которых еще в начале 30-х годов могла показаться фантастичной... И это тоже было ее завоеванием на неизведанных путях, открытием новых возможностей и новых горизонтов.

В напряженных исканиях складывались традиции советской драматургии, развивался и обогащался ее творческий метод. Эти традиции были приумножены в годы Отечественной войны - прежде всего такими пьесами, как "Нашествие", "Русские люди", "Фронт". В послевоенные годы на сценах театров появились пьесы, в которых на первый план выдвигается тема творчества и борьбы с его противниками ("Макар Дубрава" и "Калиновая роща" А. Корнейчука, "Счастье" (по роману П. Павленко, "В одном городе" и "Сердце не прощает" А. Софронова, "На новой земле" А. Каххара, "Свадьба с приданым" Н. Дьяконова, "Глина и фарфор" А. Григулиса и другие). Драматичные страницы классовой борьбы в деревне прошлых лет и десятилетий воссоздаются в самобытных и глубоких по разработке характеров пьесах "Поют петухи" Балтушиса и "Лес дремучий" И. Щеглова... События и коллизии только что закончившейся войны оживают в таких пьесах, как "За тех, кто в море" Б. Лавренева, "Старые друзья" Л. Малюгина...

Однако было бы вредным самообольщением и правдобоязнью не видеть за лучшими пьесами послевоенных лет тех процессов и тенденций, в которых отчетливо обозначилось отставание советской драматургии. При всем хорошем, что было сделано драматургами после войны, нельзя забывать о том, что пьес на большие темы современности театрам не хватало. Явно ненормальное положение с репертуаром усугублялось тем, что среди небольшого количества такого рода пьес нередко встречались произведения слабые, безыдейные, надуманные по сюжету, шаблонные по изображению характеров - особенно характеров положительных героев.

В послевоенные годы не были продолжены с достаточной инициативностью и энергией некоторые из художественных исканий периода первых пятилеток и Отечественной войны. Не получила широкого развития народная драма, на конкретных, выхваченных из глубин жизни коллизиях показывающая решающую роль народа в истории, - ее место на сцене часто занимала иллюстративная биографическая пьеса, сводящая историю к трудам и подвигам отдельных выдающихся деятелей. Замечательные традиции таких революционно-героических пьес, как "Любовь Яровая", "Разлом", "Бронепоезд 14 - 69", лишь изредка воскресали на сцене при возобновлениях старых спектаклей - в репертуаре почти совсем не появлялись новые драматические произведения о героизме российского пролетариата и ленинской партии. Сужение жанрового и стилевого диапазона драматургии проявилось и в том, что фак-

стр. 42


--------------------------------------------------------------------------------

тически прекратились столь многообещающе начатые А. Корнейчуком и Вс. Вишневским опыты в жанре советской трагедии. Много лет не встречались с читателем и зрителем А. Арбузов и М. Светлов - в репертуаре театров редко появлялись лирические и поэтические пьесы, продолжающие линию "Тани" и "20 лет спустя". Не выходили на сцену психологические и философские драмы Л. Леонова. Временами казалось, что Н. Погодин, по-прежнему работавший много и настойчиво, не находил себя: "Поэма о топоре" и "Мой друг" с их своеобразной поэтикой остались позади, представлялись самому драматургу пройденным этапом, - а какой будет новая погодинская драматургия? Этим вопросом не раз задавались почитатели погодинского таланта - и не находили на него ответа в новых произведениях талантливого писателя.

Слабости драматургии первых послевоенных лет были в значительной степени связаны с теми отрицательными явлениями в тогдашней жизни, о которых шла речь на XX съезде нашей партии. В ряде драматических произведений пропагандировался культ личности И. В. Сталина, преуменьшалась роль Коммунистической партии и советского народа в завоевании всемирно-исторических побед социализма. Связанное с антимарксистским культом личности принижение творческой активности масс двояко влияло на пьесы о современности: умалялась самостоятельность драматического героя в жизненных действиях и драматурга - в творческих исканиях и художественных решениях.

В критической и теоретической литературе тех лет довольно широкое распространение получили догматические формулы и каноны, нивелирующие искусство, ограничивавшие личную инициативу художника в изображении правды жизни, его творческие искания. Характернейшим выражением этой тенденции было выдвинутое некоторыми критиками требование стилевого единства в литературе социалистического реализма.

Авторы этого требования забывали ту элементарную истину, что на разных художников жизнь влияет разными своими гранями, процессами и фактами: в одних пробуждает романтические устремления, другим внушает любовь к строгим и выверенным художественным конструкциям, третьих увлекает на путь бытовой живописи... Многообразие художественных стилей и форм не является плодом чистого изобретательства, оно всегда имеет опоры и основы в жизни, в ее богатстве и многокрасочности. В художественном творчестве нет автоматизма: жизнь подсказала, литература отразила. Разумеется, в нем не может, не должно быть и субъективистского своеволия, когда каждый "самовыражается" по принципу - кто во что горазд: истинное творчество это всегда поиск, но поиск в определенных "предлагаемых обстоятельствах", и в поиск этот идет человек, неразрывно связанный с жизнью, с обществом.

В свое время Генрих Гейне, говоря о трагизме бытия современников, писал: "Мир разорван пополам. И так как сердце поэта - центр

стр. 43


--------------------------------------------------------------------------------

мира, то, разумеется, оно должно было в настоящее время разорваться самым печальным образом. Тот, кто хвастается, что его сердце осталось таким же, как и раньше, сознается лишь, что он обладает прозаическим, затерянным в глухом закоулке сердцем. Но через мое прошел великий мировой разрыв, и именно поэтому я знаю, что великие боги всемилостивейше избрали меня из многих и сочли достойным подвижничества поэта".

При всех романтических преувеличениях в выражении, сама мысль поэта в основе своей верна. И она верна не только для трагических эпох, разрывающих сердце поэта. Через сердце истинного художника всегда проходят потоки времени, радости и горести народные. Он всегда в жизни борец. Пассивное наблюдение и равнодушно-спокойное "собирание материала" - не для него, это удел обывателей от искусства.

Коммунистическая партийность придает гражданской активности передового художника новые качества, новую силу. Художник приобретает высокое счастье свободного - по зову души - служения народу, ясное сознание истинного содержания и смысла своего творчества. Его духовным оружием становится марксистско-ленинская идеология, ему открыт опыт строящего коммунизм народа.

Ясно, что партийность не есть что-то внешнее по отношению к личности художника. Она становится творческой силой, поднимающей и окрыляющей его труд, только тогда, когда входит в его сознание и сердце, когда художник живет интересами народа, его думами и чаяниями. Если художнику не достает таких тесных связей с жизнью народа, такой органичной и убежденной партийности, в его творчестве неизбежно возникают драмы нереализованных возможностей, блуждания и односторонности, иссушающие искусство, убивающие его живую душу - идейную целеустремленность.

Верное понимание "субъективного начала в творчестве" важно не только для теоретического изучения "гносеологических основ" художественного освоения мира, но и для правильного понимания процессов, происходящих в искусстве и литературе.

Отставание драматургии мы чаще всего объясняем тем, что драматурги плохо знают жизнь и не владеют высоким художественным мастерством. Но при всей резонности этого объяснения, оно недостаточно; очень важно определить: а что мы имеем в виду, когда говорим о знании жизни и о мастерстве. Вот почему нельзя по-настоящему объяснить отставание драматургии, не продолжив тот разговор, который начал А. Корнейчук на Втором Всесоюзном съезде писателей.

Говоря об отставании драматургии, А. Корнейчук обратился, как мы помним, к своему жизненному и творческому опыту. Он говорил о глубоких процессах, происходивших тогда в нашем селе, об острой борьбе вокруг проблем планирования сельского хозяйства, об ущербе, нанесенном колхозному селу шаблонным, механическим применением учения Вильямса, о других сторонах жизни, которые наша партия, ее Центральный Комитет с такой предельной прямотой раскрыли на сен-

стр. 44


--------------------------------------------------------------------------------

тябрьском (1953) и последующих пленумах ЦК, и о том, что он, автор "Фронта", горячим словом не откликнулся на них, а уехал в милую сердцу "Калиновую рощу"... С высокой самокритичностью рассказав о "неиспользованных возможностях" жизненного опыта и накопленных наблюдений, А. Корнейчук адресовал свои горькие раздумья и нелегкие вопросы и другим товарищам по профессии: "Почему так случилось, товарищи Корнейчук, Погодин, Симонов, Ромашов, Лавренев, Арбузов, Крон и другие товарищи, члены и кандидаты золотого фонда, что важнейшие процессы жизни и борьбы нашего общества, нашего народа, который по праву называют трудящиеся всего мира учителем жизни, вы в последние годы так неглубоко и так несовершенно раскрываете в своих произведениях?"

Отвечая на этот вопрос, А. Корнейчук начал разговор о жизненной позиции писателя, о его ответственности перед партией и народом за свое творчество. В этом разговоре были и "заострения", и известное "сгущение красок", отмеченное самим оратором, но была и настоящая писательская тревога за дела на драматургическом фронте. С тех пор у нас появился ряд пьес, написанных не "путешественниками", о которых говорил Корнейчук, осуждая пассивную созерцательность в отношении к жизни, а борцами. Однако появлением этих пьес не снимается острота начатого Корнейчуком разговора об опасности "путешественнического", пассивно-созерцательного отношения к жизни. Ведь именно под влиянием такого отношения некоторые драматурги не ставят в своих пьесах острых вопросов современности, отклоняются от главной линии развития искусства, а если и затрагивают важные темы современности, то решают их поверхностно, шаблонно. В результате ослабления связей с жизнью и творческой активности драматургов (в сочетании с малым притоком в театр одаренной писательской молодежи) на сценах наших театров и по сей день очень часто появляются тусклые, посредственные произведения. Серость драматургического письма сочетается в них с примитивной иллюстративностью образов и сюжетных решений; мелкотемье, бескрылость мысли сводят на нет их общественную действенность - в жизнь эти пьесы не вторгаются, проходят как-то по касательной, в них не чувствуется идейной страсти, гражданского пафоса, партийной целеустремленности драматурга.

Известно, что талант начинается с талантливого отношения к жизни. От позиции писателя, от его партийной целеустремленности и творческой активности во многом зависят глубина правды, воплощаемой в произведении, художественное раскрытие человеческих характеров, выявление тенденций и закономерностей развития жизни - та революционная диалектика поэтического правосудия, о которой писал Энгельс в одном из своих писем Лафаргу. Изучение и знание фактов жизни становится могучей духовной силой советского драматурга, когда оно освещается партийной целеустремленностью художника, когда в мастерстве он видит не просто ремесленную искусность приемов, а умение проникать в глубины изображаемых

стр. 45


--------------------------------------------------------------------------------

характеров, событий и жизненных процессов, доводить увиденное и понятое до разума и сердца читателя, зрителя, слушателя.

Подчеркивание роли личности художника, значения субъективного начала в творчестве не имеет ничего общего с оправданием или прославлением субъективизма. Ведь речь идет не об активизации индивидуалистического самовыражения, а о том, чтобы поднимать творческую активность художника в изучении и воспроизведении жизни, в постановке и решении больших ее вопросов. Речь идет о том, что путь к идейности и правдивости искусства не проходит в стороне от стремлений и помыслов художника. Идейность и правдивость в духе социалистического реализма развиваются в творчестве художника, когда он искренне, по свободному зову общественных убеждений и художнического таланта, служит народу, когда партийность у него в сердце.

"Если борьба за идеалы коммунизма, за счастье своего народа, - говорит товарищ Н. С. Хрущев, - является целью жизни художника, если он живет интересами народа, его думами и чаяниями, то какую бы тему он ни брал, какие бы явления жизни ни отображал, его произведения будут отвечать интересам народа, партии и государства.

Такой художник избирает путь служения народу свободно, без принуждения, по собственному убеждению и призванию, по велению души и сердца. В условиях социалистического общества, где народ является действительно свободным, подлинным хозяином своей судьбы и творцом новой жизни, для художника, который верно служит своему народу, не существует вопроса о том, свободен или несвободен он в своем творчестве. Для такого художника вопрос о подходе к явлениям действительности ясен, ему не нужно приспосабливаться, принуждать себя, правдивое освещение жизни с позиций коммунистической партийности является потребностью его души, он прочно стоит на этих позициях, отстаивает и защищает их в своем творчестве"1.

В этой связи стоит поставить вопрос о противоречиях в общественно-политических взглядах художника.

Противоречивость мировоззрения у многих художников прошлого была выражением борьбы прогрессивных и реакционных элементов, передовых идей, рожденных влиянием народа и изображаемой художником правды жизни, и отсталых взглядов, иллюзий, заблуждений, внушенных господствующей идеологией. Противоречивость эта часто была показателем движения художника вперед: в его сознание властно вторгались передовые идеи, нарушая безоблачное "гармоническое" спокойствие с детства воспитанных иллюзий и односторонних ложных представлений о жизни.

Противоречия в сознании художника рождались и на первых порах становления и идейного развития советской литературы, когда новые революционные идеи и влияния, связанные с новым жизненным опытом художника, все более прочно захватывали сознание, сформировавшееся в условиях дореволюционного прошлого и не сразу вос-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Коммунист", 1957, N 12, стр. 24 - 25.



стр. 46


--------------------------------------------------------------------------------

принявшее всю правду революции. Многие писатели старших поколений постигали эту правду в процессе художественного освоения новой революционной действительности - под влиянием ее фактов и опыта, под влиянием воспитательной работы Коммунистической партии. Противоречия в их сознании, мировоззрении были ступенью "идейной перестройки".

В наше время советские писатели, старые и молодые, объединены общими идейными устремлениями. Они прошли огромный путь идейного роста и прочно укрепились на идейно-эстетической платформе социалистического реализма. Уровень политической сознательности и идейной зрелости у разных писателей и сейчас разный. Но что выражают ныне противоречия в общественных взглядах писателя? Отсталость. Политическую незрелость. Недостаток идейности.

Недавние выступления некоторых литераторов против партийного руководства литературой и искусством, появление произведений, умаляющих успехи советского народа, повествующих преимущественно об отрицательном в жизни, - все эти нездоровые явления свидетельствуют о том, что отдельные творческие работники сбиваются порой с правильного пути и проводят в своей деятельности ошибочные взгляды.

В партийном документе "За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа" остро и принципиально поставлен вопрос о необходимости борьбы с такого рода ошибками, с любыми проявлениями чуждых влияний. В том же документе с большой силой подчеркивается важность укрепления связей писателей и деятелей искусства с жизнью народа, вооружения их знанием марксистско-ленинской теории, правильным пониманием политики Коммунистической партии.

2

Поведение героя в жизненных коллизиях и драматических конфликтах находится в прямой связи с творческой активностью автора. Если автор в восприятии жизни тяготеет к созерцательности, не имеет своего лица в творчестве, довольствуется поверхностной иллюстрацией и штампами, - он и героев выбирает по росту своей души, по своему нравственному масштабу: лишенных яркой самобытности, жизненной самостоятельности; людей иного склада он плохо видит, по-настоящему не понимает и не умеет показывать во всем их душевном богатстве. И наоборот - партийная позиция в изучении жизни, в постановке больших ее вопросов, в поисках ярких художественных решений дает художнику возможность не только оценить, но и правдиво, многогранно показать людей, которые воплощают в своем жизненном поведении творческий дух ленинизма, революционный пафос советского общества. В таких людях партийно мыслящий художник видит товарищей по борьбе, им он отдает свое сердце, они близки ему и понятны как во внешних своих проявлениях, в делах и поступках, так и во внутрен-

стр. 47


--------------------------------------------------------------------------------

них импульсах, определяющих жизненное поведение человека. Новый герой советской драматургии, идейный борец за коммунизм, появился на сцене не только потому, что он вырос в жизни, но и потому, что вместе с ним идейно росли сами художники, творцы искусства социалистического реализма, - они учились у него жить и мыслить и одновременно своим творчеством помогали ему расти.

Раскрывая идейный и моральный облик передовых строителей коммунизма, советская драматургия вносит много нового в драматургическое решение давней проблемы жизни и искусства: человек и среда.

Эта проблема постоянно привлекает пристальное внимание драматических писателей и теоретиков драмы. В ее решении отчетливо проявляется эстетическое отношение художника к действительности, идейное направление его творчества.

Много внимания отдал этой проблеме Гегель. Исходя из глубокого понимания природы и закономерностей драматургии, Гегель в своей "Эстетике" поставил вопрос о самостоятельности драматического героя, как о важнейшем качестве, определяющем его право на внимание драматурга.

Высоко оценивая исторические хроники и трагедии Шекспира, Гегель связывал их глубину и силу с тем, что изображаемые в них характеры внутренне последовательны, верны себе и своей страсти и во всем, что они собой представляют и что с ними случается, ведут себя согласно своей твердо очерченной определенности. Даже в исторических хрониках Шекспира "почин установления известных состояний и совершения важных действий исходит от суровой самостоятельности и своеволия индивидуальных характеров" (Сочинения, т. XII, стр. 194). Эта особенность шекспировских характеров сближает их с "идеальными индивидуумами". А "идеальный индивидуум", по концепции Гегеля, должен быть замкнутым в себе, объективное, всеобщее должно принадлежать ему, как свойство его характера и чувства. В противном случае (если объективное выступает отрешенным от индивидуальности субъекта) субъект отступил бы на задний план как нечто второстепенное, а это могло бы уничтожить его интересность и значение для искусства. "В том состоянии, наличие которого согласно нашему воззрению требуется для осуществления художественного изображения, - пишет Гегель, - нравственное и справедливое должны, следовательно, всецело сохранять индивидуальную форму в том смысле, что они исключительно зависят от индивидуумов и лишь в них и посредством них достигают живости и действительности" (там же, стр. 188).

Состояние, рождающее самостоятельность индивидуальных характеров, может, по Гегелю, существовать лишь там, где необщественное, частночеловеческое в человеке достигает полной своей значительности. Оно невозможно в рамках государства, ибо присоединение личности "к всеобщей разумности государства" может быть или простой покорностью, или свободным сознанием разумности существующего - и в том и в другом случае личные стремления и достижения человека

стр. 48


--------------------------------------------------------------------------------

как и он сам, остаются по сравнению с целым незначительными. Поэтому-то и привлекает художников легендарный "век героев", где человек ничем не стеснен и не ограничен, где он берет на себя бремя поступка и целостной, полной ответственности за него.

Гегель не отрицает самой возможности трагедий о современности, но считает, что главным материалом для таких трагедий являются отношения в сфере любви, поскольку в ней человек еще действует свободно. Что же касается других сфер, там самостоятельным героем может стать только человек, не признающий разумности государства. Это, например, Карл Моор. Но путь, выбранный Карлом Моором, ведет к преступлению...

Нетрудно заметить изъяны и пороки гегелевской концепции. Хотя Гегель и стоял на почве объективного идеализма, его идеи о своеволии характеров, освобожденных от общественных связей и ограничений эпохи государственности, ведут к возвеличиванию индивидуализма. В решении проблемы характера Гегель стоит на позициях романтического противопоставления свободы и самостоятельности человека любым формам современной организации общества. Далее. Гегель, совсем в духе своей реакционной системы, отказывает в признании герою, бунтующему против государства угнетателей, между тем в таком бунте проявляется реальная самостоятельность личности, - и проявляется в значительном общественном действии. В осуждении бунтарей великий философ выступает, по сути дела, как верноподданный мещанин.

Но, понимая всю ограниченность Гегеля, мы не можем не оценить его широты в постановке самой проблемы. Гегель не мог решить ее, оставаясь на почве современной ему реальности, - и это было выражением бессилия идеалистической мысли перед жизнью. Но он - на опыте трагедий и хроник Шекспира - ставил вопрос о крупных характерах, раскрывающих через самостоятельное действие свой масштаб, - вопрос, который стоит и перед современной драматургией.

В борьбе с обществом собственников и его идеологией выработалось социалистическое понимание свободы личности, являющееся основой жизненного поведения положительного героя советской драматургии. На долю драматургии социалистического реализма выпала высокая задача: правдиво показать единственно реальный путь к утверждению человеческой свободы и счастья - борьбу за создание политических и экономических условий, обеспечивающих максимальное свободное развертывание сил и возможностей человека труда, подлинный расцвет личности.

Герой советской драматургии знает, что жить в обществе и быть свободным от общества нельзя. Он не разделяет на этот счет иллюзий индивидуализма. Он - сын своего времени, своего государства, тысячью нитей связанный с обществом, в котором живет, с народом, которому служит. Свободу он видит в борьбе и труде во имя коммунистического идеала, то есть во имя реальной свободы и счастья трудящихся.

стр. 49


--------------------------------------------------------------------------------

В процессе художественного воплощения его образа советский драматург неизбежно сталкивается с таким противоречием: чтобы быть до конца правдивым, он должен показать полноту общественных связей своего героя, многогранность и силу его зависимости от общества и одновременно раскрыть, на что же способен этот герой в самостоятельном действии.

Глубокому разрешению этого противоречия в прошлом мешала "теория" бесконфликтности. В пьесах, пораженных "бесконфликтностью", положительным героем очень часто изображался человек, произносящий хорошие, но "не свои" слова, в работе тяготеющий к привычному шаблону, не дерзающий на самостоятельные действия большого масштаба, требующие мобилизации всех нравственных сил и душевных "резервов". В лучшем случае он поднимался до горячего спора о технических преимуществах одного станка перед другим, - только тут, в сравнительно узкой сфере человеческих отношений, ломались копья, кипели страсти. Драматург обычно окружал своего героя благоприятствующими ему обстоятельствами - так, чтобы герой мог побеждать противников и встречающиеся на пути трудности, оставаясь простым помощником обстоятельств, - без особого напряжения, без мужественного противоборства мешающим ему силам и обстоятельствам, без необходимости принимать самостоятельные решения в условиях сложных ситуаций.

Ясно, что такой "борец" не мог стать истинным героем драмы, ведущим ее действие.

Положительный герой советской драматургии - герой самостоятельного действия. Если речь в драме идет о прошлом, об обществе классовых антагонизмов, его самостоятельность чаще всего проявляется в борьбе, в отрицании старого порядка; современный герой советской" драмы утверждает господствующий порядок, социалистический строй жизни. Он - не волюнтарист, чтобы действовать своевольно и произвольно. Оставаясь сыном партии, народа, человеком государства, с полным реализмом учитывая обстоятельства, он действует с инициативой, самостоятельно и является в этом смысле выразителем революционного духа нашей советской эпохи, стиля жизни, утверждаемого Коммунистической партией - бесстрашной партией новаторов.

Действуя инициативно и самостоятельно, он и в конфликты часто вступает не по необходимости, вынужденный обороняться, а по доброй воле, по зову души. Более того, подчас он создает себе конфликты, без которых мог бы обойтись, будь он менее активен и принципиален в жизни. Всюду, где видит он непорядок, он взрывает мирное сосуществование порядка и непорядка борьбой. Честностью он почитает не пассивную охрану своей нравственной невинности, а действие, борьбу. Обывательские заповеди - "не связывайся", "не высовывайся" - не для него. Положительный герой такого идейного и нравственного склада воплощает в своем поведении черты и качества, о воспитании которых говорил В. И. Ленин применительно к работникам советского аппарата: "...как коллегиальность необходима для обсуждения

стр. 50


--------------------------------------------------------------------------------

основных вопросов, так необходима и единоличная ответственность и единоличное распорядительство, чтобы не было волокиты, чтобы нельзя было уклоняться от ответственности. Нам нужны такие люди, которые во всяком случае учились бы самостоятельному управлению"1.

Тема становления такого героя, его борьбы и творческого труда проходит через всю историю советской драматургии. В лучших ее произведениях, наиболее полно воплощающих правду жизни, принципы социалистического реализма, положительным героем выступает человек, чувствующий себя хозяином и строителем новой жизни; его мироощущение и чувства раскрываются как органичное порождение социализма, обеспечивающего реальный расцвет личности, приобщение к историческому творчеству миллионов тружеников, ранее бесправных и угнетенных.

В наши дни эта тема звучит особенно современно - ее питает могучий подъем творческой активности народа, вызванный борьбой партии, всего советского общества за выполнение решений исторического XX съезда КПСС. Пристальное внимание к этой теме стало характернейшим признаком современности драматических произведений, в том числе и тех, в которых воссоздаются незабываемые дни юности нашей революции.

История литературы знает немало примеров, когда стремление писателя быть современным в художественном изображении прошлого приводит к осовремениванию - улучшению или ухудшению - истории. Современность лучших пьес, посвященных 40-летию Октября, проявилась не только в их злободневности, но и в их историзме - эти два начала оказались взаимосвязанными, взаимно-оплодотворяющими друг друга.

Каждое наше сегодня имеет свои идеи, конфликты и страсти, которые особенно активно волнуют художника, если он не со стороны созерцает эпоху, а является активным ее строителем. Плох тот писатель, который будет их искусственно пересаживать в день вчерашний и на материале истории вести свои сегодняшние споры, используя нехитрую механику плоских иносказаний. Но и подлинный художник не может удержаться от раздумий: а чем сегодняшнее похоже на вчерашнее и что в нем появилось нового, каковы корни сегодняшних идей, противоречий, страстей, какова их биография?

В литературе, очевидно, не бывает так, что она сразу и одновременно делает одинаково важные открытия на самых различных направлениях своих исторических изысканий. Время рождает определенную избирательность писательского зрения. И вполне естественно, что больше открытий бывает на том направлении, которое проложено и вдохновлено сегодняшними событиями, интересами, страстями. Вспомним, как много сделали драматургия, театр и кино периода Отечественной войны для разработки темы многовековых патриотических традиций народа, для художественного воплощения характеров героических


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. И. Ленин, Собр. соч., т. 30, стр. 222.



стр. 51


--------------------------------------------------------------------------------

защитников русской земли - предков тех, кто дрался под Сталинградом.

Любой из писателей, работая в наши дни над произведениями о революции и гражданской войне, о первом приступе к строительству социализма (а именно эти темы вышли на первый план в пьесах, созданных к 40-летию Октября), не может не думать о XX съезде партии, поднявшем наш народ на новую историческую вышку. Накопленный советским обществом исторический опыт, получивший свое концентрированное выражение в решениях съезда, позволяет писателю, тесно связанному с партией, с народом, полнее и глубже видеть революционное развитие действительности, великую роль партии в борьбе за коммунизм, силу народа, охваченного пафосом строительства нового мира. В произведениях, вышедших на сцену в дни 40-летия Октября, особенно настойчиво и взволнованно звучит мысль о революционном порыве, передаваемом как великая эстафета народа от поколения к поколению; воссоздавая картины народной жизни, авторы этих произведений показывают, что живущий в партии и народе революционный порыв неразрывно связан с утверждением ленинских традиций и принципов партийного руководства.

Когда читаешь пьесу Дм. Зорина "Вечный источник", отчетливо ощущаешь настойчивое стремление драматурга воссоздать внутреннюю жизнь В. И. Ленина и тот "исторический поток" народной жизни, который является для партии, для Ленина неиссякаемым источником революционных идей и действий. Для замысла писателя глубоко органично, что он показывает деятельность вождя не в прямых формах исторической хроники, а в ходе развития народной драмы.

Жизнь деревни воссоздается в пьесе в ее естественном движении, со своими драмами, развивающимися "самосильно", с повседневностью мужицких забот и горестей. По ходу действия Ленин встречается с трудными проблемами ("загвоздочками", как он говорит в пьесе), которыми наполнена эта жизнь. Он не разрубает все драматические узлы, с которыми сталкивается, не разрешает все сложности каким-нибудь одним всеспасительным указанием, а вместе с мужиками ищет ответы на мучающие их вопросы, ищет решений нерешенных задач. Вместе, а не над массой и не в стороне от масс! Ленин влияет на ход событий, воздействуя на характеры людей. Для него бесконечно важно решить те практические вопросы, с которыми он столкнулся в деревне, где родилась артель "Пример". Но еще важнее - научить самих крестьян по-советски, по-коммунистически решать любые вопросы, выдвигаемые жизнью, стать подлинными строителями социалистического будущего. Вся деятельность Ленина подчинена тому, чтобы неустанно поднимать народную инициативу и энергию, воспитывать в людях мироощущение и навыки хозяев новой жизни.

Такое построение пьесы, такое решение образа Ленина позволило драматургу создать крупные народные характеры - раскрыть их в движении, в процессе благотворных перемен, вызванных активным участием в борьбе за социалистические начала деревенской жизни, помощью

стр. 52


--------------------------------------------------------------------------------

Ленина. Драматург дал нам возможность присутствовать при этих переменах, во всей конкретности увидеть, как выходит на широкую дорогу строительства новой жизни Василиса, сбрасывая с себя оковы бедняцкой покорности и беспомощности; как растет коммунист Мартын Крутояров, в котором пламя революционной веры и самоотверженность борца долгое время уживались с политической незрелостью, с "кавалерийскими" методами решения сложных проблем социалистического переустройства деревни; как находит свой путь к артельности середняк Гарасыч.

Лучшие сцены пьесы глубоко драматичны и вместе с тем поэтичны, озарены светом революционной идеи, верой в социалистическое будущее деревни. Эти сцены, конкретные по историческому колориту, "созвучны" нашим сегодняшним раздумьям и волнениям. В пьесе есть и такие коллизии, в развитии которых автор заостряет "перекличку с современностью" до назойливой очевидности, но не они определяют общий тон "Вечного источника" - произведения, проникнутого правдой истории и вместе с тем поэтически воплощающего идеи нашего времени.

Тема революционного порыва, преемственности ленинских революционных традиций воплощается в пьесах 40-летия в живом многозвучии, с той самобытностью индивидуального подхода к решению драматургических задач, которая только и может обеспечить художественное многообразие драматической литературы.

Рядом с такими произведениями, как "Вечный источник" Дм. Зорина, "Большой Кирилл" И. Сельвинского, "Путеводная звезда" К. Яшена, на сценах театров идет пьеса Д. Давурина "Обоз второго разряда". В ней действуют рядовые из рядовых - люди полкового обоза гражданской войны. С большой щедростью живописует драматург их быт, взаимоотношения, привычки и странности. В пьесе нет ни возвышенных слов, ни эффектных мизансцен, - все обыденно, повседневно и как-то приглушенно. Но это не порождает дурной камерности, убивающей героическую ноту пьесы. Ведь обоз второго разряда понадобился Д. Давурину не для того, чтобы показать отдаленность героев пьесы от героических схваток, решавших судьбы истории. И в сердцах бойцов обоза живет революционный порыв, - такова мысль писателя. Она заявлена негромко, неброско, но убедительно, ибо проведена через конкретность человеческих отношений и переживаний и образует то, что Станиславский называл "подводным течением" произведения, питает внутреннюю поэзию пьесы.

В обозе второго разряда живут и работают люди, которые в полной мере ощущают свою историческую ответственность за великое революционное дело. Одни, как комиссар Ковров, до последнего дыхания трудятся на своем посту; другие, как лихой кавалерист Фомин, все, что они делают, считают для себя недостаточным - рвутся к новым подвигами опасностям... В их монологах и репликах нет высоких слов о смысле их жизненных стремлений, но этот смысл отчетливо проявляется в непреклонной настойчивости действия, в самоотверженности поведения.

стр. 53


--------------------------------------------------------------------------------

Пьеса А. Салынского "Хлеб и розы" - произведение иного строя. Она романтична по тону, для нее характерны открытость и громкость в выражении идеи; поэтическое начало здесь выдвигается на первый план "прямыми ходами". В пьесе такого построения не кажется странным, что рабочий Ивушкин цитирует Гейне: тональность пьесы определяет и выбор героев. "Хлеб и розы... для всех... Четыре слова, а, кажется, и за всю жизнь их не передумаешь", - в этих словах молодого солдата, вызванных поэтически-взволнованными раздумьями Ивушкина, - ключ к пониманию пьесы, ее идеи и тона.

Среди новейших произведений о юности нашей революции почетное место занял "Коммунист" Е. Габриловича. Это не пьеса, а сценарий (великолепно поставленный Ю. Райзманом). И тем не менее о нем нельзя не вспомнить, рассматривая проблему драматического героя: Е. Габрилович одержал победу на очень важном для всей нашей драматургии направлении - он создал крупный и яркий характер человека партии.

В одной из своих статей Горький писал о людях, у которых революционное самосознание "переросло в эмоцию, в несокрушимую волю, стало таким же инстинктом, как голод и любовь". Василий Губанов, герой "Коммуниста", - человек такого склада. Это рядовой солдат партии, рядовой воин и труженик революции. Появляясь в кругу товарищей, он ничем не выделяется - ни внешностью, ни речью. Скорее наоборот: немногословный, скромный, он как-то даже тушуется, оказывается в тени. Характерны в этом смысле сцены партийных собраний: Е. Габрилович решает их в полемике, быть может невольной, с теми драматургами, которые старательно выделяют и выдвигают на первый план главного героя. Автор "Коммуниста" стремится раскрыть значительность, величие своего героя "изнутри", оставляя его во всех смыслах рядовым.

Губанов выполняет самые простые поручения - ведет складское хозяйство, добывает гвозди, разыскивает затерявшийся где-то на путях эшелон с продовольствием... Но во всех его действиях отчетливо ощущается такая могучая внутренняя энергия, такая - сильнее смерти - преданность коммунистическому делу, что мы понимаем: вот человек, который сегодня добывает гвозди, а завтра может совершить великий подвиг, не считая его подвигом, а воспринимая как нечто обычное и естественное.

В любом деле, с которым сталкивается Губанов, он как бы олицетворяет партию. Он действует поистине с "суровой самостоятельностью", но эта самостоятельность не от своеволия, а от органического ощущения себя частью партии, от понимания партийной ответственности за порученное дело, от понимания того, что от него, Губанова, тоже зависит судьба революции.

Губанов, повторяю, рядовой человек. Но его характер и дела относятся к области возвышенного - это стародавнее понятие эстетики не кажется здесь, неуместным. Жизнь Губанова наполнена неимоверными трудностями и муками. Они влияют на его эмоциональный мир,

стр. 54


--------------------------------------------------------------------------------

на сознание и поведение: сердечность живет в нем рядом с суровостью, простота, веселый нрав, непосредственность - с железной твердостью, безбрежность и щедрость в любви - со строгостью и сдержанностью в выражении чувств. Трудности не пригибают Василия Губанова: преодолевая их, он возвышается нравственно и духовно. И он счастлив, по-настоящему счастлив, ибо убежденно и страстно служит делу, в справедливость которого верит непреклонно и свято. Произведение о героической жизни коммуниста является вместе с тем произведением о расцвете личности рядового человека в процессе сотворения нового мира. Произведение, многие сцены которого развиваются на трагедийной ноте, суровы, даже мрачны по колориту, является вместе с тем произведением, исполненным революционного оптимизма, утверждающим победную силу идей партии.

Во всех лучших пьесах 40-летия живет волнение, вызванное воспоминаниями о юности нашей революции. И вместе с тем живет горячее стремление советских драматургов свято хранить и приумножать традиции Октября, создавать такие произведения, которые помогали бы советским людям жить и работать по-ленински, всегда оставаться на высоте революционного воодушевления, не растерять в повседневности буден идейный пафос первооткрывателей нового мира.

Влияние современности на пьесы, посвященные истории советского общества, сказалось и в активном обращении их авторов к темам гуманизма революции, борьбы за человека.

Гуманизм органически присущ искусству социалистического реализма, ибо он присущ самой социалистической революции и рожденному ею обществу. Но в разные периоды развития искусства тема гуманизма привлекает художника разными своими сторонами и гранями. Подводя славные итоги 40-летия, Н. С. Хрущев говорил на юбилейной сессии Верховного Совета СССР:

"Если раньше, до победы социализма в СССР, одной из важнейших функций Советского государства являлось подавление враждебной деятельности эксплуататорских классов и их остатков внутри страны, подавление попыток свергнутых господствующих классов восстановить капиталистические порядки, то после ликвидации эксплуататорских классов и укрепления социалистических производственных отношений в стране эта функция постепенно отмерла". И дальше:

"Главнейшими функциями социалистического государства трудящихся теперь являются функции организации общественного производства и руководства экономикой, хозяйством, культурой, осуществление в интересах трудящихся контроля за мерой труда и мерой потребления; функции всестороннего воспитания трудящихся, в том числе воспитание новой трудовой дисциплины, коммунистического отношения к труду"1.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Н. С. Хрущев, Сорок лет Великой Октябрьской социалистической революции, М. 1957, стр. 50, 51.



стр. 55


--------------------------------------------------------------------------------

Естественно, что вместе с этими переменами в жизни происходили определенные изменения и в разработке темы гуманизма социалистической революции. Конечно, верные правде жизни, советские писатели, обращающиеся к эпохе революции и гражданской войны, сейчас, как и прежде, когда пьесы о гражданской войне писались по горячим следам событий, стремятся показать, как осуществлялось подавление враждебных революции сил, раскрыть суровость и беспощадность борьбы. Но в современных условиях они с обострившимся вниманием обращаются к тем фактам тогдашней жизни, через которые можно отчетливо увидеть, как борцы революции уже при подавлении врага начинали осуществление всех многогранных функций социалистического государства, в том числе и выдвинувшихся на первый план в наши дни.

Характерен в этом смысле монолог Ивушкина, героя пьесы "Хлеб и розы": "Ведь мы судьбу России в свои руки взяли. За каждого теперь в ответе... Хоть один шаг кто-то в нашу сторону шагнул - сделай два, три шага навстречу и тяни, тяни человека к нам!"

Когда наше сегодня входит в характеры героев прошлого нарушающими их конкретно-историческую достоверность вставками, - на место убеждающей правды неизбежно приходит плоская дидактика. В данном случае, применительно к лучшим современным пьесам о прошлом, речь идет о другом: время, которое формирует эмоции и мысль драматурга, помогает ему высветить те черты в характерах героев и в жизненных событиях, которые, оставаясь конкретно-историческими, вместе с тем непосредственно перекликаются с сегодняшними раздумьями и волнениями художника.

При всем значении современных мотивов в таких произведениях, как "Вечный источник", "Обоз второго разряда", "Хлеб и розы", "Коммунист" и т. д., уровень художественной разработки современной темы определяется прежде всего произведениями, воплощающими не только идеи, но и факты нашего времени, показывающими современника в его сегодняшних заботах и свершениях. С этой точки зрения наша драматургия все еще делает мало для ликвидации своего затянувшегося отставания.

Однако это не должно помешать нам оценить плодотворные попытки некоторых драматургов раскрыть конкретно-исторические, сегодняшние черты и особенности нового человека, положительного героя, действующего на главных направлениях народной жизни. .

Пьеса Н. Вирты "Дали неоглядные" написана неровно. В ней есть сюжетные линии и драматургические мотивы, оставшиеся "в эскизе"; драматургу порой не хватает тонкости психологического рисунка. И тем не менее его пьеса заслуживает внимания и поддержки своей острой современностью, удачным, жизнью подсказанным решением центрального образа.

...Нелегко было Матвею Ивановичу Хижнякову поехать в Крутые горы, где люди потеряли веру в колхоз, где прочно утвердилась удручающая бесхозяйственность. Но он поехал не только под влиянием партийной дисциплины. "...Тебя посылают в колхоз, где людям не

стр. 56


--------------------------------------------------------------------------------

сладко, - говорит он себе. - Они часть того народа, которому ты обязан служить. И не потому, что ты агроном, а прежде всего потому, что коммунист". Приезд в отсталый колхоз по партийной мобилизации стал для Хижнякова актом внутренней свободы, самостоятельным действием по зову души.

Избранный председателем колхоза, Хижняков повел дела инициативно, напористо, используя и опыт агронома, и силу здравого смысла, и дельные советы колхозников, работников райкома, обкома партии. В своих отношениях с людьми он принципиален, независим. Узнав истинную цену председателю райисполкома Астахову, он бросает беспощадное: "тля", а про секретаря обкома Струкова говорит: "Плохо будет работать, - не выберем". Но это не означает, что Хижняков анархичен. Независимость в его поведении и мышлении великолепно сочетается с высокой дисциплинированностью коммуниста. И если в случае с Астаховым он своим беспощадным словом выносит окончательный приговор бюрократу, то фраза про Струкова - не более как общее выражение норм партийной жизни.

Хижняков не идеален. Он бывает очень вспыльчив, порой излишне прямолинеен в своих отношениях с людьми. Когда ему показалось, что Ксения - человек вялый, ко всему бесчувственный, он перестал замечать ее, даже не проверив первоначальных впечатлений - и ошибся, обидел хорошего человека. Хижняков может и прикрикнуть на человека там, где криком не возьмешь...

При всем том это человек большого сердца, большой доброты к людям. И его гневность - того же корня: он стремится поскорее и побольше сделать людям добра и поэтому нетерпеливо горяч в своих отношениях с теми, кто его не понимает и не поддерживает.

Всем ходом пьесы драматург дает ощутить, что ее действие происходит в пору больших перемен и движений, вызванных разумом и волей партии. Не только Хижняков, но и рядовые колхозники стали злее, непримиримее к тем, кто цепляется за старое, душит народную инициативу. Пьеса убеждает: Астаховым приходит конец, - убеждает не декларациями, а самим ходом действия.

Пьеса реалистична и в изображении "защитных средств" Астаховых. Когда Хижняков решительно отстраняет от руководства негодных, нечестных, равнодушных людей, один из дружков Астахова, Попов, говорит: "Теперь, товарищ Хижняков, в партии другие порядки: не снимать людей смаху, а перевоспитывать". Против решительных мер Хижнякова, направленных на выполнение партийных решений, Попов пытается обратить эти же самые решения. Еще хитрее действует сам Астахов: "Он всех умнее себя кажет, - рассказывает он про Хижнякова Струкову. - Я ему о партийных решениях, о новых методах руководства... Перековываться бы, мол, пора, негоже так, с кондачка-то рубить. А он и в ус не дует. Что ему партийные решения? Делает, что его левая ножка захочет".

Самостоятельность, решительность Хижнякова Астахов пытается представить как... нарушение ленинских норм, как отступление от

стр. 57


--------------------------------------------------------------------------------

партийных решений. Это очень характерно: бюрократ пробует выступать не более и не менее как от имени партийной линии, обратив в свою пользу понятия и принципы, выдвинутые XX съездом!

Н. Вирте удалось создать в пьесе подлинно современную атмосферу жизни: современны мысли и чувства героев, современен конфликт, особенности времени отчетливо проявились и в его разрешении. Борьба Хижнякова с Астаховым и компанией не похожа на поединок характеров, она прочно соединена со всем ходом жизни, с движением человеческих настроений, интересов, страстей. В конфликт вовлечены все действующие лица пьесы, они - не фон, а реальные его участники. Это позволяет, не снижая роли и самостоятельности Хижнякова, раскрыть его борьбу в потоке народной жизни, позволяет правдиво показать характерное для современности повышение творческой активности и чувства хозяйской ответственности самих колхозников в решении жизненных проблем.

Все сказанное о Хижнякове не означает, что каждый герой советской драмы, чтобы быть подлинно современным, должен действовать так, а не иначе. Предметом драматургического изображения может быть и несамостоятельность, слабость героя, которую он преодолевает в ходе идейного воспитания и самовоспитания. Не о нормативном герое идет речь, а о нормах советского общества, его политики, идеологии и морали, утверждаемых драматургией через характеры людей. Поэтому важен не только выбор героя, важно, чтобы в каждом конкретном случае у драматурга была ясная позиция, определенность критериев в оценке изображаемого, - чтобы недостатки героя не выдавались за его достоинства, а достоинства измерялись не по капризу автора, а объективной мерой общественной практики и социалистического идеала. Пьеса "Дали неоглядные" в этом смысле противостоит одной весьма распространенной в современной драматургии тенденции.

Советская жизнь открывает перед людьми труда необъятные просторы для развития и выявления их идейных и моральных качеств. Писатель, стоящий на позициях социалистического реализма, не может не ставить перед собой задачи - показать процесс духовного и нравственного роста рядового человека-труженика, и показать в тех конкретных формах, в каких он проходит в жизни, - не создавая идеальных фигур, но и не умаляя значения самого процесса. Всякое умиление незаметностью, заурядностью рядового человека неизбежно вступает в противоречие с самим направлением советской драматургии. А между тем у нас в драматургии и критике порой встречаются еще нотки такого умиления.

Года три тому назад в Воронеже была поставлена пьеса К. Локоткова "Твое богатство". Пьеса свидетельствует о наблюдательности автора, о знании жизни. Однако при всем хорошем, что в ней есть, пьеса широко не пошла, долго в репертуаре не продержалась. И одна из причин этого, думается, заключается в том, что образам простых людей, показанных в ней, не хватает яркости, самобытности, поэтичности. Просчеты К. Локоткова характерны для многих современных пьес.

стр. 58


--------------------------------------------------------------------------------

Вот почему хочется поспорить с критиком Вас. Русаковым, который приглушенность красок и характеров у Локоткова возвел в достоинство пьесы.

Разбирая пьесу "Твое богатство", Вас. Русаков в своей статье "Рядовые люди в будничной жизни" ("Советская культура" от 24 февраля 1955 года), писал, что трудно выделить в ней и назвать основных героев. "... Тут, в сущности, все равнозначны, и, пожалуй, не отдельные герои организуют действие коллектива, а скорее коллектив организует, предопределяет поступки отдельных героев".

Конечно, коллектив в советских условиях - великая сила. Но она зависит от значительности и силы каждой из составляющих его единиц: чтобы понять, на что способен тот или иной коллектив, всегда важно узнать, каких людей он объединяет, из кого состоит.

Подлинно советский коллектив умножает силу личности, способствует развертыванию возможностей человека. А у Вас. Русакова, хочет он того или не хочет, получается, что люди в коллективе как-то теряются, они заурядны, поступки их предопределены. Вас. Русаков особо отмечает, что герой пьесы Косцов "какой-то весь неброский, неприметный, будничный. И слова-то у него преимущественно ходовые, часто газетные". Заслугу исполнителя роли критик видит в том, что актер подчеркивает эту особенность образа: его Косцов - "не только рядовой инженер, не только рядовой человек, он еще и человек заурядный, без особых личных примет и особенностей". Правда, Вас. Русаков оговаривается, что, "придав Косцову подчеркнутую заурядность, он сумел донести до зрителя идейную сущность образа, заставил нас внимательнее присматриваться к жизни, к людям, подчас на первый взгляд ничем не примечательным". Такая оговорка была бы существенной, если бы под внешней неприметностью героя открывалась личность своеобразная, яркая. Но этого нет. Внутреннее содержание характера не противоречит внешней его неприметности. Не только ходовые, газетные слова, но и действия Косцова обнаруживают в нем натуру заурядную. "... В какой-то момент, - сообщает сам критик, - он склонен сгладить конфликт, искренне попытаться "договориться".

В итоге и получается, что критик умиляется заурядностью, будничностью, обыденностью Косцова, всем тем, что пригибает, обесцвечивает его как личность. Конечно, Косцов - это правда жизни, такие люди есть, их немало, и они не могут оставаться вне внимания драматургии. Но искусству социалистического реализма нужна не поэтизация заурядности и обыденности, а раскрытие поэзии, красоты в делах и характерах простых людей, правдивое изображение процессов развития и духовного обогащения характеров советских людей, изображение борьбы со всеми помехами - в самом характере человека и в окружающей его обстановке, - которые возникают на пути его духовного и нравственного развития, воспитания, совершенствования.

Известно, что драматургия, как правило, стремится показать эту борьбу в таких коллизиях и ситуациях, которые требуют от человека напряжения сил, мобилизации душевных "резервов". Однако

стр. 59


--------------------------------------------------------------------------------

и в анализе сюжета пьесы Вас. Русаков восхищается обыденностью показанных в ней событий. "События пьесы, - пишет он, - это будничные, обыденные события в жизни любого советского завода. Как все это знакомо по жизни, как все обыденно, привычно. Да и то, что принято называть личной жизнью, изображается в пьесе через события самые заурядные".

Вас. Русакову нельзя отказать в последовательности и стройности рассуждений: обыденные, заурядные люди в привычных, заурядных событиях и обстоятельствах - таков в его трактовке заслуживающий поддержки реализм пьесы. Подобные мысли можно встретить и в некоторых других критических выступлениях. Но я беру именно статью Вас. Русакова потому, что нужно оспорить концепцию, а не частности, не оценку пьесы К. Локоткова и ее образов, а стоящие за этой оценкой принципы.

Эти принципы весьма живучи. Работая в жюри Всероссийского конкурса, мне пришлось прочитать десятки пьес, в которых повседневная жизнь рядовых советских людей изображается лишенной поэзии, а сами эти люди представлены обыденными, безликими, - и все это выдается за простоту и правду в искусстве! Ясно, что такая простота, такая бескрылая правда неизбежно вступают в противоречие с самой современной жизнью, в которой так ярко расцветает творческая активность рядовых строителей коммунизма.

Творческая активность автора - применительно к проблеме драматического характера - проявляется не только в стремлении показать дела сегодняшнего героя жизни, но и в стремлении и умении раскрыть "жизнь человеческого духа", эмоции и раздумья современника, его чаяния и порывы.

Писатель может хорошо знать, чем занимается его герой, правдиво показать его дела, одеть в современные одежды, снабдить современными словечками, и - не создать современного характера. Ведь для того, чтобы характер был обрисован глубоко и тонко, надо не только воссоздать действия, но и мотивы действий, показать, как эпоха резонирует в душе человека, как она "вписалась" в его характер.

Обычно человек не становится иным каждый год, после каждого события, затронувшего его жизнь. Но и самый устойчивый характер не остается нынче равным себе, прошлогоднему, не загорожен от влияния событий настолько, что они даже царапин на его душе не оставляют. Художник, который ищет и показывает только устойчивое и постоянное в характере своего героя, не может раскрыть живую диалектику характера, его связь с окружающей жизнью и повседневную зависимость от нее. Его рисунок может стать очень приблизительным, лишенным глубины и тонкости в изображении процессов идейного и нравственного развития человека.

Конечно, тут многое зависит от писательского умения. Бывает, что писатель и жизнь знает и героев своих любит, а художественно показать многогранность и движение их характеров не умеет. Подлинное мастерство драматурга включает в себя умение увидеть и понять

стр. 60


--------------------------------------------------------------------------------

героя по-писательски - в самых сокровенных глубинах, в тончайших движениях чувств и переживаний, почувствовать во всей сегодняшней конкретности то новое, что вносит наша современность в психологию и эмоции человека.

Вот такой тонкости в раскрытии живой диалектики современных характеров не хватает иной раз даже признанным театрами и общественностью современным пьесам.

Пьеса Л. Митрофанова "Сердца должны гореть" порадовала нас большой значимостью темы, очевидной одаренностью автора, человека в драматургии нового и сразу же хорошо себя зарекомендовавшего.

В центре пьесы - главный инженер строительства ГЭС Юрьев. Человек творческий, беспокойный, он в работу вносит подлинную страстность и настойчивость. Борьба Юрьева с противниками нового проекта перекрытия реки изображается драматургом не просто как столкновение различных технических концепций, а как противоборство жизненных принципов.

Юрьев знает, что это такое - пересмотр утвержденного плана строительства плотины. Ведь тут неизбежно затрагиваются интересы тех, кто составлял и утверждал этот план. И не каждый из них сумеет отрешиться от своих прежних концепций, не каждый сумеет побороть самолюбие, соображения о престиже и т. д., и т. п. Но Юрьев идет на борьбу и на риск.

Положение Юрьева усложнилось, когда на стройку приехал новый ее начальник Кротов - человек совершенно иного склада, почти сразу же заявивший себя противником юрьевских новшеств. А тут еще любовь Юрьева к жене Кротова - Елене, вспыхнувшая в самый напряженный момент борьбы с Кротовым: любовь эта не только наполняет радостью сердце, но и создает дополнительные сложности для Юрьева -¦ и психологические и общественные. Но ничто не может остановить коммуниста, когда он убежден в своей правоте.

Юрьев - человек цельный, его чувства нераздельны: это для себя, это для общества. Он определенен в нравственных принципах и критериях. И даже для Елены он не делает в этом смысле исключения. Но это - не от сухости натуры, умеющей жертвовать любовью. Нет, Юрьев таким умением не наделен. Для него забота о человеческих, общественных качествах любимой женщины неотрывна от великого чувства любви.

"Елена... Где-то течет жизнь, что-то происходит, а я... лишняя.

Степняк (невольно). Вы же инженер! Вы обкрадываете себя!

Елена. Была... инженер.

Юрьев (неожиданно, сильно). Если бы вы были, моей женой... (Елена невольно повернулась к нему, их взгляды встретились.)

Любить это не только боготворить. Это еще требовать! Требовать с себя, с любимой... Во имя ее же счастья".

Интересно, свежо написана Елена. Ее диалоги жизненны, они дают содержательный драматургический материал актрисе. Так, когда Галина рассказывает Елене о том, что от Юрьева ушла жена, Елена

стр. 61


--------------------------------------------------------------------------------

откликается: "Ушла... Это шаг или очень сильной женщины, или... бездушной каменной бабы!" Одна эта реплика - нелегкая загадка для актрисы, повод для плодотворных исканий. Ведь тут могли соединиться и мысль о своей нелегкой судьбе (ей вот не хватает силы уйти от нелюбимого Кротова!), и зарождающееся чувство к Юрьеву (как же могла та уйти от такого человека!), - актрисе есть о чем подумать, и думать она будет не о приеме, а о жизни, о человеке...

Таких тонкостей часто не хватает драматургу, когда он показывает развитие действия по главному драматургическому ходу. О проекте перекрытия реки герои пьесы спорят примерно так, как спорили их предшественники по сцене и пять и десять лет тому назад. Один из противников ратует за реальность и абсолютную точность расчетов, за тщательные исследования, исключающие риск; другой - за смелое новаторство, за обоснованный риск. При этом аргументы в споре используются привычные, не раз слышанные. Правда, в спорах Юрьева с Кротовым упоминается XX съезд КПСС. Но это упоминание остается чисто внешней приметой времени. Все, что связано в нашей жизни, раздумьях, эмоциях с XX съездом, не включено по-настоящему в духовный и нравственный мир героев пьесы, не участвует в их спорах.

Отвлеченно написаны и эпизоды, показывающие деятельность представителя министерства Силина, приехавшего расследовать "преступления" Юрьева. Силин - безнадежный бюрократ, аппаратный делец. Но чем живет он, чем держится? Как развитие нашей жизни повлияло на него, на применяемые им средства самозащиты?

Пьеса Л. Митрофанова имеет второе название - "Рожденные временем". К сожалению, в ней оказалось немало мотивов и характеров очень неопределенного происхождения - развивающихся как-то вне времени.

Говоря о роли автора в пьесе, о его творческой активности, очень важно подчеркнуть, что даже самые хорошие стремления, идеи и замыслы драматурга мало чего стоят, если они не становятся объективными фактами искусства.

Драматический герой не может стать двойником драматурга, но он вырастает только тогда, когда несет в себе идейную страсть своего создателя, его активный интерес к жизни, его целеустремленность. Однако повышение роли автора в пьесе, в создании крупных характеров не имеет ничего общего с назойливым авторским вмешательством в жизнь и поведение действующих лиц. А между тем во многих современных пьесах автор то и дело подстегивает своих героев, заставляя их совершать поступки, к которым они еще душевно не готовы, произносить слова, ими не пережитые.

Автор в таких случаях наивно полагает, что он "заостряет", усиливает идейное звучание пьесы. Фактически же результат получается обратный. Вместо "живых индивидуальностей" в пьесе возникают "социальные сущности". Вместо неповторимо-своеобразных "личных" слов - общие понятия, взятые в своей отвлеченной, безликой

стр. 62


--------------------------------------------------------------------------------

форме, не пропущенные через сердце и разум конкретного человека и звучащие поэтому как назойливые "клише", застывшие выражения "ничьей" мысли. Их всегда легко заранее угадать - по первому намеку, потому что в общей-то форме они более или менее известны.

В пьесе живет только пережитое слово. Пережитое героем, а не только автором. Автора может взволновать найденный им оборот речи, но если в этом обороте не выскажется живое волнение героя, - слова героя никого не взволнуют.

Оговоримся: бывают случаи, когда драматург изображает человека, который бездумно сорит словами, не вкладывая в них никаких эмоций, - есть же в жизни такие заведенные куклы. Но тогда непережитость слова становится краской образа. И это - уже совсем другой разговор. В данном же случае речь идет о словах, которые, по естественному ходу вещей, могли появиться только как результат и выражение переживаний, чувств, раздумий, а появляются просто как самовысказывание автора, злоупотребляющего своей властью над действующими лицами и подсказывающего им слова, к произнесению которых они душевно не готовы. Сам автор заранее знает ответы на все вопросы, которые задают друг другу его герои и которые ставит перед ними жизнь. И он вручает им эти ответы вместе с вопросами, не давая им трудной радости самостоятельных раздумий. Им в такой пьесе легко, слишком легко - все делает за них автор, они поглощают разжеванную пищу, зачитывают заранее приготовленные шпаргалки, отрепетированно и по расписанию реагируют на возникающие в их жизни ситуации.

* * *

Развитие советской драматургии - процесс сложный, многослойный. И даже в годы, когда слово "отставание" особенно часто слышится на писательских и театральных совещаниях, не прекращаются творческие искания в разработке важнейших тем современности. Не прекращаются они и сейчас. В лучших современных пьесах живет утверждающий пафос советской драматургии, активно участвующей в борьбе за коммунизм, в коммунистическом воспитании трудящихся. Однако успех ряда новых постановок не должен заслонить перед нами того факта, что театры все еще испытывают острую нехватку пьес, которые ярко отражали бы богатство и многообразие нашей социалистической действительности, великую преобразовательную деятельность советского народа, благородство его стремлений и целей, пьес, в которых были бы воссозданы крупные характеры, воплощающие созидательный дух времени, лучшие качества народа.

стр. 63