1

Среди основных вопросов литературной науки и критики исключительно важное, в известном смысле узловое место принадлежит вопросам реализма. В спорах вокруг реализма становится особенно очевидным актуальное политическое и мировоззренческое значение многих художественных проблем. С другой стороны, самые острые проблемы литературной современности неразрывно сплетены с оценкой и истолкованием классического наследия, как бы оно ни было отделено от нас.

Напряженные споры вокруг реализма уже ряд лет не стихают в литературной критике многих стран.

Реакционная литературная теория и критика видят в реализме своего главного врага. Отрицая реализм, они борются против реализма социалистического; пренебрегая классическими реалистическими традициями, они отвергают современную передовую литературу, верную этим традициям; пытаясь сдать в архив реализм, они расчищают дорогу разного рода антиреалистическим модернистским течениям.

А в конечном счете все эти тенденции буржуазно-модернистской литературной науки и критики выражают стремление доказать "нереальность", "неуловимость" самой действительности, оправдать уход в глубины подсознания в его фрейдистском истолковании, помешать искусству давать глубокую, верную, ясную картину общественных отношений. Как известно, эти тенденции, хотя иногда и в менее откровен-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Настоящая статья, посвященная итогам дискуссии о реализме, в своих основных положениях выражает точку зрения редакции "Вопросов литературы".



стр. 149


--------------------------------------------------------------------------------

ной форме, поддерживает ревизионистская критика, также, как правило, связанная с модернизмом.

Идеологическую направленность этой борьбы против реализма можно проиллюстрировать хотя бы на примере статьи небезызвестного французского буржуазного критика Мориса Надо "Новые определения романа" (журнал "Критик", август - сентябрь 1957 года).

Исходя из агностицистических и антигуманистических предпосылок, Морис Надо уверяет, что "прогресс познания раскрыл нам непознаваемый мир, подчиненный релятивизму всякого рода, а, с другой стороны, человека как существо противоречивое и поэтому неуловимое".

В этом Надо и видит основное доказательство полной устарелости и несостоятельности "классического (то есть реалистического. - Я. Э.) романа", который-де "основывался на некоторых наивных верованиях в надежность реальности". Вот этому-то "миру утверждения" "современный роман", по словам Надо, и противопоставляет "мир оспаривания, отказа, отрицания" (стр. 720). Действительность для Надо нечто такое, что "сопротивляется всякой попытке фиксации".

Лозунгом современного романа Надо объявляет "новую непроницаемость" (стр. 721 - 722). Лучше не скажешь!

Реализм неприемлем для буржуазной идеологии своей правдивостью, ясностью воссоздаваемого им художественного мира, пластичностью, определенностью очертаний, глубиной проникновения в сущность жизни и внутренний мир человека.

Реализму и противопоставляется искусство иррациональное, нарочито темное, "непроницаемое", сознательно отказывающееся от познания жизни, которая, как мы видим, объявляется непознаваемой.

На примере статьи Мориса Надо становится очевидным, как тесно и органически проблемы реализма сплетаются с основными мировоззренческими вопросами, с борьбой между буржуазной и социалистической идеологией.

Хотя, конечно, каждый буржуазный критик и эстетик из кожи лезет вон, чтобы сформулировать свои мысли попарадоксальней, с какими-нибудь эпатирующими читателя завихрениями, тем не менее духовная бедность буржуазной идеологии непреодолимо обнаруживает себя в каждом из этих выступлений, ибо красивые фразы - плохая маскировка.

В конечном счете буржуазная эстетика и критика не может не занимать враждебных позиций по отношению к реализму, так как последний противоречит основам современного буржуазного мироощущения.

Ужас перед перспективами общественного развития, обострением его противоречий, перед прогрессом техники, который лидер экзистенциалистов Хейдеггер называет "бешенством", перед духовным ростом народных масс, - все это толкает буржуазную эстетику к отрицанию реалистического изображения жизни, к восхвалению искусства, деформирующего действительность, замыкающегося в узком мире субъективных ощущений и переживаний.

стр. 150


--------------------------------------------------------------------------------

Это выражается в самых различных формах. То противопоставляются "существо, наделенное сознательностью", как явление, характерное для старого искусства, - и "индивидуальность", характерная для "нового" искусства (П. Ходин), причем под "индивидуальностью" понимается именно подсознательное в человеке; то утверждается, что "художник творит для самого себя" (Ф. Жансон); то абстрактное искусство самых различных толков - от "фантастически-чувствительного" до "логико-схематического" - противопоставляется "избытку литературного и риторического гуманизма", свойственного "старой" культуре (Э. Геннаро).

А ревизионисты, лишь прикрываясь марксистской терминологией, по сути дела поддерживают буржуазных эстетиков, то выступая против ленинской теории отражения, то отрицая роль мировоззрения в художественном творчестве, то ратуя за модернистскую форму и выдавая за реализм натурализм.

Буржуазное литературоведение выступает по этим вопросам не столь откровенно, как его собрат - критика; академический мундир позволяет буржуазной науке сохранять декорум незаинтересованности, безразличия. Оно предпочитает игнорировать реализм, нежели отвергать его. Так, например, в широко распространенном в Швейцарии и ФРГ "Введении в литературоведение" Вольфганга Кайзера мы тщетно стали бы искать самое понятие "реализм". Лишь мимоходом упоминает о реализме М. Верли в своем обзоре литературоведческих работ последних двух десятилетий.

Современной буржуазной теории литературы вообще чужды самые представления о методе, мировоззрении писателя, даже о направлении. Ее пафос - антиисторизм.

Поэтому на первый план выдвигается изолированное, вырванное из исторического контекста изучение отдельного произведения, оторванного от общественной, в частности, от идейной борьбы эпохи, но зато подчиненного надуманным схемам и классификациям.

В противовес этому в центре внимания марксистско-ленинского литературоведения стоит исследование неисчерпаемо богатого, многостороннего и многообразного художественного развития человечества. Буржуазная теория литературы, как черт ладана, боится самой идеи исторического развития. Эта идея неизбежно ведет к поискам закономерностей искусства, к признанию, что реализм дал наиболее глубокое, полное, правдивое изображение действительности, что социалистический реализм, и в первую очередь творчество великого Горького, -это естественный, необходимый и новаторский этап в развитии реализма. Отказ от понимания литературного движения в его закономерностях обусловливает безысходную ограниченность буржуазной теории литературы, ее стремление замкнуться в душном кругу формалистских или схоластических изысканий.

Зато как велики и увлекательны позитивные и критические (под последними мы имеем в виду прежде всего борьбу с буржуазной идеологией, с ревизионистскими извращениями и догматической мертвечи-

стр. 151


--------------------------------------------------------------------------------

ной) возможности нашей литературной науки! Эти возможности наглядно выявились в дискуссии о реализме, проведенной Институтом мировой литературы имени А. М. Горького и журналом "Вопросы литературы". В дискуссии отразились некоторые процессы, вызревавшие в нашей литературной науке за последние годы, хотя, конечно, речь идет еще не столько о свершениях, сколько о первых попытках, о приступе к большому делу, о намерениях и планах, начинающих, впрочем, уже осуществляться. Лиха беда - начало!

За два года, прошедшие после XX съезда КПСС, под влиянием директив съезда о развертывании теоретической работы во всех областях знания, известный подъем наметился и в литературной науке. В предшествующие годы теория литературы почти исключительно находила себе место в изданиях учебно-справочного характера, сознательно отстранявшихся от исторического рассмотрения вопросов, а монографические работы нередко страдали откровенным эмпиризмом и узостью взгляда. В настоящее время все чаще начинают появляться конкретно-исторические исследования, ведущие к существенным теоретическим выводам, а с другой стороны, теоретическое рассмотрение того или иного вопроса все крепче опирается на твердый фундамент историзма.

Конечно, процесс этот находится лишь на начальной стадии своего развития, и тем не менее такое его направление отрицать едва ли возможно.

Эта все более ясно вырисовывающаяся тенденция поступательного хода нашей литературной науки обладает новыми чертами по сравнению с годами, когда идеологические последствия культа личности вели к насаждению догматизма и схоластики, подменявших собою творческие теоретические искания. Серьезный шаг вперед сделан и по сравнению с 30-ми годами. Литературно-теоретические споры 30-х годов были гораздо более узкими по своей проблематике, исходили из несравненно более ограниченного круга литературных явлений, чем, например, теперешняя дискуссия о реализме. Теоретический уровень этих споров был зачастую недостаточно высоким.

Споры 30-х годов велись по преимуществу среди сравнительно небольшой группы литературных критиков. Теперь почти весь большой, количественно и качественно выросший отряд наших ученых-литературоведов включается в круг теоретических споров и исследований. Этот рост теоретических интересов происходит отнюдь не только среди ученых, работающих в научно-исследовательских институтах. И на вузовских кафедрах (и совсем не только в столичных городах) научная работа приобретает все более теоретически углубленный характер.

Все это и дало возможность при рассмотрении проблем реализма опираться не только на сравнительно немногие факты истории русского и западноевропейского реализма XVIII - XIX веков (как это было в 30-е годы), но и на древнерусскую литературу (см. статью Д. Лихачева "У предыстоков реализма русской литературы" в N 1 нашего журнала), на литературу народов СССР (см. статью К. Зелинского "Национальная

стр. 152


--------------------------------------------------------------------------------

форма и социалистический реализм" в N 3 нашего журнала) и литературы народов Востока (см. статью Н. Конрада "Проблема реализма и литературы Востока" в N 1 нашего журнала); стал привлекаться и материал античной литературы (см. статью В. Ярхо "Образ человека в классической греческой литературе и история реализма" в N 5 нашего журнала).

Такое расширение исследуемого материала отнюдь не носило чисто количественный характер. В ходе овладения этим многообразным историческим материалом оттачивался и углублялся марксистско-ленинский анализ его.

По словам Ленина, "весь дух марксизма, вся его система требует, чтобы каждое положение рассматривать лишь ?) исторически; ?) лишь в связи с другими; ?) лишь в связи с конкретным опытом истории" (Сочинения, т. 35, стр. 200). Исходя из общих методологических предпосылок марксизма-ленинизма, наши ученые творчески применяют эти принципы в соответствии с рассматриваемым ими материалом. Миновали те времена, когда каждый тезис, содержащийся в трудах основоположников марксизма-ленинизма, механически прикладывался к любым фактам, независимо от того, какие конкретные исторические явления в данном случае имелись в виду и с какими другими положениями этот тезис был связан. Обогащаются и многие существенные понятия, например о мировоззрении писателя, которое сводилось лишь к теоретическим воззрениям его; многое уточняется в понимании творческого метода, наметились подступы к исследованию закономерностей литературного развития в его специфичности, и т. д.

Только марксистско-ленинский анализ способен охватить и осветить весь исторический процесс развития мировой литературы. Только на этой основе возможна подлинно широкая постановка вопроса, выясняющая становление реализма и социалистического реализма в связи со всем художественным развитием человечества. Только таким путем можно дать верное представление о богатстве и многообразии классических традиций, новаторски развитых нашей литературой.

Некоторым товарищам кажется, что, занимаясь в связи с проблемой наследия особенностями античной литературы, например, мы удаляемся в область, лишенную каких-либо связей с современной литературой. Согласиться с этим невозможно. Недаром писал Плеханов о будущем социалистического искусства: "Новое искусство упрочится только после социалистической революции. Что оно будет выражать? Всестороннее развитие человека: оно будет чуждо христианского аскетизма, оно будет чуждо буржуазной ограниченности, оно возродит полноту греческого искусства" ("Искусство и литература", М. 1948, стр. 324). И разве, например, пластичность изображения, которой так настойчиво Горький учил советских писателей и которая, продолжая традиции русской классики, по-новому выступила у Шолохова, А. Толстого, Фадеева, Федина и некоторых других наших художников, не уходит своими истоками к традициям античности, при всем том, что пластичность, как художественный принцип, за века во многом изменила свое содержание?

стр. 153


--------------------------------------------------------------------------------

Столь же бесспорно, что обращение к прошлому никак не вправе стать самоцелью для исследователя литературы. Ленин писал, что "социализм Маркса" ставит "вопросы о национальности и о государстве" на "историческую почву не в смысле одного только объяснения прошлого, но и в смысле безбоязненного предвидения будущего и смелой практической деятельности, направленной к его осуществлению" (Сочинения, т. 21, стр. 56).

Именно такой историзм необходим литературной науке и критике. Для нас литература прошлого - не архивные папки, которые необходимо лишь содержать в тщательном порядке, аккуратно стирая с них пыль. Изучение прошлого приобретает истинное значение и увлекательность лишь тогда, когда мы обнаруживаем в нем зародыши настоящего, что и вооружает нас "предвидением будущего".

Литературная наука призвана оказать действенную помощь "смелой практической деятельности" - современному литературному развитию. Поэтому так неразрывны задачи литературной науки и критики, сплетаемых воедино теорией литературы, равно существенной для той и другой. Поэтому же необходимо, чтобы практики литературного движения, писатели чувствовали свою ответственность за науку о литературе, ставя перед ней требования, наиболее соответствующие запросам современности.

Белинский сказал, что нельзя "говорить о современном состоянии русской литературы", "не коснувшись того, чем она была, чем должна быть" (Полн. собр. соч., изд. АН СССР, т. X, стр. 7). Такая постановка вопроса и подчеркивает единство задач литературоведения и критики, их значение для художественной практики.

Итак, литературная наука должна сочетать теоретическую целеустремленность, исследование закономерностей литературного развития с исторической конкретностью, с привлечением обширного как классического, так и современного художественного материала (или во всяком случае с такой постановкой вопросов, которая актуальна для современной литературы), причем анализ этот должен проникнуть в эстетическое своеобразие каждого литературного явления.

Такое изучение должно быть равно чуждо отвлеченному, оторванному от исторических фактов, беспочвенному теоретизированию, с одной стороны, и бескрылому, бесплодно скептическому эмпиризму, с другой, который всегда на руку ревизионизму, атакующему марксистско-ленинскую теорию.

Под углом зрения этих больших и серьезных требований, - а весь характер нашей жизни, нашего духовного и научного развития таков, что меньшим удовлетворяться нельзя - и необходимо подойти к оценке появившихся в нашем журнале дискуссионных материалов о реализме в мировой литературе.

Речь идет при этом, разумеется, совсем не о том, чтобы ставить какие-то "отметки" участникам дискуссии или попытаться дать "окончательные" ответы на поставленные и освещенные ими вопросы, открыв

стр. 154


--------------------------------------------------------------------------------

тем самым истины "в последней инстанции". Наша задача в том, чтобы, остановившись на основных проблемах, затронутых в дискуссии, подытожить некоторые результаты ее, то есть выразить мнение редакции о том, насколько плодотворным было рассмотрение той или иной проблемы и в каком направлении должно, как нам представляется, идти дальнейшее ее изучение. Это даст возможность высказать наше суждение о дискуссии как об определенном этапе в развитии литературной науки и поставить вопрос о тех путях и задачах, которые позволили бы поднять эту науку на новый уровень.

Мы остановимся также особо на возможностях, которые раскрывает привлечение как классического, так и современного советского и зарубежного литературного материала для освещения важных проблем теории литературы в целом и теории социалистического реализма в особенности. В данной связи следует признать: основной недостаток дискуссии заключался в том, что жизнь нашей современной литературы, острые ее проблемы получили в дискуссии слабое отражение. Это было правильно подчеркнуто "Литературной газетой" и в некоторых выступлениях на обсуждении нашего журнала.

Однако раньше чем перейти к анализу основных концепций, отразившихся в ходе дискуссии, приходится хотя бы вкратце остановиться на двух выступлениях, которые затрагивают общие методологические вопросы нашей науки и противостоят (каждое по-своему) основному направлению ее развития.

В N 1 нашего журнала за 1957 год была помещена статья Б. Реизова "О литературных направлениях". Тогда же в вводной заметке, открывающей материалы дискуссии, редакция оговорила "спорность некоторых положений" этой работы. Затем в N 2 на ошибках Б. Реизова кратко остановился в своей статье С. Петров, а начиная с N 9 были помещены выступления М. Николаева, Г. Фридлендера, Д. Обломиевского, С. Тураева, Г. Куницына, посвященные полемике с точкой зрения Б. Реизова. Эти выступления правильно, на наш взгляд, вскрывают ошибочность его методологии.

Основная и принципиальная ошибка Б. Реизова заключается в ложном противопоставлении типологического и конкретно-исторического изучения литературы.

Б. Реизов формулирует свою позицию следующим образом: "В истории литературы можно наметить две тенденции. Представители одной из них рассматривают литературные направления с точки зрения типологической; отвлекаясь от конкретно-исторических условий, в которых возникает и развивается данное направление, данный "тип творчества", они распространяют его на все или на многие эпохи литературного развития и рассматривают его "под знаком вечности".

Представители другой тенденции смотрят на литературные направления как на реальные конкретно-исторические образования и группировки писателей. Они считают, что эстетика, художественные принципы и творчество этих писателей, а следовательно, и литературное направление, в котором они объединены, объясняются конкретными

стр. 155


--------------------------------------------------------------------------------

историческими условиями и характером проблем, которые эти писатели должны были разрешать.

Я отрицаю плодотворность типологического изучения литературных направлений и целиком стою на стороне тех, кто предпочитает конкретно-историческое изучение" (стр. 87).

Конечно, если под "типологическим" изучением понимать схоластику, схематизм, догматизм, попытки оперировать "извечными" категориями реализма и романтизма и распространять их, как говорит Б. Реизов, "и на средневековье, и на античность, и на палеолит" (стр. 114), то с этим можно было бы согласиться - читатель найдет в нашей статье немало возражений против такого рода взглядов. Нельзя также не видеть остроумия критики Б. Реизова, в которой чувствуется обоснованное недовольство исследователя общими словами и догматическими дефинициями. И тем не менее наша точка зрения коренным образом расходится со взглядами Б. Реизова в том виде, в каком они изложены в данной его статье. Дело в том, что фактически Б. Реизов понятие конкретно-исторического изучения сводит к эмпирическому, а критикуя схоластику и схематизм, по существу выступает против такого исследования литературы, которое, основываясь на большом конкретно-историческом материале, стремится к установлению закономерностей литературного развития,

Надо думать, что к защите эмпирического Б. Реизов пришел до какой-то степени невольно, ибо полемизируя и критикуя, он постоянно призывает изучать "исторический процесс", роль того или иного произведения в "общественной борьбе эпохи" (стр. 115), ссылается на "марксистско-ленинское учение об историческом процессе" (стр. 112) и т. д. Однако нечто совсем иное раскрывается перед нами, тогда мы переходим к позитивным утверждениям Б. Реизова.

Ленин видел важную особенность эмпиризма в изгнании законов из науки (см. т. 20, стр. 182). Именно этим и занимается на деле Б. Реизов.

Б. Реизов согласен давать какие-либо обобщающие определения (например, натурализм) лишь таким группам писателей, которые выступали под знаменем известной эстетической программы, соответствующей указанному определению. И здесь-то мы наблюдаем довольно любопытное зрелище: Реизов-теоретик побивает Реизова - исследователя конкретных литературных явлений.

В самом деле, в своей монографии о Флобере Б. Реизов пишет: "Несмотря на тесную связь его с романтизмом, творческая и эстетическая система Флобера является чем-то принципиально иным и во французской литературе совершенно новым. Отдельные элементы романтической эстетики приобретают у Флобера другой смысл: романтическая динамика заменяется натуралистической статикой и романтическая история - натуралистической природой" (Б. Г. Реизов, Творчество Флобера, Гослитиздат, 1955, стр. 511). Противопоставляя Флобера и Бальзака, наш исследователь заявляет: "Перестройка" традиций явилась, по существу, организацией новой философии искусства

стр. 156


--------------------------------------------------------------------------------

и новой поэтической системы, которую по основной философской категории, определившей весь ее познавательный пафос и все ее детали, можно было бы назвать натурализмом" (стр. 512 - 513). Далее говорится о натурализме, как "новом литературном направлении", к которому и принадлежит Флобер1.

В рассматриваемой же статье оказывается, что понятие натурализма в сущности бессодержательно. Посудите сами: "Вокруг Золя образовалась группа молодых "натуралистов". Это все его ученики и подражатели, но как они не похожи друг на друга! Их цели и пути кажутся нам почти противоположными уже и в те времена, когда они, как им казалось, совершали одно и то же дело. И какое разнообразие в пределах одного творчества! Между "Мадам Бовари" и "Искушением святого Антония", между "Воспитанием чувств" и "Саламбо", между "Буваром и Пекюше" и "Тремя повестями" разница не столько в эпохе, сколько в проблематике и материале. То же нужно сказать о серии "Ругон-Маккаров". Если говорить о "натурализме" как о конкретном историческом направлении, то все эти произведения придется назвать натуралистическими. Но, сделав это, мы не определим ни познавательной и художественной ценности этих произведений, ни политической их направленности, ни их роли в развитии литературы и общества" (стр. 101). Из всего этого нельзя не сделать вывода, что между отдельными писателями и даже произведениями одного и того же писателя общего мало или вообще ничего нет, связей между ними, а тем более каких-то литературных направлений искать не стоит, а о закономерностях развития литературы и говорить не приходится.

Но особенно обнаженно выступает эмпиризм Б. Реизова, когда заходит речь о русской литературе XIX века. По его словам, "очень часто борьба между литературными направлениями отходит на второй план или не ощущается вовсе. Рядом с противоборствующими направлениями существуют писатели, ни в одно из них не включенные, стоящие за пределами этой борьбы. Очевидно, они составляют свое собственное направление, которое не получило названия и теоретического осмысления; очевидно, в своем творчестве они пользуются литературными средствами, не затронутыми полемикой школ. Таких писателей в истории литературы очень много (стр. 116; курсив мой. - Я. Э.). Далее, касаясь классиков русской литературы XIX века, наш автор говорит: "их нельзя рассматривать вне литературных традиций и вне литературной борьбы, но никакими известными нам программами" реализма, романтизма или натурализма их не определить. Каждый из них сам составлял свою "программу", опираясь не на литературные манифесты западных или отечественных собратий, но исходя из общественной, нравственной, художественной задачи, которую он себе ставил" (стр. 116).

Мы привели длинную цитату для того, чтобы показать, в каких безысходных противоречиях запутался Б. Реизов. С одной стороны, ока-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Мы не касаемся сейчас существа этих суждений о Флобере.



стр. 157


--------------------------------------------------------------------------------

зывается, что имеются писатели, стоящие за пределами борьбы направлений, но затем делается оговорка, что все же их нельзя изучать вне литературной борьбы. Оказывается также, что такие писатели "в своем творчестве пользуются литературными средствами, не затронутыми полемикой школ", однако делается оговорка, что их нельзя изучать "вне литературных традиций". Очевидно, что эти оговорки не спасают.

Дело в том, что литература в изображении Б. Реизова весьма походит на гостиницу, в которой имеется много изолированных номеров, рассчитанных каждый на одного постояльца, где размещаются крупные, отличающиеся глубоким своеобразием писатели, творящие в сугубом обособлении от всей литературы; и имеется небольшое число смежных номеров, каждый из которых набит посредственностями или бездарностями, объединенными, однако, на основе единой эстетической программы в группу, причем каждая из этих "групп" ожесточенно переругивается через фанерную дверь с соседями.

О каких закономерностях развития литературы может идти речь, если крупнейшие писатели исключаются из общего развития, из борьбы направлений, если, например, великие реалисты XIX века оказываются ничем не объединенными, если само понятие критического реализма объявляется несостоятельным?

Хочет ли того Б. Реизов, или нет, но он тянет нашу литературную науку в сторону, противоположную тем, становящимся все более энергичными, поискам закономерностей литературного развития, которые характерны именно для последнего времени.

Именно русская литература XIX века, при всем величайшем многообразии охватываемых ею индивидуальных методов и стилей, показывает, что понятие реалистического творческого метода данного исторического периода отнюдь не является дурной абстракцией. И неслучайно Горький не только рельефно определил и охарактеризовал неповторимую оригинальность ряда больших русских писателей XIX века, но и дал глубокое обобщающее определение критического реализма в целом, которое, конечно, нужно дальше разрабатывать, но ни в коем случае не отбрасывать.

Нам представляется, что русский критический реализм XIX века объединяется единым творческим методом. Вот некоторые из черт, объединяющие наших великих реалистов: жизнь вставала перед ними как бы в двух аспектах, находившихся в сложных связях, переплетении и взаимопроникновении. С одной стороны, это была действительность помещичье-буржуазного строя, внешне бесспорная, физически осязаемая во всей ее видимой и бытовой конкретности. Она вызывала необходимость в критическом изображении и решительном отрицании. Другая действительность проявлялась в волнениях народного моря, во многом еще подспудных, в творческих силах народа, в деятельности, думах и чаяниях передовых людей. От этой действительности шел путь в будущее, которое наши реалисты не могли научно предвидеть и в состоянии были лишь угадывать, предвосхищать. Тем не менее

стр. 158


--------------------------------------------------------------------------------

именно эта действительность представлялась нашим художникам истинной, долженствующей победить.

Вспомним в "Мертвых душах" неподвижность, мертвенность, вещественность помещичье-крепостнического быта и ту дальнюю и широкую дорогу громадно-несущейся жизни, которая как бы тянется через всю гоголевскую поэму; по ней едет Чичиков; он-то может доехать только до Манилова, Коробочки, но по ней несется и необгонимая тройка- Русь...

Вспомним противопоставление Щедриным внешней, призрачной, бичуемой и осмеиваемой действительности - и другой, подлинной, исторически-значительной, обнаруживающейся в массовых народных движениях, в "идеалах будущего"; вспомним чеховский образ степи, тоскующей по иной, нежели окружающая, богатырской поэтической жизни.

А такой взгляд на действительность, такой подход к изображению всех ее "несовершенств" и пороков и вместе с тем такое поэтическое воплощение ее путей к будущему влияли на изображение народа и человека в общественных конфликтах, в столкновении обстоятельств и стремлений личности, противоречиях психологии и т. д.

Б. Реизова пугают поиски закономерностей мировой литературы, и он даже называет их совсем по-щедрински - попыткой "свести к одному знаменателю все национальные литературы" (стр.. 111).

Но разве в самых различных сторонах развития национальных литератур не проявляются эти закономерности?

Почему, например, в конце XIX века наступил период расцвета сатиры во многих национальных литературах: Щедрин, Твен, Шоу, Франс, Алеко Константинов и другие?.. Потому, думается, что именно в это время становится вполне очевидным историческое бессилие буржуазного строя, он оказывается теперь особенно комическим, смешным (вспомним замечание Маркса о том, при каких условиях "старый порядок" становится комическим).

И не случайно также зачинателем этого нового золотого века сатиры явилась Россия, ибо здесь сплетение крепостнических пережитков и буржуазного уклада сделало его смешным раньше, чем в других странах.

Разве в этом не отразилась одна из закономерностей литературного развития и разве мы слишком часто вместо исследования их не ограничиваемся лишь констатацией фактов?1

Всуе призывая конкретный историзм, Б. Реизов понимает его настолько узко и ограниченно, что вынужден на деле единственным элементом, объединяющим реалистов всех времен, объявить правдивость: "Признак правдивости, который является основным в понятии реализма, неизбежно уничтожает всякие другие возможные признаки и один


--------------------------------------------------------------------------------

1 Это касается и моей книги "Вопросы теории сатиры", где закономерность расцвета сатиры в конце XIX века не была вскрыта.



стр. 159


--------------------------------------------------------------------------------

определяет реализм. Мы не можем назвать другого существенного признака, присущего всем писателям, которых мы называем "реалистами" (стр. 105).

Совершенно правильно, что произведениям всех писателей-реалистов (но также и представителей ряда других творческих методов) присуща правдивость, но объявлять ее единственным объединяющим признаком и значит игнорировать реализм как творческий метод, как совокупность определенных идейно-художественных принципов изображения действительности и влияния на духовную жизнь человечества.

Таким путем нельзя определить своеобразие метода социалистического реализма по сравнению с реалистическим методом какого-либо из предшествующих исторических периодов. Не случайно Б. Реизов дает такое определение социалистического реализма, которое сводит особенности последнего к особенностям мировоззрения, то есть игнорирует проблему художественного новаторства метода социалистического реализма.

И, как ни странно, кляня концепцию извечного реализма, Б. Реизов сам оказывается в ее объятиях: во всех "реализмах" он видит одно - правдивость, и не в состоянии определить творческий метод реализма...

Теперь нам придется остановиться на одном выступлении, которое, будучи диаметрально противоположно по своей направленности статье Б. Реизова, также не может не вызвать возражений с нашей стороны.

В болгарском журнале "Философска мисъл" (1957, N 6) напечатана статья Тодора Павлова, в которой дается такая характеристика дискуссии о реализме в Институте мировой литературы: "Как в основном докладе, та к и почти во всех выступлениях на дискуссии докладчики и выступавшие в своем большинстве еще раз сочли своим долгом выпустить новые стрелы против так называемого абстрактного мышления в эстетике и литературной критике, а по сути дела против логического метода исследования и изложения, и защитить "конкретное мышление на основе самих литературных фактов".

Поскольку многие выступления были напечатаны в нашем журнале, мы не считаем возможным пройти мимо этого очень серьезного упрека. Особенно существенно, что упрек этот исходит от такого маститого ученого, каким является академик Тодор Павлов. Вместе с тем мы должны высказать предположение, что указание на "важную и опасную ошибку", содержащееся в статье Т. Павлова, основано на каком-то недоразумении.

Достаточно просмотреть статьи, печатавшиеся в нашем журнале, чтобы убедиться, что, выступая против догматического и схоластического псевдотеоретизирования, громадное большинство участников дискуссии видело именно в марксистско-ленинском теоретическом исследовании закономерностей литературного развития свою основную задачу. Это ли "ползучий эмпиризм", как думает Тодор Павлов?

На чем же основывает свой вывод Тодор Павлов? Как ни странно,

стр. 160


--------------------------------------------------------------------------------

но в основном на одной цитате из доклада В. Щербины. Строки эти читатель может найти и в статье этого же автора, помещенной в нашем журнале. Они гласят: "Социалистический реализм - это творения М. Горького, В. Маяковского, А. Серафимовича, Д. Фурманова, А. Фадеева, А. Толстого, М. Шолохова, А. Барбюса, Л. Арагона, П. Элюара, Го Мо-жо, Мао Дуня, И. Бехера, А. Зегерс, Б. Брехта, Х. Лакснесса, Ж. Амаду, П. Неруды, Шона О'Кейси, Ю. Фучика, М. Пуймановой, В. Незвала и ряда других известных всему миру писателей. Круг произведений, связанных с именами этих художников, сразу дает представление о социалистическом реализме, самом значительном в литературном движении современности.

Потому во всех суждениях и спорах о методе социалистического реализма надо исходить из живой плоти литературы, а не из некиих предопределенных формул и положений.

Развитие социалистического реализма представляет собой не самодвижение эстетических принципов, а живое развитие советской и передовой зарубежной литературы" ("Вопросы литературы", 1957, N 4, стр. 7 - 8).

И вот в этих-то словах Тодор Павлов находит "отказ от теоретико-логического метода исследования", не затрудняя себя при этом какими-либо другими доказательствами и не разбирая доклада В. Щербины в целом.

Тодор Павлов уверяет, что методология В. Щербины сводится к тому, что он всякой теории предпочитает эмпирические факты. На самом деле В. Щербина стремится разработать такую теорию социалистического реализма, которая обобщала бы все художественное богатство современной передовой литературы. Он пишет: "Вопреки привычной инерции рассматривать социалистический реализм только как идейно-эстетическую дефиницию, это понятие органически включает в себя и художественно-творческую и теоретическую стороны. И если раньше многие критики обычно выделяли как первичную - теоретическую сторону, а художественно-творческую рассматривали как производную, то необходимо категорически утвердить как первооснову социалистического реализма саму плоть литературы, на базе которой уже возникает определенная эстетическая теория. При этом важно подчеркнуть, что у нас уже заложены основы теории социалистического реализма" (стр. 9). Не ясно ли, что здесь совершенно правильно критикуется догматическое, оторванное от живой художественной практики понимание социалистического реализма? У статьи В. Щербины имеются свои недостатки, и о них речь впереди, но для обвинения ее в эмпиризме нет, на наш взгляд, никаких оснований.

Поэтому более чем странно выглядят некоторые заявления Т. Павлова, сводящиеся к тому, что целый большой научный коллектив советских ученых, участвовавший в дискуссии, оказывается в тесной близости к "болоту ревизионизма"...

Зато несомненно, что статья самого Т. Павлова может быть, к сожалению, использована в своих целях схоластами от эстетики...

стр. 161


--------------------------------------------------------------------------------

2

Дискуссия о реализме показала прежде всего несостоятельность и догматический характер так называемой концепции "реализм - антиреализм", которая в ее, так сказать, первозданном виде за последнее время уже почти не защищается, хотя еще недавно именно в таком своем виде она отстаивалась Л. Томашиным в N 1 "Вопросов философии" за 1957 год.

Во всяком случае, Г. Недошивин (см. его выступление в N 3 нашего журнала) теперь решительно отмежевался - и это можно только приветствовать - от концепции "реализм - антиреализм", по крайней мере в первобытном варианте ее, и даже предложил изгнать термин "антиреализм" из употребления, как "уродливый" (стр. 38)1. Он назвал этот вариант вульгаризацией своей точки зрения, признав вместе с тем, что такого рода "вульгаризаторские взгляды" действительно "кое-кем" высказывались. Сущность же этой "вульгаризации" Г. Недошивин определил следующим образом: "Якобы стали рассматривать развитие искусства как борьбу реализма и антиреализма. Все многообразие художественных явлений схематически рассекалось на два противостоящих друг другу потока. Повсюду и везде видели либо только "реализм", не делая разницы между искусством непохожих друг на друга эпох, либо "антиреализм". В результате - сугубая нивелировка и, следовательно, вульгаризация и игнорирование специфических особенностей стилей и направлений" ("Вопросы литературы", 1957, N 3, стр. 35).

Это - очень хорошая характеристика концепции "реализм - антиреализм" или хотя бы ее вульгарного варианта. И приходится констатировать, что именно эта точка зрения в основных и главных ее чертах высказывалась не "кое-кем", а, в частности, таким авторитетным искусствоведом и автором интересных работ о трагическом у Шекспира, о творчестве Леонардо да Винчи и Сурикова, как В. Кеменов. Причем точка зрения эта разделялась и рядом других ученых, она получила отражение в статьях БСЭ и других книгах и изданиях.

Именно В. Кеменов в статье "Об объективном характере законов реалистического искусства" писал, что "историю искусства и литературы" следует рассматривать как "историю борьбы двух основных направлений: реализма со всякого рода антиреалистическими течениями"2.

Очевидно, что концепция эта страдает крайним антиисторизмом и огульным подходом к явлениям искусства. Исходя из нее, первобытное искусство причислялось к реализму и получалось, что наше современное искусство и первобытное являются этапами развития одного и того


--------------------------------------------------------------------------------

1 Мне уже приходилось писать о том, что и раньше Г. Недошивин вносил в эту концепцию столько существенных оговорок, что вступал в противоречие с ней. Теперь он еще больше отошел от нее. Поэтому - "кто старое помянет, тому глаз вон"!

2 В. Кеменов, Статьи об искусстве, изд. "Искусство", М. 1956, стр. 11.



стр. 162


--------------------------------------------------------------------------------

же реалистического метода. С другой стороны, на основе такой методологии классицизм признавался антиреалистическим течением, которому в лучшем случае свойственны реалистические грани. Писатели же романтики частью зачислялись в штат антиреализма (например, В. А. Жуковский), частью же представляли ту или иную "форму реализма" (например, В. Гюго).

Легко увидеть, таким образом, что концепция эта имела отрицательное значение не только в теоретической области. Достаточно сказать, что она запутывала и упрощала такой существенный вопрос, как вопрос о классическом наследии.

Наконец, данная концепция безмерно преувеличивала удельный вес антиреализма в художественном развитии человечества.

Конечно, антиреалистические, то есть дающие в основном лишь искаженную, лживую картину действительности и человеческих переживаний, течения и произведения в литературе существовали и существуют. Если, например, иметь в виду русскую литературу, то произведения Булгарина, антинигилистические романы 60-х годов, "Санин" Арцыбашева, поэзия Северянина, "Дьяволиада" и "Роковые яйца" М. Булгакова и т. д. могут быть названы антиреалистическими. Немало знает история литературы и антиреалистических программ и деклараций.

Но перечисление подобных произведений - как бы мы ни увеличивали этот список - с очевидностью доказывает, что антиреалистические течения и произведения, какой бы шум вокруг них не поднимали, никогда не были с точки зрения их художественной значимости одним из двух основных направлений в истории литературы.

Поток декадентской литературы может захлестывать книжные рынки, количество модернистских книг может намного превосходить количество книг реалистических, - как это и происходит в наше время в капиталистических странах. Поэтому борьба с растлевающим влиянием декаданса - наша первостепенная задача. Но ни одно из антиреалистических произведений не сохранится для будущих поколений. С точки зрения художественной ценности модернизм никогда не мог претендовать на роль одного из основных направлений в искусстве, определявших собой его историю.

В сущности, антиреалистические течения всегда находились на окраине искусства и даже за его пределами, какой бы громкой рекламой они себя ни окружали: вспомним шумиху вокруг футуризма или в наше время тот сенсационный успех, которым абстрактное искусство окружено в Соединенных Штатах и в некоторых других капиталистических странах, где в классика превращен также Кафка.

Если бы такого писателя, как Кафка, мы рассматривали в качестве представителя одного из основных течений в литературе, то мы оказали бы ему слишком много чести и, по сути, пошли бы на поводу у буржуазной критики, канонизирующей его. В стиле Кафки господствует болезненно извращенное восприятие жизни, сочетающееся с больным воображением, способным лишь обесцветить действительный мир, именно весь мир вообще, а отнюдь не буржуазную действительность только,

стр. 163


--------------------------------------------------------------------------------

придать ему черты чудовищного уродства. Кафка - всего лишь буржуазная мода, которая раньше или позже пройдет.

Нет оснований придавать какое-либо значение и шумихе вокруг современного абстрактного искусства.

Антиреалистические течения никогда не играли в искусстве такую существенную роль, как идеализм в философии. Это хорошо показал А. Зись (см. N 3 нашего журнала), хотя, на мой взгляд, он все же несколько преуменьшил возможность проникновения антиреалистических течений в искусство.

Расширительное же понимание "антиреализма", причисление к нему всех писателей и художников, не могущих быть названными реалистами, заставляет свалить в одну кучу маньеризм и рококо, Тика и Жуковского, Верлена и Джойса, Блока и Кафку, Толлера и Пруста, экспрессионизм и натурализм, импрессионизм и символизм.

Между тем и модернизм требует, как то показал В. Перцов в своей статье "Реализм и модернистские течения в русской литературе начала XX века" ("Вопросы литературы", 1957, N 2), конкретно-исторического подхода к изучению как различных периодов его, так и различных форм в тех или иных национальных литературах.

Необходимо также видеть различие между антиреалистическими эстетическими программами символизма, например, за которыми послушно плелись многие рядовые представители последнего, и творчеством тех крупных художников, для которых эти каноны с ходом времени оказывались все более неприемлемыми.

Блок все больше расходился с "дряхлеющим декадентством, возбуждающим лишь отвращение" (Сочинения, т. 10, стр. 310), которое действительно было антиреалистическим.

Наверное, найдутся люди, которые попытаются использовать конкретно-исторический подход к модернизму для реабилитации тех или иных его представителей или направлений, реакционная роль которых несомненна.

Такого рода тенденции, конечно, могут иметь место, но конкретно-исторический подход не несет за такие ошибки ни малейшей ответственности. Ибо научное исследование творческого метода того или иного писателя, идейно-художественных принципов его творчества, меры и характера правдивости отражения им действительности только и позволяет правильно определить его истинное место в художественном развитии человечества.

Но возвратимся к "усовершенствованному" варианту той концепции, с "вульгаризированной" формой которой мы только что познакомились.

Отрицая грубое противопоставление реализма антиреализму, Г. Недошивин развивает теорию, согласно которой все развитие искусства может быть сведено если не к борьбе реализма и антиреализма, то к различным формам реализма. Эти действительно центральные положения в ходе доказательств Г. Недошивина заслуживают самого серьезного внимания, тем более что они разделяются рядом искусствоведов.

стр. 164


--------------------------------------------------------------------------------

В некоторых отношениях к этим взглядам близки и ученые, занимающие в споре более или менее промежуточные позиции (см., в частности, выступление И. Рыжкина в N 5 нашего журнала). Обратимся же к этим положениям.

3

Г. Недошивин говорил: "Мы называем реализмом ведущую тенденцию исторически-прогрессивного развития искусства на пути правдивого освоения действительности, подчеркивая одновременно, что эта тенденция принимает каждый раз специфические исторически-неповторимые формы" ("Вопросы литературы", 1957, N 3, стр. 36). Но разве история не знает и такие нереалистические творческие методы, которые также давали правдивое отражение тех или иных сторон действительности? Реализм дал наиболее правдивое и глубокое изображение действительности. Но он был не единственным направлением, способным отразить правду жизни. Трудно понять, зачем, например, нужно классицизм или романтизм объявлять "формой реализма" и что, кроме путаницы, такое определение способно дать. А ведь даже по "усовершенствованному" варианту той концепции, против которой мы спорим, Корнеля и Расина никак к "антиреализму" не отнесешь.

Реализм и правда неразрывны, но не всегда правда - это реализм. Правда есть и в античной литературе, и в классицизме, и в сентиментализме, и в романтизме. Реализм, как показывает история искусства, - это определенный метод познания правды действительности, самый плодотворный, важнейший, но не единственный. Подход Г. Недошивина к искусству может уловить в реализме лишь то, что есть в нем общего с другими направлениями, и не способен проникнуть в его специфику, показать, как познание жизненной правды осуществляется разными, специфическими для каждого направления способами.

Справедливо подчеркивая особую роль реализма в художественном развитии человечества, критикуемая концепция не может вместе с тем показать возрастание этой роли. Представление об извечности реализма, о том, что он с первых же шагов искусства стал ведущей тенденцией его развития, не позволяет ей сделать это. Да и особое место, занимаемое в мировом искусстве реализмом, оказывается, в сущности, не поддающимся определению, ибо отсутствует конкретно-исторический материал для сопоставлений: если отрицается существование других методов, способных внести свой вклад в художественную сокровищницу человечества, тогда реализм просто-напросто не с чем сравнивать.

Т. Мотылева (см. N 3 нашего журнала за 1957 год) совершенно правильно подчеркнула, что реализм в XIX веке становится магистральным путем художественного развития, причем все более расширяющимся. Думается, что только с этой точки зрения возможно понять роль социалистического реализма как творческого метода, дающего простор всему многообразию художественных стилей и форм. Социалистический

стр. 165


--------------------------------------------------------------------------------

реализм явился наследником всего лучшего, созданного предшествующими творческими методами, и в первую очередь реализмом, на протяжении многовековой истории искусства.

Выступая против концепции "реализм - антиреализм", мы не возвращаемся тем самым к школьным схемам дореволюционного литературоведения, видевшего в реализме лишь стиль, рассматриваемый на равных правах с классицизмом, например. Для нас история реализма - история становления ведущего пути художественного развития человечества.

Реализм дал наиболее правдивое и глубокое изображение действительности. Но почему? Для научного обоснования этого положения необходим анализ реализма как творческого метода.

Определение реализма требует характеристики различных этапов его истории. Эти последние представляли собою последовательное, хотя и во многом противоречивое, развитие некоторых коренных особенностей реализма. Ни в малейшей степени не претендуя на сколько-нибудь полное определение последних, можно все-таки, думается, сказать, что в самом основном и главном они сводились к правдивому изображению действительности, общественной жизни в ее закономерном самодвижении и типических характеров в их саморазвитии.

Реализм чужд скульптурной статичности античной литературы, рационализму классицизма и тем тенденциям романтизма, которые в той или иной степени игнорируют движущие силы действительности.

Конечно, черты реализма обладали глубоким своеобразием в различные периоды его истории. Поэтому мы вправе говорить, например, о реалистическом методе эпохи Возрождения, Просвещения, о методе критического реализма, о методе социалистического реализма.

В своем историческом развитии реализм как творческий метод становился все более ясно осознанным, правдивое изображение действительности во всем ее полнокровном и красочном богатстве делалось все более идейно целеустремленным и глубоким.

Поэтому Энгельс и считал, что в мировой драматургии будущего произойдет полное слияние "большой идейной глубины, осознанного исторического смысла" с "шекспировской живостью и действенностью"1.

Между тем, как мы сейчас увидим, критикуемой нами концепции, по крайней мере когда она проводится сколько-нибудь последовательно, оказывается чуждым самое понятие творческого метода. Реализм для нее - только правда, а не определенный тип художественного познания, важнейшим признаком которого является правдивое изображение действительности. А раз так, то понятие метода, то есть определенного способа художественного познания, противоречит самим основам этой концепции. Она вынуждена от этого понятия отказаться или же пользоваться им более или менее формально. Это становится особенно ясным из выступления Г. Фридлендера, следующим образом охаракте-


--------------------------------------------------------------------------------

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXV, стр. 258.



стр. 166


--------------------------------------------------------------------------------

ризовавшего "два основных направления" в "решении вопроса о природе реализма": "Это, с одной стороны, направление, которое рассматривает реализм в тесной связи с понятием о реалистической природе искусства как выражение правдивости, присущей всему лучшему в искусстве, как выражение проникновения художника в законы объективной действительности. И наряду с ним в ходе дискуссии высказано другое понимание реализма, - главным образом как метода, как некоторой суммы осознанных субъективных принципов художника, выдвигаемых им и служащих ему путеводной нитью в работе над созданием художественного произведения" ("Вопросы литературы", 1957, N 5, стр. 93).

В известном смысле можно сказать, что Г. Фридлендер здесь "схватил быка за рога". Он первый подметил принципиальное разногласие, существующее между концепцией "извечного" реализма и принципом конкретно-исторического и теоретически целеустремленного изучения литературного процесса в таком важнейшем вопросе, как творческий метод.

Но, выступая в качестве представителя первого направления, Г. Фридлендер охарактеризовал это разногласие весьма неточно. Он представил дело так, как будто внимание к изучению творческого метода означает игнорирование правдивости как содержания искусства.

Между тем мы рассматриваем метод именно как средство художественного познания жизни, как способ художественного воплощения жизненной правды.

А вот критикуемое нами "направление" прямо или косвенно, открыто или с оговорками понимает правдивость лишь как природное свойство искусства и таланта писателя. Естественно, что жизненная правда тем самым не нуждается для своего познания ни в помощи метода, ни в помощи мировоззрения.

Под творческим методом мы понимаем, как уже отмечалось выше, отнюдь не только субъективные и декларированные тем или иным художником принципы его деятельности, а прежде всего те идейно-художественные принципы познания действительности, художественного воссоздания ее и духовного влияния на читателя, которые объективно существуют в целом литературном направлении, в творчестве данного писателя или в том или ином его произведении. Именно поэтому исследование творческого метода приобретает все возрастающее значение в марксистско-ленинском литературоведении, именно поэтому разного рода ревизионисты в Югославии и Польше столь решительно отрицали это понятие как надуманное и даже противоречащее самой природе искусства.

Понятие творческого метода по самому своему существу не мирится с попытками противопоставлять творчество и мировоззрение писателя, игнорировать это мировоззрение или хотя бы недооценивать его роль в творческом процессе. Поэтому оно имеет поистине огромное значение для дальнейшего углубленного развития марксистско-ленин-

стр. 167


--------------------------------------------------------------------------------

ского литературоведения. Выясняя творческий метод писателя на основе анализа его произведений, мы выступаем тем самым против всех и всяческих вариаций как субъективно-идеалистической, импрессионистической, интуитивистской, так и вульгарно-материалистической и объективистской методологии в литературоведении.

Творческий метод рождается в сложной связи с породившей его эпохой, он своеобразно отражает ее особенности, ее потребности, ее духовный уровень и вместе с тем находится в сложном взаимодействии с мировоззрением писателя.

Если же рассматривать творческий метод лишь как субъективные устремления писателя, то можно прийти к выводу, что он не играет никакой роли в творческом процессе и не получает никакого отражения в произведениях писателя. К этому выводу Г. Фридлендер, естественно, и подходит. По его словам, "реализм как сознательный метод возникает на сравнительно высокой ступени развития искусства. Но это не значит, что не было реализма до возникновения сознательного реалистического метода" (стр. 94).

Таким образом получается, что все искусство и вся литература являются или "сознательным" или же "наивным" реализмом (стр. 94, 95, 96). Поэтому если уж говорить о методе, то можно говорить только об одном реалистическом методе. Даже, например, классицизм и романтизм рассматриваются Г. Фридлендером как "ступени в развитии реалистического содержания искусства" (стр. 96).

Метод представляется Г. Фридлендеру лишь чем-то более или менее субъективным, ибо с его точки зрения "реалистическая природа искусства" сама по себе является "выражением правдивости, присущей всему лучшему в искусстве", выражением "проникновения художника в законы объективной действительности" (стр. 93)

Любопытно, что эти положения Г. Фридлендера сближают его с позицией критикуемого им (в заметке, помещенной в N 9 нашего журнала за 1957 год) Б. Реизова. Ибо и концепция извечного, природного реализма и ограниченный эмпиризм находят выход в признании правдивости единственным общим свойством явлений искусства. Для того и для другого - это "выход", ибо он избавляет от подлинно конкретно-исторического исследования литературы.

Однако Г. Фридлендер, хотя и ограничивает сферу влияния творческого метода, тем не менее отнюдь не отрицает самое понятие это и пытается сочетать его со своими исходными представлениями, что очень существенно. Вообще Г. Фридлендер, к счастью, не очень последователен и, критикуя Б. Реизова, он оказывается гораздо более независимым от той концепции, которую он стремится защитить в первом своем выступлении на дискуссии.

Нельзя вместе с тем не видеть, что достаточно сделать еще несколько шагов - и подойдешь весьма близко к концепции, вовсе отрицающей какую-либо значимость творческого метода. Это, естественно, влечет за собою весьма серьезные последствия. Ибо тем самым снимается вопрос о поисках художником правды в процессе творчества, о трудней-

стр. 168


--------------------------------------------------------------------------------

шем, подчас столь мучительном ее осознании, о средствах и путях к достижению этой высокой цели, об идейно-художественных принципах воссоздания действительности. Сторонникам этой концепции представляется, что в силу природы искусства и таланта художника жизненная правда, законы объективной действительности, так сказать, "автоматически" отпечатываются в искусстве. Я не голословен. Именно такая методология характеризует в основном и главном работы Г. Лукача.

В своей статье о Толстом Г. Лукач утверждает, что "... конечно, Толстой не имел и отдаленного представления об истинном характере переворота, который переживала Россия. Но он был гениальным писателем и поэтому правдиво отразил некоторые существенные стороны процесса, происходящего в действительности; вопреки своим общественным взглядам, он стал выразителем определенных сторон развития русской революции" ("Литературное наследство", т. 35 - 36, стр. 24).

Очевидно, в какой мере сказанное здесь неправильно и до какой степени эти утверждения противоречат основным положениям ленинских статей о Толстом. Ленин пишет: "Устами К. Левина в "Анне Карениной" Л. Толстой чрезвычайно ярко выразил, в чем состоял перевал русской истории за эти полвека" (Сочинения, т. 17, стр. 29). Лукач же отказывает Толстому даже в "отдаленном представлении" о характере этого перевала. Ленин подробно останавливается на ограниченности Толстого в понимании укладывающегося в России буржуазного строя. Лукач обходит этот вопрос вовсе, ибо, с его точки зрения, творчество Толстого развивалось вопреки его мировоззрению, вопреки его общественным взглядам.

Между тем именно у Ленина мы должны учиться умению различать в мировоззрении писателя "предрассудок" от "разума". По словам Ленина, "либералы выдвигают на первый план, что Толстой - "великая совесть". Разве это не пустая фраза, которую повторяют на тысячи ладов и "Новое время" и все ему подобные? Разве это не обход тех конкретных вопросов демократии и социализма, которые Толстым поставлены? Разве это не выдвигает на первый план того, что выражает предрассудок Толстого, а не его разум, что принадлежит в нем прошлому, а не будущему, его отрицанию политики и его проповеди нравственного самоусовершенствования, а не его бурному протесту против всякого классового господства?" (Сочинения, т. 16, стр. 296 - 297).

И разве не разум Толстого, не "бурный протест против всякого классового господства" получил воплощение в его художественном видении мира, в его творческом методе? Разве не разум' Толстого сказался в его стремлении изобразить, выделить, приблизить к читателю те светлые человеческие чувства, которыми охвачены его герои, ощущающие себя как бы стоящими выше уродующих общественных условий? И разве это стремление не выражает один из важнейших художественных принципов Толстого, на которых основывается созданный им художественный мир? И разве великая правда, содержащаяся в его творчестве, может быть понята оторванно от творческого метода Тол-

стр. 169


--------------------------------------------------------------------------------

стого и от его мировоззрения, то есть от того, благодаря чему он эту правду завоевал?

Ведь и самая правда искусства отнюдь не представляет собою зеркально-копирующее отражение действительности. Каждый большой писатель, правдиво отражая действительность, преломляя и воспроизводя те или иные стороны ее в своем творчестве, создает неповторимо своеобразный художественный мир. Законы построения и внутренняя логика этого мира могут быть поняты только тогда, когда мы определим творческий метод этого художника.

По мнению же Г. Лукача, сама действительность, сама эпоха диктует писателю жизненную правду, которую он послушно воспроизводит в своем творчестве, и писатель вопреки своему мировоззрению бессознательно подчиняется этому диктату1.

Конечно же, эпоха накладывает свой мощный отпечаток на литературу, но, выключая из творческого процесса субъективное начало, пришлось бы прийти к абсурдному выводу о том, что все писатели данной эпохи должны быть похожи друг на друга, ибо все они воспринимают один и тот же диктат действительности.

Статья о Толстом не является чем-то исключительным для методологии Г. Лукача. Так, например, Клейста Лукач расценивает всего лишь как "ограниченного прусского юнкера", который в своих произведениях (имеется в виду в первую очередь "Микаэль Кольгаз") выступает как "один из наиболее значительных реалистов всей немецкой литературы", ибо в этих произведениях "действительность вопреки его (Клейста. - Я. Э.) намерениям привела к "победе реализма" 2.

Было бы неверно утверждать, что Лукач всегда и полностью исключает субъективный фактор, анализируя творчество того или иного писателя. Но и прибегая к этому фактору, Лукач имеет в виду не мировоззрение и не творческий метод. Так, в статье о Клейсте он причисляет личную честность Клейста, не желавшего принять субсидию от прусского правительства, к "субъективным условиям", повлиявшим на "победу реализма" в его творчестве3.

Очевидно, что это скорее отписка, нежели объяснение. К тому же Лукач превратил романтика Клейста в реалиста, ибо раз романтик изобразил что-либо правдиво, то он тем самым становится реалистом! Не удивительно, что такое истолкование мировоззрения и творчества Клейста уже вызвало возражения у литературоведов ГДР4.

Еще пример. В одной из своих работ о Томасе Манне, недавно переизданной, Лукач говорит о "корректуре, которой... в конечном сче-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Критика концепции "диктата" действительности была уже дана в иной связи в статье М. Храпченко "Реалистический метод и творческая индивидуальность писателя", помещенной в N 4 нашего журнала за 1957 год. Ср. также критику взглядов Г. Лукача в статье того же автора "Мировоззрение и творчество" в N9 нашего журнала

2 G. Lukacs, Deutsche Realisten des 19 Jahrhunderts, Aufbau - Verlag. Berlin, 1956, S. 47.

3 Там же.

4 См. предисловие Г. Дейтерс к Собр. соч. Г. Клейста (1955).



стр. 170


--------------------------------------------------------------------------------

те сама действительность подвергает ложные идейные тенденции писателя"1. Конечно, глубокое и объективное исследование действительности способно победить многие предрассудки писателя. Но влияние действительности - не автоматический процесс. Имея в виду писателя как участника идейной жизни, Лукач много говорит о его общественных взглядах, но они не играют для Лукача значительной роли, когда он рассматривает творчество художника. А при такой интерпретации творческого процесса выпадает, в сущности, наравне с мировоззрением и методом писателя также и влияние классовой борьбы.

Конечно, ничего не может быть комичнее, нежели вертодоксальные натужные схемы, представляющие литературное развитие в виде борьбы буржуазного реализма против феодального, а затем социалистического против буржуазного... А ведь такие мудрствования еще порой приходится слышать.

Однако в самой различной формы классы и их идеологи действительно борются за писателя, и он подвергается их влияниям. Разве самодержавие и крепостники в лице Победоносцева не пытались превратить Достоевского в смиренного слугу царизма и православной церкви? И хотя Достоевский никогда не соответствовал победоносцевскому казарменно-монастырскому образу верноподданного, тем не менее монархические и поповские идеи свой отпечаток на его творчество, несомненно, наложили... Исходя же из позиций Лукача, никак нельзя объяснить, почему действительность в данном случае своей "корректуры" держать не пожелала...

А с другой стороны, очевидно, что на Достоевского огромное воздействие оказал столь остро воспринимавшийся им протест демократической интеллигенции против душившего народ строя.

И разве Толстой, ощущавший себя адвокатом стомиллионного крестьянства, Достоевский с его религиозной проповедью и отвращением перед буржуазным развитием небыли участниками классовой борьбы, не говоря уже о Щедрине и вообще писателях революционно-демократического лагеря?

Конечно, анализируя творчество того или иного писателя, Лукач говорит об общественных классах, но их активной роли в развитии литературы он не вскрывает. Классы объективистски подменены "эпохой", "действительностью".

Нельзя не прийти к выводу, что методология, применяемая в данном случае Лукачем, имеет свои идеологические корни в объективизме, противостоящем партийности, которая должна быть руководящим началом марксистско-ленинского литературоведения и критики. А объективизм связан с ревизионизмом.

Еще Добролюбов ясно понимал, что отделять вопрос о правде изображения действительности от мировоззрения писателя, от вопроса, чем он руководствуется в своем творчестве, неправильно: "...ясно, что главное достоинство писателя-художника состоит в правде


--------------------------------------------------------------------------------

1 Qeorg Lukacs, Thomas Mann, Aufbau - Verlag, 1957, S. 14.



стр. 171


--------------------------------------------------------------------------------

его изображений; иначе из них будут ложные выводы, составятся, по их милости, ложные понятия. Но как понимать правду художественных изображений? Собственно говоря, безусловной неправды писатели никогда не выдумывают: о самых нелепых романах и мелодрамах нельзя сказать, чтобы представляемые в них страсти и пошлости были безусловно ложны, то есть невозможны, даже как уродливая случайность. Но неправда подобных романов и мелодрам именно в том и состоит, что в них берутся случайные, ложные черты действительной жизни, не составляющие ее сущности, ее характерных особенностей..." "Правда есть необходимое условие, а еще не достоинство произведения. О достоинстве мы судим по широте взгляда автора, верности понимания и живости изображения тех явлений, которых он коснулся"1.

Марксистско-ленинская эстетика продолжила и развила эти положения революционно-демократической эстетики.

Тесная связь с жизнью - драгоценнейшее качество литературного творения - не является даже для большого писателя подарком действительности и таланта. Эта связь становится результатом глубочайшего художественного исследования действительности, неустанного искания правды; Бальзак и Щедрин недаром считали себя исследователями общественной жизни. Такое исследование требует неутомимости, труда, смелости мысли, размаха творческого воображения, отточенности метода. Только ясно осознанная партийность дает в руки писателю социалистического реализма это оружие.

Субъективизм в эстетике, попытки оправдать капризную и произвольную игру фактами действительности так же враждебны партийности, как и объективизм, который искаженно рисует творческий процесс и уверяет, что художник может всецело положиться на диктат действительности, на собственный талант. В этом отношении субъективизм и объективизм подают друг другу руки. Интуитивизм и слепая вера в способность таланта правдиво изобразить действительность обладают точками соприкосновения, и во всяком случае они сходятся в отрицании творческого метода.

Таким образом, если последовательно отстаивать точку зрения на правдивость изображения как на автоматически проявляющееся свойство искусства и художественного дарования, то нельзя не прийти к игнорированию мировоззрения, метода, а следовательно, и идейности и партийности писателя.

Среди наших литературоведов и критиков сейчас как будто нет таких, кто прямо игнорировал бы роль мировоззрения и метода в художественном творчестве. Но известная недооценка мировоззрения и творческого метода сказывается в ряде статей и выступлений. Поэтому на примере методологии Г. Лукача и хотелось бы подчеркнуть, к чему может привести представление о том, что правдивость литературного произведения автоматически вытекает из природы самого искусства и из давления, "диктата" действительности. На самом деле глубокое.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., Гослитиздат, т. 2, стр. 48, 326.



стр. 172


--------------------------------------------------------------------------------

выстраданное правдивое изображение жизни в искусстве является плодом творческих исканий и усилий художника. Огромная роль мировоззрения и творческого метода здесь очевидна.

Нежелание видеть в реализме исторически развивающийся творческий метод, связанный с мировоззрением художника и отличный от других творческих методов, ведет порой к представлению о том, что любая художественная форма, в частности, произвольно деформирующая действительность, приемлема для реализма. Известны соответствующие выступления журнала "Польша". Но вот и прогрессивный французский критик Клод Руа, безмерно раздвигая рамки реализма - "от пещерных рисунков до Курбе, от египтян до Хокусаи, от примитивистов до Гойи", - заявляет в статье о Пикассо: "Реализм в искусстве - это не только эстетическое понятие... Реализм является также - и мне хочется это подчеркнуть - по преимуществу этическим понятием. Реализм - это прежде всего выбор художником такого объекта, который является главным, основным для окружающих его людей"1.

Клоду Руа вторит, говоря о "Войне" Пикассо, Конрад Фарнер: "Конечно, если догматически придерживаться энгельсовского определения реализма, к тому же еще узко или наивно толкуемого, то не может быть и речи о реализме этих вещей Пикассо. Однако основным критерием реализма всегда есть и будет, как это отмечает Лукач, отражение действительности, которое проявляется в диалектике отношений между формой и сущностью"2.

Раз в картине Пикассо получила отражение война, то есть действительность, да к тому же "такой объект, который является главным, основным" для людей, среди которых творит художник, следовательно, данная картина реалистична, рассуждают оба критика.

Независимо от оценки "Войны" картину эту, на наш взгляд, признать реалистической невозможно, хотя, конечно, не менее бесплодным было бы низвержение ее в бездонную пропасть "антиреализма", - становится очевидной опасность, которой такая методология чревата.

Не случайно Конрад Фарнер ссылается на Лукача. Защита извечного и всеобщего реализма, рассматриваемого притом как природное и автоматически проявляющееся свойство любого искусства и каждого художественного таланта, ведет к мысли о "нейтральности" художественной формы. Так мстит за себя пренебрежение к проблеме творческого метода. А от готовности признать приемлемой и даже реалистической любую деформирующую действительность модернистскую форму, как то проповедовал журнал "Польша", один шаг до призыва Ортега-и-Гассет "деформировать реальное, дереализовать".

В области эстетики и литературной теории можно прийти в таком случае и к. отрицанию содержательности художественной формы, к отрыву ее от содержания.


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Пикассо", Сборник статей о творчестве, ИЛ, М. 1957, стр. 76.

2 Там же, стр. 83.



стр. 173


--------------------------------------------------------------------------------

Реализм стал в своем историческом развитии тем творческим методом, который дал наиболее глубокое и правдивое изображение жизни человека и народа в ее развитии, тем творческим методом, который достиг наибольших успехов в борьбе за преобразование этой жизни, за ее всестороннее обогащение, за ее красоту. Реализм выработал при этом художественную форму, наиболее соответствующую своему содержанию и в высшей степени многообразную, но качественно отличающуюся от всех разновидностей модернистской формы, не способной вместить и выразить глубокое познание действительности.

Но если ошибочно говорить, что правдивость изображения жизни - это лишь следствие диктата эпохи и проявления таланта писателя, то, с другой стороны, ошибочно сводить содержание произведения, а тем самым и его правдивость, к "самовыражению", к субъективным взглядам художника на действительность.

В первом случае специфика искусства отрывается от мировоззрения и идейной борьбы эпохи, во втором - искусство выступает как иллюстрация тех или иных идей, а его специфика игнорируется. Художественные произведения анализируются здесь не для того, чтобы показать, насколько богато и многосторонне отразилась в них действительность, а только для того, чтобы найти в них какие-либо оценки, которые можно соотнести с теми или иными выступлениями публицистов и философов эпохи. Нередко такой подход вел к полному игнорированию правдивости содержания произведения, просто-напросто сведенного к тому или иному классовому и идеологическому эквиваленту; подход этот, несомненно, берет свои истоки1 в вульгарном социологизме.

Можно сказать, что в чистом и "непосредственном" виде эту концепцию в работах советских литературоведов сейчас не встретишь. Однако порой в той или иной статье, как будто отличающейся новизной постановки и разработки вопроса, слышатся, пусть более или менее приглушенно, хорошо знакомые нам мотивы...

Остановлюсь с этой точки зрения на статье Г. Поспелова "Об идейных и художественных особенностях творчества А. П. Чехова", помещенной в N 6 нашего журнала за 1957 год.

Здесь собран любопытный и свежий материал для характеристики идеологии демократической интеллигенции конца XIX века, в особенности для понимания более или менее свободного от народнических взглядов "демократического просветительства". Характеризуя классовую и идейную борьбу эпохи и отправляясь от ленинских положений, Г. Поспелов говорит, что "первая война" - это "общенародная борьба за свободу (за свободу буржуазного общества), за демократию, то есть за самодержавие народа...", а "вторая война" - это "классовая борьба


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Берет свои истоки" - ибо в чистом своем виде вульгарный социологизм не особенно нуждался в таких "тонкостях", как субъективные высказывания или мнения писателя. Он предпочитал незыблемый гранит паспортных данных о классовом происхождении и связях художника-"ответчика".



стр. 174


--------------------------------------------------------------------------------

пролетариата с буржуазией за социалистическое устройство общества"1 (стр. 160). Далее наш автор следующим образом определяет идейно-политические позиции "демократического просветительства": "Политический авангард революционного рабочего движения понимал классовую противоречивость нового буржуазного строя, могущего возникнуть на развалинах старого при победе буржуазной революции... Наоборот, даже самые лучшие убежденные представители буржуазной демократии, и в особенности те, которые были наиболее свободны от увлечения народническими доктринами общинного социализма, не могли этого понять. Они мыслили представлениями и понятиями "первой социальной войны". Им представлялись при этом лишь необъятные, сверкающие горизонты победы в этой первой войне, горизонты, залитые солнечным светом политической свободы. И они были ослеплены этим светом и обнаруживали тем самым просветительский склад своего мышления" (стр. 161).

Затем непосредственно переходя к Чехову - и как опасен оказывается переход этот! - Г. Поспелов, основываясь на некоторых его высказываниях, рассматривает автора "Степи" как "вполне сложившегося и яркого представителя нового русского демократического просветительства, просветительства третьего периода освободительного движения" (стр. 166). Правда, исследователь делает оговорку относительно того, что Чехов не имел "какой-либо готовой социально-исторической доктрины" (стр. 168). Но оговорка эта нужна главным образом, чтобы объяснить, почему Чехов изображал жизнь "средних слоев русского общества" (стр. 172) не в политическом, а в "психологическом и бытовом плане" (стр. 170).

Таким путем Г. Поспелов и приходит к выводу, что "Чехов был художником - идеологом русской демократии в "первой социальной войне", на третьем этапе освободительного движения" (стр. 183).

Однако достигнутая таким путем идейно-политическая "точность" в определении идейных позиций Чехова оказывается, на мой взгляд, весьма обманчивой. "Запирая" великого художника в круг "средних слоев общества", она не позволяет выяснить вопрос о подлинном объективном содержании его творчества, в котором немалое место занимало изображение народной жизни.

Между тем Чехов, конечно, принадлежит к тем гениальным художникам слова, которые, если использовать выражение Гоголя, изобразили "хотя с одного боку всю Русь"2. Картина русской Жизни, созданная Чеховым, проникнута взволнованным предчувствием коренной ломки действительности (эту ломку изобразит Горький), напряженным, полным тоски ожиданием иной жизни, не знающей ненавистного крепостнического гнета, буржуазной эксплуатации и презренной буржуазной ограниченности в быту и культуре. Чехов передает ощущение возможностей духовного роста самого заурядного, живущего в мучительней-


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 9, стр. 281.

2 "Н. В. Гоголь о литературе", Гослитиздат, 1952, стр. 56.



стр. 175


--------------------------------------------------------------------------------

ших условиях человека из народа (вспомним хотя бы образы женщин в "Студенте" - этом любимейшем произведении самого писателя).

Все эти образы и чувства никак не ограничены рамками "первой социальной войны", каковы бы ни были некоторые субъективные высказывания Чехова. У автора "Крыжовника" в отличие от публицистов буржуазно-демократического лагеря полное глубочайшей правдивости изображение жизни звучит как протест против всякого классового господства, если использовать слова Ленина о Толстом. Произведения Чехова ведут к громадным обобщениям и суровому приговору всякому эксплуататорскому строю. Именно поэтому творчество Чехова бессмертно.

Конечно, Чехов достиг этой высокой цели своим путем, который может быть определен только посредством выяснения его творческого метода и индивидуального стиля, давших возможность правдиво изобразить громадные пласты русской жизни. Это метод критического реализма, который был обогащен Чеховым, как и другими великими реалистами1.

Для Г. Поспелова, как это становится особенно ясным из его статьи "Спорные вопросы" (см. N 3 нашего журнала за 1958 год), важно не только объективное содержание творчества того или иного писателя, только "идеологические предпосылки" последнего, то есть теоретические воззрения художника, причем эти предпосылки подчеркнуто отделяются от "художественных результатов" литературного творчества, от "достижений... реализма".

Очевидно огромное значение, какое высказывания художника по политическим, философским и эстетическим вопросам имеют для исследования и понимания его творчества. Влияние теоретических взглядов писателя на его творчество возрастает в социалистическом реализме и достигает еще небывалого значения. Но совершенно ошибочно не видеть при этом, что именно это творчество, его объективное содержание, мера и глубина отражения в нем действительности стоят в центре внимания литературной науки.

Г. Поспелов же по сути дела уходит в сторону от этой главной задачи.

По словам Г. Поспелова, наши историки литературы, "опасаясь рецидивов вульгарной социологии... стали бояться всякого социально-исторического и даже того конкретно-исторического изучения литературного развития в его специфических особенностях, которое является, конечно, основной задачей советского литературоведения. Поэтому они предпочитают не характеризовать писателей по идеологическим предпосылкам их творчества и стремятся обозначать их творчество лишь (!! - Я. Э.) по его художественным результатам и достижениям, в частности, по достижениям их реализма". Ясное заявление: выходит, что надо изучать предпосылки творчества, а не само творчество.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Нельзя не отметить также, что Г. Поспелов вовсе обходит все то, что сделано за последние двадцать лет нашими учеными в области изучения творчества Чехова. А сделано немало!



стр. 176


--------------------------------------------------------------------------------

Г. Поспелов прав, что кое-кто у нас избегает выяснения классовых корней и связей тех или иных явлений литературы. Но "конкретно-историческое изучение"1 о котором он говорит, является исследованием не художественной литературы в ее специфике, а изучением идейно-политического контекста той эпохи, в которой то или иное литературное произведение возникло. Владеть конкретно-историческим материалом такого рода для литературоведа обязательно. Мы полагаем, что историк литературы должен быть и историком общественной мысли, и решительно не согласны с упрощенным противопоставлением этих двух теснейшим образом между собою связанных областей науки. Но постановка вопроса, данная здесь Г. Поспеловым, ведет к превращению историка художественной литературы в историка общественной мысли, к забвению специфики литературы как вида искусства.

Как мы видели, такого рода ошибочные тенденции заметно проявляются в статье о Чехове.

К счастью, Г. Поспелов не вполне последователен в отстаивании этих воззрений. В только что цитированной статье дается следующее определение правдивости литературы: "Произведение литературы приобретает действительное значение для всего общества только тогда, когда выражаемое им идейное отношение к изображаемым характерам соответствует, в основном, объективному общественному значению этих характеров, вытекающему из перспектив развития общества. В таком соответствии и заключается идеологическая правдивость художественных произведений. В таком смысле и надо употреблять это слово". Как видит читатель, здесь Г. Поспелов правильно подчеркивает значение объективного содержания искусства, хотя не понятно, почему правдивость художественных произведений он называет идеологической, а не жизненной.

* * *

Итак, конкретно-историческое исследование должно быть сплавлено воедино с теоретическим - таков верный путь, ведущий теорию и историю литературы вперед.

Реализм должен изучаться как исторически и закономерно видоизменяющийся творческий метод, определяющий собой различные этапы развития реалистической литературы, как магистральный путь мировой литературы.

Что касается высказанных в ходе дискуссии предложений употреблять слово "реализм" в двух совершенно различных смыслах, то есть, во-первых, в конкретно-историческом и, во-вторых, в несравненно более широком, относящемся ко всему художественному развитию человечества, то из вышесказанного, думается, очевидно, что


--------------------------------------------------------------------------------

1 Нельзя не отметить, что вульгарный социологизм был совершенно чужд подлинному историзму, чудовищно опошлив его.



стр. 177


--------------------------------------------------------------------------------

такой подход к вопросу способен лишь затушевать различия тех или иных творческих методов, характер и степень правдивого познания ими действительности. Мы очень рады, что теперь Т. Павлов видит "явные недостатки" формулировки "реализм - антиреализм". Но трудно согласиться с предложением Т. Павлова и некоторых других товарищей употреблять термин реализм как для обозначения конкретного литературного направления, так и для характеристики "реалистического принципа всякого искусства". В этом случае пришлось бы говорить о реалистическом принципе нереалистических методов. Едва ли это целесообразно. Гораздо более правильно рассматривать все художественное развитие человечества в свете ленинской теории отражения, как поступательно развивающееся правдивое познание действительности.

Анализируя творческий метод писателя-реалиста в его неразрывной связи с действительностью, общественной борьбой, с мировоззрением писателя, с литературной традицией, мы уясняем себе закономерности создания художественного мира писателем, правдивость содержания этого мира, органичность его формы.

При этом совершенно очевидно, что развитие мировой литературы - это поступательное развитие художественного мышления, все более глубокое познание действительности, все более правдивое изображение ее. В ходе этого развития постоянно возрастало и делалось все более многообразным влияние литературы на духовную жизнь человечества. Процесс этот осуществлялся различными творческими методами при постепенно возраставшей гегемонии реализма.

Очевидна необходимость договориться об исходных теоретических предпосылках исследования реализма, указать на некоторые спорные и малоплодотворные теоретические принципы. Не менее важно указать и на явно ошибочные концепции, хотя прямо в дискуссии не представленные, но так или иначе косвенно отозвавшиеся в выступлениях отдельных участников ее.

Что же касается наших споров с Т. Павловым, Б. Реизовым, Г. Недошивиным, В. Кеменовым, Г. Фридлендером, Г. Поспеловым, мы надеемся найти общий язык с ними. Мы полагаем, что необходимо сплотить силы наших ученых вокруг разработки проблемы реализма в том направлении, целесообразность которого мы пытались аргументировать выше, понимая вместе с тем прекрасно, что намечаемые пути исследования требуют всестороннего углубления.

(Окончание в следующем номере.)

стр. 178