(К вопросу об отношении Вольтера к эстетической теории Дидро)

1

Жанр буржуазной драмы получил широкое распространение во Франции в 60 - 70-е годы XVIII века, когда уже были написаны наиболее прославленные трагедии Вольтера. Тем не менее отношение Вольтера к новому драматическому жанру представляет большой принципиальный интерес. Идея "серьезного жанра" принадлежала ближайшим друзьям и соратникам фернейского патриарха - энциклопедистам и прежде всего организатору "философской партии" - Дидро, к которому Вольтер всегда относился с глубоким уважением. Расхождения Вольтера и Дидро по эстетическим вопросам скрывают более глубокие разногласия двух великих просветителей Франции и поэтому очень важны для правильной оценки мировоззрения Вольтера в целом и его места в общепросветительском движении XVIII века.

Это особенно важно еще и потому, что многие современные зарубежные исследователи (например, Анрио, Солнье, Нав и другие) стараются оторвать Вольтера от Просвещения, противопоставить его другим энциклопедистам и Дидро прежде всего1.

Несмотря на сравнительно ничтожное число специальных работ об эстетике Вольтера и его отношении к эстетической теории Дидро2, проблема классицизма Вольтера занимает весьма существенное


--------------------------------------------------------------------------------

1 E. Henriot, "Courrier litteraire", 1945, v. 1; V. Saulnier, La litterature francaise du siecle philosophique, Paris, 1943; R. Naves, Voltaire et l'Encyclopedie, Paris, 1938.

2 Вопросу об отношении Вольтера к Дидро, насколько нам известно, посвящены только две специальные работы: R. Naves, Voltaire et l'Encyclopedie, и в особенности N. L.Torrey, Voltaire's reaction to Diderot, PMLA, 1935, N 4, в которых проблемам эстетики отведено очень незначительное место.



стр. 179


--------------------------------------------------------------------------------

место в зарубежном вольтероведении. В монографиях, посвященных вольтеровскому театру, - в работах Лиона, Дешанеля, Ларруме и Ланкастера1, - классицизм Вольтера рассматривается как реформированный классицизм XVII века. Новое, просветительское в поэтике Вольтера эти исследователи видят исключительно в отступлениях писателя от эстетики классицизма, а самый классицизм объясняют только консервативностью художественных вкусов Вольтера, его идейной и эстетической связью с традицией XVII века. Поскольку, однако, большинство трагедий Вольтера имеет ярко выраженный классицистический характер, такое понимание вольтеровского классицизма должно привести к выводу, что либо между эстетикой и мировоззрением Вольтера существует глубокий разрыв, либо, наоборот, классицизм имеет глубокие корни в мировоззрении писателя и является в таком случае выражением связи Вольтера с дворянской идеологией XVII века. Последняя точка зрения возобладала в современном буржуазном литературоведении. Стремясь зачеркнуть или умалить демократизм великого просветителя, буржуазные ученые часто ссылаются на эстетику и драматургию Вольтера, утверждая, что классицизм Вольтера - выражение приверженности его к абсолютизму, его аристократизма и ненависти к народным массам.

Эту концепцию вольтеровского классицизма мы находим уже у Ницше. "Сами французы после Вольтера, - писал Ницше, - сразу лишились великих талантов, которые могли бы продолжить развитие трагедии... Они позднее по немецкому примеру сделали тоже прыжок в своего рода первобытное состояние в духе Руссо и начали экспериментировать. Надо от времени до времени перечитывать "Магомета" Вольтера, чтобы ясно осознать, что европейская культура потеряла раз навсегда от этого разрыва с традицией. Вольтер был последним великим драматургом, который укрощал греческой мерой свою многообразную, доступную величайшим трагическим бурям душу". Это восхищение перед "греческой мерой" вольтеровской трагедии и связью ее с предшествующей литературной традицией, это противопоставление Вольтера и Руссо имеет у Ницше вполне осознанный реакционный общественный смысл. "Не умеренная натура Вольтера, - пишет Ницше, - склонная к упорядочению, устроению и реформе, а страстные безумия и полуобманы Руссо пробудили оптимистический дух революции, против которого я восклицаю "ecrasez l'infame!".

В духе такой же трактовки классицизма Вольтера написана и наиболее обстоятельная работа об эстетических взглядах великого просветителя - книга Нава "Вкус Вольтера" (R. Naves, Le gout de Voltaire, Paris, 1936). В приверженности Вольтера к классицизму автор усматривает выражение его аристократизма и враждебного отноше-

1 H.Lion, Les tragedies et les theories dramatiques de Voltaire, Paris, 1895; E. Dechenel, Le theatre de Voltaire. Le romantisme des classiques. Cinquieme serie, Paris, 1888; G. Laroumet, Voltaire-poete tragique. "Revue des cours et conferences, 1900, N 20, 23 - 24, 27 - 28, 30 - 32; H.Lancaster, French tragedy in the time of Louis XV and Voltaire (1715 - 1774), Baltimore, 1950.

стр. 180


--------------------------------------------------------------------------------

ния к демократии. Эстетический идеал Вольтера, по Наву, это "идеал аристократический", враждебный принципам реализма, "который, по существу, имеет всегда плебейский характер". Вольтер воспринимается как последний представитель классического века и отрывается от литературы Просвещения.

А между тем общие задачи, стоявшие перед Вольтером и Дидро, принадлежность их к одной и той же "философской партии" определили и известное единство их эстетических взглядов; причем это единство даже важнее, чем их разногласия. В общем размежевании классовых сил в литературной борьбе XVIII века Вольтер и Дидро - единомышленники и союзники: их главным врагом является эстетика и художественная практика искусства дворянского декаданса, выражающего идеологию феодально-абсолютистского порядка. Это единство ясно сознавали враги просветителей. Сторонник монархии и классицизма Фрерон с одинаковой ненавистью относился к трагедиям Вольтера и драмам Дидро, - и в тех и в других был ненавистный ему дух философской, просветительной пропаганды. "Если наш театр развращен нашествием слезных пьес, - пишет Фрерон, - то в этом виноват Дидро. Он и его друзья все испортили. Они нарядили Талию в философский креп или даже вовсе изгнали ее, поставив на ее место похоронную фигурку"1.

Это единство ощущали и оба просветителя. Вольтер, как известно, во многом отрицательно относившийся к драмам Дидро, вместе с тем всячески старается через своих друзей добиться их постановки; он искренно радуется успеху "Отца семейства", расценивая этот успех как общую победу Просвещения над мракобесием и фанатизмом. "Мне представляется очень важным, - пишет Вольтер госпоже д'Эпине (23 февраля 1761 года), - чтобы пьеса имела успех. Это ободрит публику, откроет двери Дидро в Академию, заставит замолчать фанатиков и плутов. Да будут благословенны наши братья". "Публика, - пишет Вольтер в другом письме, - заставила замолчать всех этих Палиссо и Фреронов, - итак, публика за нас" (письмо Д'Аламберу, 27 февраля 1761 года). Характерно, что и Дидро рассматривал успех своей драмы прежде всего как общую победу "философской партии". Рассказывая Вольтеру, что во время представления "Отца семейства" из середины зрительного зала раздались возгласы: "Вот достойный ответ на сатиру против философов!", Дидро восклицает: "Вот - слова, которые я желал услышать!" (письмо Вольтеру, 26 февраля 1761 года).

Это единство отразилось и в положительной оценке Вольтером литературной теории Дидро: он увидел в ней дальнейшее развитие своих собственных взглядов на искусство. "Он (Дидро) во всем того же мнения, что и автор "Семирамиды", - пишет Вольтер в предисловии к "Скифам". Обоих философов объединяет взгляд на театр как на средство просветительной пропаганды и на драму как на свое-


--------------------------------------------------------------------------------

1 M. Freron, Lettres sur quelques ecrits de ce temps 1749 - 1754, vol. IV.



стр. 181


--------------------------------------------------------------------------------

образную "школу добродетели". Всякое произведение искусства, по мнению Дидро, "должно быть выражением какой-либо идеи, должно поучать, иначе оно немо"1. "О, каким бы это было благом для людей, - восклицал Дидро, - если бы все подражательные искусства задались общей целью и выступили однажды с законами, повелевающими нам любить добродетель и ненавидеть порок!" (т. V, стр. 351); "...в театре нужно бы обсуждать, - пишет Дидро, - важнейшие вопросы морали, но так, чтобы это не вредило бурному и стремительному ходу драматического действия" (там же).

Просветительная направленность буржуазной драмы вызывает сочувственную оценку Вольтера. "Произведение, которое Вы мне послали, - писал Вольтер Дидро по поводу его драмы "Побочный сын", - во всем походит на своего творца. Оно представляется мне проникнутым добродетелью, чувствительностью и философией" (28 февраля 1757 года). Большой интерес в этом отношении представляет письмо Вольтера, в котором он говорит о комедиях Гольдони: "Одно особенно поразило меня в пьесах этого плодовитого гения, - пишет Вольтер, - это то, что все они кончаются поучением, причем это поучение неразрывно связано с сюжетом пьесы. Это показывает, что сам сюжет служит лишь для того, чтобы сделать людей разумнее и порядочнее. И действительно, что такое истинная комедия? Это искусство поучать добродетели и благопристойности посредством действия и диалогов". Лучшие трагедии и комедии, по мнению Вольтера, всегда исправляли людей2.

Этот взгляд на театр как на нравственное учреждение, как на средство пропаганды новых идей отличает весь просветительский - антиабсолютистский лагерь, и поэтому здесь обнаруживается единство не только между Вольтером и Дидро, но и между Вольтером и Мерсье, чьи взгляды на искусство были в целом враждебны фернейскому патриарху. Несмотря на резкую критику вольтеровских трагедий, Мерсье усматривал в них связь с ненавистной ему традицией классицизма XVII века - он все же вынужден отдать должное пропагандистскому и просветительному духу драматургии Вольтера. "Почти всем его пьесам, - писал Мерсье, - свойственна моральная цель, которая особенно ярко выражена в его последних произведениях"3.

Однако просветительная пропаганда в театре Вольтера имела по сравнению с драматургами младшего поколения просветителей недостаточно демократический характер - она была обращена к образованным классам общества. Удаление сюжета в историческое прошлое, чуждый современному человеку образ мыслей и чувств героев часто делали вольтеровские трагедии непонятными массовому зрителю


--------------------------------------------------------------------------------

1 Д. Дидро, Собр. соч. в 10-ти томах, т. VI, Гослитиздат, 1946, стр. 548 (в дальнейшем цитируется это издание).

2 Вольтер - Альбергати Капачелли, 23 декабря 1760 года.

3 Mercier, Du theatre, ou nouvel essai sur l'art dramatique, Amsterdam, 1793, p. 240.



стр. 182


--------------------------------------------------------------------------------

третьего сословия. В этом смысле сама художественная форма трагедий Вольтера 30 - 40-х годов была отражением еще незрелого периода классовой борьбы и поэтому оказалась недостаточно действенной ко второй половине века, когда просветительское движение получило новый, широкий демократический размах. Новая теория реализма, выдвинутая Дидро, явилась отражением возросшей революционности третьего сословия, результатом нового, более высокого подъема классовой борьбы французской буржуазии против всех сил старого общества. Это и определило полный разрыв Дидро с эстетикой классицизма XVII века, с которой было еще связано вольтеровское творчество.

Показательно, что и Дидро в своей критике театра классицизма исходит прежде всего из задач просветительной пропаганды. "Говорить, что нужно волновать людей до известного предела, - возмущенно пишет Дидро, - значит утверждать, что они не должны уходить со спектакля увлеченными добродетелью, слишком чуждыми пороку" (т. V, стр. 159). Естественно поэтому, что в противоположность классицистической трагедии, с характерной для нее заменой действия рассказом и живого непосредственного выражения чувств - холодной декламацией, он требует правдивого изображения человеческих страстей, естественности актерской игры, живописности образов и пантомимы. "Что волнует нас в зрелище человека, охваченного страстью? - спрашивает Дидро. - Его слова? Иногда. Но что нас трогает всегда - это выкрики, невнятные слова, разбитый голос, вырывающиеся по временам односложные восклицания, какие-то горловые хрипы, бормотание сквозь зубы" (т. V, стр. 109). "Для зрителя театр подобен полотну, на котором волшебной силой сменяются различные картины" (там же, стр. 427).

Эти стороны эстетики Дидро оказались во многом близкими и созвучными Вольтеру. Еще в 40-е годы, противопоставляя литературе дворянского декаданса гуманистический идеал античного искусства, Вольтер ощущал серьезную опасность разрыва с современной жизнью и опасался, как бы его трагедии не оказались скорее предназначенными для любителей античности, чем для партера; он с горькой иронией писал, что зрители не всегда ведь состоят из римлян1. Естественно, что теперь - в 60-е годы, в период нового подъема революционной борьбы со старым порядком - Вольтер с особенной остротой понимал необходимость создания нового типа драмы, способной по-настоящему волновать широкого зрителя, воспитывать в нем ненависть к его притеснителям и любовь к справедливости и свободе.

Работа над трагедиями "Танкред", "Олимпия", "Скифы", "Гебры" и первой редакцией "Дон Педро" сопровождается у Вольтера резкой критикой эстетической системы классицизма. "Мы не имеем трагедий, которые бы потрясали наши сердца, - писал Вольтер кардиналу Верни 5 марта 1762 года. - А это то, что нам нужно". Особенный инте-


--------------------------------------------------------------------------------

1 См. его письмо Лекену, 5 марта 1752 года.



стр. 183


--------------------------------------------------------------------------------

рес в этом отношении представляет письмо Шувалову (посвященное "Олимпии") и "Обращение ко всем народам Европы", написанные одновременно в 1761 году.

Главный недостаток трагедии XVII века, по мнению Вольтера, - это отсутствие подлинно трагического действия. "Наши пьесы не производят достаточно сильного впечатления; они трогают, но не потрясают, вызывают удивление, а не подлинно трагический ужас" ("Обращение ко всем народам Европы", 1761). "Все сводилось к длинным разговорам, без сильно действующих эффектов, без соответствующей обстановки, без тех порывов чувства, которые так потрясают душу, без величавых сцен, пленяющих очи и ум". "Мы долго созерцали отцов, которые спокойно, не проронив ни единого слова, выслушивали повествование о смерти сына; мы внимали длительным беседам о политике. Но в конце концов все же сообразили, что у нас были прекрасные отрывки трагедий, а настоящих трагедий не было". "Сердце человеческое жаждет волнений: хочется видеть, как мать с распущенными волосами, со смертельным ужасом во взоре, готовая разрыдаться, устремляется к настигнутому бедой сыну; притягивает к себе проявления силы, занесенные над кем-либо кинжалы, ошеломляющие перемены, роковые страсти, преступления и угрызения совести, за ними следующие". Поэтому "трагедия должна в совершенстве передавать великие события, страсти и их последствия; изображаемые в трагедии люди должны говорить так, как говорят люди в действительности, а поэтический язык, возвышая душу и пленяя слух, ни в каком случае не должен приводить к ущербу естественности и правдивости". Холодная декламация классического театра должна смениться правдивым изображением человеческих страстей.

"Настало время, когда чувства научились передавать словом, жестом, всеми движениями тела, даже просто молчанием". Подлинные страсти могут быть переданы не длинными риторическими тирадами старого театра, а "одним словом, или молчанием, или воплем, в котором выражается боль". Трагедия для Вольтера поэтому - "это движущаяся живопись, это одушевленная картина"1.

Во всех этих рассуждениях нетрудно заметить влияние новой эстетики Дидро с ее требованиями простоты, естественности, эмоциональной взволнованности, живописности и пантомимы. В предисловии к "Скифам" Вольтер пишет своеобразное похвальное слово автору "Бесед о "Побочном сыне" и выражает свое полное согласие со многими положениями его новой теории драмы. Выступая против старой манеры актерской игры и требуя, чтобы трагедия представляла серию живых картин, Вольтер ссылается на новую эстетику Дидро: "На необходимость такой феерии настаивал несколько лет назад один философ, который по примеру Аристотеля сумел в себе сочетать знание абстрактных наук с красноречием, с знанием человеческого серд-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Черновик "Посвящения "Олимпии" Шувалову, публикация В. С. Люблинского, "Литературное наследство", 1937, N 29 - 30, стр. 28 и след.



стр. 184


--------------------------------------------------------------------------------

ца и глубоким пониманием законов театра. Он во всем был согласен с мнением автора "Семирамиды"1 который всегда стремился оживить сцену пышной обстановкой, живописностью и живостью действия. Этот чувствительный философ предложил даже такие вещи, на которые никогда не осмелился бы автор "Семирамиды", "Ореста" и "Танкреда". Достаточно и того, что в его драме слышались крики Клитемнестры, которую убивают за сценой; актриса должна была их произносить голосом, выражающим ужас, иначе пропадал всякий трагический эффект. Лишь постепенно можно приучить наш театр к этой великой патетике" ("Скифы", Предисловие).

Влияние Дидро сказалось не только в теоретических рассуждениях Вольтера, но и в его художественном творчестве. Уже "Танкред" (1759), по словам самого Вольтера, представляет "трагедию в новом вкусе, полную шума, действия, зрелищности" (письмо г-же де Фонтен, 5 мая 1759 года). Художественные принципы этой драмы весьма близки эстетическому идеалу Дидро, и Вольтер это понимает. "Я с нетерпением жду, - писал Вольтер Тиерио 19 ноября 1760 года, - размышлений Пантофиля 2 Дидро о "Танкреде". Я льщу себя надеждой, что его идеи совпадут с моими и пьеса окажется такой, как он хотел". Дидро действительно сочувственно, даже восторженно отнесся к новой трагедии Вольтера: он увидел в ней во многом осуществление своей эстетической программы. Особенно понравился ему наиболее динамичный третий акт: "Третий акт прекрасен. Ничто не может сравниться с ним ни у Расина, ни у Корнеля". "О, дорогой учитель, - пишет дальше Дидро, - если бы Вы видели Клерон, которая пересекает скользящими шагами сцену, падает на руки окружающих ее палачей, закрыв глаза и опустив руки, как покойница; если бы Вы услышали издаваемые ею вопли, когда она узнает Танкреда, Вы бы окончательно убедились, что молчание и пантомима обладают иногда такой патетичностью, которую не всегда можно достичь средствами ораторского искусства" (письмо Вольтеру, 28 ноября 1760 года).

Еще в большей степени, чем в "Танкреде", влияние новой эстетики Дидро ощущается в следующей трагедии Вольтера - в "Олимпии". "Я прошу моего дорогого брата, - писал Вольтер Дамилавилю 4 апреля 1762 года, - передать брату Платону (речь идет о Дидро), что-то, что он называл пантомимой, я называл всегда действием; я не люблю термин пантомима в применении к трагедии. Я всегда мечтал по мере моих сил сделать трагические сцены живописными. Они имеются в "Магомете", в "Меропе", в "Китайском сироте", особенно в "Танкреде". Но здесь вся пьеса представляет собой движущуюся картину".

Все эти новые особенности трагедий 60-х годов - результат во многом влияния теории Дидро, выражающей более зрелый этап эстетической мысли Просвещения, - были вместе с тем и дальнейшим развитием художественных принципов предшествующей драматургии


--------------------------------------------------------------------------------

1 Вольтер имеет в виду себя.

2 Пантофиль (греч) - вселюбец.



стр. 185


--------------------------------------------------------------------------------

Вольтера. В своих благожелательных отзывах о Дидро Вольтер неизменно подчеркивает, что на протяжении своего творческого пути, быть может, не столь смело, "как брат Платон", он все же боролся за зрелищность и действенность драмы. И это было действительно так. От "Брута" до "Китайского сироты" Вольтер все время стремится в большей или меньшей мере раздвинуть узкие рамки классицистической трагедии, создать подлинно зрелищный, постановочный спектакль. Это объясняется не только стремлением к большей эмоциональной впечатляемости, не только чисто просветительскими задачами его драматургии, но и основным пафосом всего вольтеровского творчества - пафосом защиты "естественного человека" от феодально-абсолютистского гнета. Интеллектуальный характер трагедии XVII века вытекал из классицистического недоверия к свободному человеку, к чувственному началу в широком смысле этого слова. Защита "естественного человека" и его права на счастье поэтому уже в 30-е и 40-е годы приводила Вольтера к новому, отличному от эстетики XVII века представлению о прекрасном как единстве интеллектуального и чувственного начала, глубокой идейности и яркой зрелищной формы.

Сложная борьба в 60-е годы с абсолютистским гнетом, с религиозным фанатизмом, с полусредневековой женевской республикой и патриархальной утопией Руссо заставляла Вольтера еще сильнее, чем раньше, акцентировать пафос свободного индивидуального развития. Античный идеал "благородной простоты" и "спокойного величия", характерный для его драматургии 40-х годов, теперь больше не устраивает писателя; образы трагедий этого периода кажутся ему холодными. Слишком обобщенным и статичным греческим статуям Вольтер противопоставляет динамичную, богатую внутренней индивидуальной жизнью скульптуру Микеланджело: "Нужны не безжизненные фигуры, а микеланджеловские, одаренные при этом голосом и способные двигаться".

В трагедиях 60-х годов Вольтер преодолевает и сословную ограниченность эстетики классицизма. Принцип активного сопереживания, а не спокойного трагического созерцания, как в театре XVII века, требовал приближения героя к массовому зрителю, а следовательно, и демократизацию его. "Чем менее расстояние между мной и героем на театре, - писал Дидро, - тем стремительнее притяжение, тем сильнее связь" (т. VI, стр. 353).

Уже начиная с "Танкреда"1 и особенно в трагедиях "Скифы" и "Гебры" Вольтер делает героями своих драм "лиц самого обыкновенного звания" и таким обазом осуществляет один из основных принципов буржуазной драмы. "Мне кажется, - писал Вольтер кардиналу Берни, - что можно говорить о всех сферах человеческой жизни, не прибегая для этого к низкому стилю" (письмо Берни,


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Обратите внимание, - писал Вольтер д'Аржанталю 19 мая 1759 года по поводу трагедии "Танкред", - здесь нет ни королей, ни королев, ни принцев, ни даже принцесс, нет даже правителя провинции..."



стр. 186


--------------------------------------------------------------------------------

22 декабря 1766 года). Новизну "Скифов" он видит в том, что решился в этой трагедии изобразить жизнь простых пастухов. "Кто прежде всего появляется на сцене? - пишет Вольтер. - Два старика, сидящие возле своих хижин, пастухи, земледельцы. О ком говорят они? О дочери, которая нежно заботится о своем старом отце, о нем самом, который тяжко трудится. За кого выходит она замуж? За пастуха, никогда не покидавшего своих родных полей" (Предисловие к "Скифам"). "Я имею несчастье, - писал Вольтер д'Аржанталю 4 июня 1767 года, - любить "Скифов" больше всех моих трагедий... они полны стихов самых естественных, которые близки и понятны каждому, так как могут быть отнесены к условиям жизни всякого человека - так же, как и сама пьеса".

Эта демократизация трагического героя вызвана стремлением Вольтера приблизить драму к массовому зрителю третьего сословия, сделать более действенной ее просветительную роль. "Автор вознамерился использовать свой талант, - писал Вольтер в предисловии к "Гебрам", - дабы внушить уважение к законам, всеобщее милосердие, гуманность, снисходительность и терпимость. ...Чтобы вернее заронить семена этих добродетелей, он выбрал действующих лиц самого обыкновенного состояния, он не побоялся вывести на сцену садовника, девушку, которая трудом своих рук помогает своему отцу, двух солдат, из которых один командует гарнизоном небольшой пограничной крепости, а другой служит там лейтенантом. Наконец, одна из ролей поручена простому солдату. Эти персонажи, более близкие к действительности, и простота стиля, им подобающая, оказались способными произвести большее впечатление, чем влюбленные принцы и охваченные страстью принцессы". Вот почему Вольтер назвал "Гебров" "трагедией более чем буржуазной".

И в данном случае появление нового героя в трагедиях Вольтера нельзя объяснить только влиянием эстетики Дидро, оно было одновременно и закономерным развитием вольтеровской драматургии, выражением демократизма, присущего великому просветителю на всем протяжении его литературной и общественной деятельности. Таким образом, о влиянии Дидро на Вольтера можно говорить только очень условно. Это влияние потому и, главное, в той мере оказалось возможным, в какой эстетические идеи Дидро не противоречили взглядам на искусство и драматургии самого Вольтера. Поэтому не удивительно, что для Вольтера в эстетике Дидро оказалось неприемлемым как раз то, что делает эту эстетику теорией буржуазной драмы, что составляет отличие "Побочного сына" и "Отца семейства" от "Танкреда", "Скифов", "Гебров" и других трагедий вольтеровского театра.

2

Своеобразие эстетики Дидро как теории буржуазной драмы определяется двумя центральными ее идеями - обращением к Сюжету из частной жизни и требованием изображать не абстрактные характеры, а социальные типы, при этом общественное положение (condi-

стр. 187


--------------------------------------------------------------------------------

tion) должно, по мысли Дидро, стать основой, определяющей все жизненное поведение героя. Теория буржуазной драмы, как и другие явления идеологии Просвещения, заключает внутреннее противоречие: в ней обнаруживается как демократическая, так и буржуазная сторона мировоззрения Дидро.

Изображение социальной обусловленности поведения человека, на котором настаивал Дидро, давало возможность глубже раскрыть мир социальной несправедливости, снять ту мистифицированную форму, в какой общественные конфликты выступали в литературе классицизма, и показать подлинное реальное их основание. Кроме того, это означало признание материального интереса главным стимулом поведения человека, а, как известно, материальные интересы - решающий фактор в борьбе народных масс за свое освобождение.

Требование серьезного изображения частной жизни имело также широкое демократическое содержание. Оно было полемически заострено против эстетики классицизма, для которой сфера частной жизни выступала достойной только комедийного освещения. Здесь сказался не только политический пафос классицизма XVII века, но и его аристократическая природа. Политика в условиях абсолютистского общества оставалась принадлежностью господствующих классов, а народ и буржуазия, превращенные в налогоплатящее сословие, были политически бесправны. Поэтому в отказе от "grand interet d'etat" корнелевской трагедии и в обращении к изображению частной жизни заключалась эстетическая реабилитация политически бесправных широких демократических масс.

Однако отождествляя материальные интересы с собственностью, Дидро в своей теории нового жанра неизбежно исходил из того, что драма должна превратиться в картину быта и нравов французской буржуазии. В этом смысле сюжет из частной жизни означал реабилитацию стихии частного интереса буржуазного мира, а требование изображать не отвлеченные характеры, но общественное "положение" (condition) - поэтизацию буржуазного героя в его реальной жизненной практике и реальном будничном окружении.

Эти противоречия отразились и в более широких вопросах эстетики Дидро. Полный разрыв с классицизмом позволил провозгласить наиболее последовательную для XVIII века теорию реализма. Дидро отказывается от стеснительных оков поэтики Буало, от всякой идеализации и эстетизации действительности и требует естественной и грубой жизненной правды. Однако именно потому, что Дидро исходил из обособленного буржуазного индивида, он и в эстетике часто должен был исходить из "частного", а не "общего", единичного, а не типичного. Отсюда - понимание реализма как простого соответствия образа вещи1 отсюда требование, чтобы драма вплоть до мельчайших деталей давала иллюзию реаль-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Что такое красота изображения? - писал Дидро. - Соответствие изображения предмету" ("Беседы о "Побочном сыне").



стр. 188


--------------------------------------------------------------------------------

ного, В "Беседах о "Побочном сыне" Дорваль говорит, что актеры должны действовать и разговаривать так, как будто бы перед ними нет зрителей, и что сцена должна представлять собою гостиную, у которой открыта четвертая стена. Камерность драмы Дидро и натуралистическое понимание художественной правды вытекают здесь из одного общего источника, - отправным пунктом его рассуждений является "созерцание отдельных индивидов и гражданского общества"1.

Критика Вольтером эстетической теории и художественной практики нового жанра может быть правильно понята, если учитывать внутреннюю противоречивость самой буржуазной драмы. В серьезном жанре его отталкивает прежде всего отсутствие большой политической темы, негероический, прозаический характер буржуазного человека; Вольтер ясно видел - по всему своему духу буржуазный образ жизни глубоко враждебен искусству. "Его (вкус) не встретишь в домах буржуазии, постоянно занятой заботами о своем имуществе, о домашних мелочах, грубыми развлечениями, картежной игрой. Где царит дух финансов и коммерции, там нет места истинному искусству", - писал Вольтер в "Философском словаре" (статья "Gout").

Еще в 30-е и 40-е годы Вольтер осуждает предшественницу буржуазной драмы - "слезную комедию" за стремление показать буржуа в серьезном, трагедийном освещении. Он называет драмы Детуша и Лашоссе "стыдом нации", "незаконнорожденными пьесами", считает их выражением художественного бессилия и в противовес "слезной комедии" выдвигает идею "смешанного жанра" - особого типа драмы, где должны сочетаться смешное и трогательное. "Я согласен с Вами, - писал Вольтер д'Аржанталю, - что трудно соединить смешное и трогательное. Такая амальгама является, однако, великим произведением. В конце концов, это уже не так невозможно" (5 июня 1744 года).

Разумеется, у Вольтера нет и быть не может аристократического презрения к буржуазному человеку, присущего эстетической теории классицизма, но политическому сознанию его также чужда и всякая идеализация буржуазной жизни, всякая поэтизация частного состояния. "Смешанный жанр" Вольтера поэтому равно противостоит классицистической комедии, для которой сфера буржуазной жизни есть только область чистого смеха, и слезной комедии, пытающейся из драмы семейных отношений и буржуазных добродетелей извлечь подлинно трагический эффект. "Не следует, - писал Вольтер, - чтобы комедия вырождалась в буржуазную трагедию; умение расширить ее границы, не вторгаясь в область трагического, - это великое искусство" ("Советы журналисту", 1731).

Вот почему Вольтер считает необходимым сохранение комического освещения буржуазной жизни и в этом смысле не порывает связи с традицией XVII века. "Я хочу, чтобы комедия была трогательной, - писал Вольтер д' Аржанталю 10 марта 1763 года, - но я считаю ее чудови-


--------------------------------------------------------------------------------

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. IV, стр. 591.



стр. 189


--------------------------------------------------------------------------------

щем, если она не вызывает смеха". В комедиях Вольтера стихия смеха затрагивает не только и, пожалуй, даже не столько аристократов, сколько буржуа. И в этом - главное отличие комедий Вольтера от драм Детуша, Лашоссе и даже Дидро. Вспомним хотя бы сатирические образы Рондона и Фаринфата (из комедии "Блудный сын") или Гриппона и Дюрю (из комедии "Женщина, которая была права"), в которых резко критикуются мещанская ограниченность и дух буржуазного скопидомства.

Не менее отрицательно относится Вольтер и к буржуазной драме в собственном смысле слова. Конечно, и в жизни обыденных людей происходят трагические события; но в глазах Вольтера гибель буржуа - совсем не то, что гибель героя. "И буржуа может быть убит подобно Помпею, - говорит Вольтер. - Но смерть Помпея произведет всегда совершенно иной эффект, чем смерть простого буржуа". И разъясняет свою мысль следующим образом: "Конечно, и с простыми гражданами могут случиться самые трагические происшествия, но они никогда не производят такого впечатления, как несчастья государей, т. к. их судьба связана с судьбой всей нации"1. Здесь - важная причина отрицательного отношения Вольтера к буржуазной драме. Содержанием трагедии должны быть судьбы национальные, народные, а не частная история отдельного человека. Вольтер определяет трагедию как героическую драму и с горечью отмечает, что современные писатели отходят от этого единственно правильного пути2.

Трагедии Вольтера, даже те, в которых он как будто бы совсем близко подходит к новому жанру, существенно отличаются от буржуазной драмы, - их главным нервом у Вольтера всегда остается политическая или философская проблема. Есть точка зрения, что такие трагедии, как "Меропа", в особенности "Китайский сирота", с их семейной темой, предвосхищают дидеротовскую драматургию. Семейная тема в буржуазной драме имеет, однако, другой характер, чем в этих трагедиях Вольтера. Там она - отражение буржуазного мира, где семья является непосредственной сферой существования буржуазного индивида. "... брак, собственность, семья остаются теоретически неприкосновенными, - пишут Маркс и Энгельс, - потому что они образуют практические основы, на которых воздвигла свое господство буржуазия, потому что они в своей буржуазной форме являются условиями, благодаря которым буржуа есть буржуа..."3. Иное дело у Вольтера. Семья здесь предстает как некая философская абстракция естественного человеческого общежития и лишена непосредственно буржуазных черт. Личные отношения героев даны на широком общественном и политическом фоне. За судьбой Меропы стоят судьбы народа так же, как и за трагическими перипетиями семьи


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Commentaires sur Corneille. Remarque sur Don Sanched'Aragon. Preface du commentateur" (1764).

2 "Dictionnaire philosophique". Статья "Aristote".

3 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. IV. стр. 16)



стр. 190


--------------------------------------------------------------------------------

Замти и Идаме ("Китайский сирота") скрываются важнейшие события в истории Китая, решается сложная философская проблема - отношение цивилизации и "естественного состояния".

Это проявляется и в трагедиях 60-х годов. Даже "Гебры", "трагедия более чем буржуазная", принципиально отличается от мещанской драмы, - и здесь решающую роль играет политика. Вольтер недаром называет эту драму "трагедией одновременно буржуазной и императорской". В центре "Гебров" - не личные судьбы героев, а борьба против фанатизма и нетерпимости, феодального правосудия и абсолютистского произвола. Существует традиция рассматривать "Шотландку" и "Сократа" как законченные образцы буржуазной драмы1. А между тем именно здесь, быть может, особенно ясно видна глубокая противоположность театра Вольтера мещанской трагедии. Конечно, с формальной стороны "Сократ" и особенно "Шотландка" очень напоминают драмы Лилло и Дидро (прозаическая форма, сюжет из частной жизни, буржуазные герои). Однако же по всему своему внутреннему художественному строю они принципиально отличаются от "серьезного жанра", - в этих пьесах отсутствует поэтизация частного существования и главная проблема имеет ярко выраженный политический характер. "Шотландка", как известно, была памфлетом против Фрерона и всей реакционной клики продажных журналистов, травивших философов. История Линданы тут играет чисто служебную роль и не может быть принята всерьез подобно тому, как было бы странно в сказочной форме философских повестей видеть выражение связи Вольтера с галантным романом. То же можно сказать и о "Сократе", хотя следует заметить, что отношение этой пьесы к буржуазной драме несколько сложнее. "Сократ", как и "Шотландка", представляет собой памфлет против врагов философов. Добродетели главного героя выходят за пределы семейных, и вся драма в целом имеет не камерный, а политический характер (сцена суда над Сократом или народное восстание в конце драмы).

Отличие трагедий Вольтера от буржуазной драмы не ограничивается, однако, только политической или философской темой, но сказывается и в ином методе художественного изображения. Положительные образы вольтеровских трагедий лишены конкретных социальных и исторических черт - это абстракции "человека вообще" в духе классицизма. В этом и состоит принципиальное отличие Ирадана, Цезена, Аземы, Идантира, Меропы от героев мещанской драмы. Особенно наглядно это, быть может, выступает в "Нанине", где Вольтер как будто бы совсем близко соприкасается с поэтикой нового жанра. Образ главной героини - простой крестьянской девушки - лишен конкретных социальных черт; Нанина - воплощение "про-


--------------------------------------------------------------------------------

1 См. И. Иванов, Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII века, М. 1895; F. Gaiffe, Le drame en France au XVIII siecle, Paris, 1910; С. С. Мокульский, Вольтер и его школа (в книге "История французской литературы", т. 1, изд. АН СССР, 1946) и другие.



стр. 191


--------------------------------------------------------------------------------

стой природы", "естественный человек" эпохи Просвещения. Характерно, что защитником просветительской морали выступает в комедии также граф. Было бы неправильно видеть в этом аристократические симпатии Вольтера. Напротив, "Нанина" проникнута резкой критикой дворянского общества и его предрассудков (образ баронессы, критика высшего света в монологах графа и его матери). И все же не случайно положительным героем комедии оказался аристократ: Вольтер исходит из абстрактного представления о человеческой природе, и поэтому его просветительские идеалы в равной мере может выражать и простая крестьянка, и представитель высшего общества.

Это абстрактное представление о человеке коренится в общественных отношениях XVIII века и, как показали Маркс и Энгельс, есть только форма всеобщности, которую принимают буржуазные интересы, поскольку они действительно были тогда еще связаны с "общим интересом всех остальных, не господствующих классов", не успели еще "развиться в особый интерес особого класса"1. "То были времена, - писал Чернышевский, - когда требования среднего сословия выводились из демократических принципов и оживлялись мыслями, говорившими о человеке вообще, а не о торговце, фабриканте или банкире" 2. Таким образом, абстракция "человека вообще" говорит как о демократизме Вольтера, так и о буржуазной основе его мировоззрения: она означает, что Вольтер защищал буржуазные интересы в той степени, в которой они были связаны с интересами общенародными, и народные интересы - в той степени, в какой они не противоречили интересам буржуазным. Это и определило характер вольтеровской критики буржуазной драмы - ее силу и ее слабость. Пока отметим одну сторону вопроса: Вольтер не принимает художественный метод писателей нового жанра потому, что буржуазный герой изображается в мещанской трагедии во всей обыденности и конкретности своего повседневнего существования, и тем самым буржуазные интересы выступают здесь как "особые интересы особого класса", а не как интересы всего человечества.

Стремление Дидро уничтожить пропасть между театром и жизнью, внести в драму будничный тон, превратить сцену в гостиную, где актеры действуют и разговаривают так, как они действуют и разговаривают в обыденной жизни, - было совершенно чуждо автору "Меропы" и "Магомета". "Разрешите сказать Вам, дорогой мой, - писал Вольтер д'Аржанталю по поводу "Танкреда" (1 сентября 1760 года), - что нужно, чтобы Лекен вложил много страсти в свою роль, и что эта страсть должна быть благородной. Сколько удовольствия доставили Вы мне, сказав, что Вы не терпите той плоской фамильярности, которую Бризар принимал иногда за естественность. Это - жалкая манера читать стихи так, как читают газеты. Я даже пред-


--------------------------------------------------------------------------------

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. IV, стр. 38.

2 Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. 7, Гослитиздат, М. 1950, стр. 38.



стр. 192


--------------------------------------------------------------------------------

почту этой манере напыщенность, которую, как Вы знаете, я очень не люблю". "Я не терплю, - писал Вольтер Лекену, - этой комедийной фамильярности, которую подчас вводят в трагедию и которая вместо того, чтобы внести естественность, просто опошляет ее" (14 февраля 1767 года).

Здесь выступает иное, чем у Дидро, понимание театральной правды. Художественный образ, с точки зрения Вольтера, воспроизводит не конкретного, социально и исторически обусловленного индивида, а абстрактную "моральную личность", некую идеальную модель. Поэтому в своих трагедиях он стремится создать несколько условный мир с преувеличенными страстями, обобщенными образами, более благородными и возвышенными чувствами. Теперь становятся понятными борьба Вольтера с прозаическим языком буржуазной драмы, как языком обыденных буржуазных интересов, и его требования стихотворной формы, удаленности сюжета в прошлое, позволяющих поэту выразить современное содержание - задачи, стоящие перед буржуазией, - в идеализированной форме абстрактной человечности. Не случайно, что во всех трагедиях 60-х годов, даже там, где Вольтер стремится как можно больше приблизить своих героев к современному зрителю, он обращается или к средневековому рыцарству, как в "Танкреде", или к далекой античности, как в "Олимпии", "Гебрах" и "Законах Миноса".

Стремясь к яркому зрелищному спектаклю и выражая свое согласие со многими положениями теории Дидро, Вольтер все время опасается, как бы дидеротовский принцип пантомимы не привел к подмене идейной глубины внешними эффектами, прекрасной и обобщенной формы - натуралистическим правдоподобием. "Можно вызывать ужас, но нельзя вызывать возмущение, оскорбляя наш вкус... Мы никогда не устанем повторять, что четыре прекрасных стиха, проникнутые чувством, стоят гораздо больше, чем четыре самые эффектные, позы" (Предисловие к "Скифам").

И самое главное: принцип пантомимы в понимании Дидро означал отказ от всякой театральности и условности, наиболее естественное, непосредственное и жизненное выражение героями своих чувств и страстей. Рассматривая театр и правду искусства как особый художественный мир, от действительного мира отличный, Вольтер, естественно, не мог принять эту сторону теории Дидро. Поэтому принцип пантомимы претерпевает у него существенные изменения и приобретает совершенно другой художественный смысл, своему первоначальному смыслу во многом противоположный. "Нужно, чтобы театральная ситуация, - пишет Вольтер по поводу "Олимпии", - представляла бы собой живые картины. Но художник, нанесший на полотно обычное бракосочетание, создал бы очень обыденную картину. Он изобразил бы лишь двух супругов, их близких, ничем не примечательный алтарь. Но если бы он написал к тому же человека, чье удивленное и гневное выражение лица составляло бы резкий контраст с радостными лицами супругов, тогда его произведение приобрело бы

стр. 193


--------------------------------------------------------------------------------

силу и жизненность. Такова во втором акте Статира, когда она в смущении и страдании, но со слезами радости на глазах обнимает Олимпию, таков и Иерофант, огорченный и растроганный. Таковы в третьем акте Кассандр, в ужасе узнающий Статиру, и Олимпия в страдании и смущении. Такова в четвертом акте Олимпия, простертая у алтаря; в ужасе от своей слабости, она отталкивает бросившегося к ее ногам Кассандра. Такова в пятом акте та же Олимпия, восходящая на костер на глазах священников и охваченных ужасом ее возлюбленных. Все они изображаются в растерянности, исполненными глубокого страдания; их простертые вперед руки выражают готовность броситься на помощь погибающей героине"1. Живые картины в понимании Вольтера, таким образом, не разрушают театральность, как пантомима Дидро, а наоборот, - только ее усиливают.

К 70-м годам, по мере распространения нового жанра буржуазной драмы, Вольтер все более критически относится к нему, все больше ощущает отличие своей эстетической концепции от художественной практики Седена, Мерсье и Бомарше. Он все чаще и чаще подчеркивает свою приверженность к классицизму как к искусству идеализации жизни. С этим связана борьба Вольтера и против трагедии в прозе. Прекрасная стихотворная форма должна возвысить грубое содержание буржуазной жизни в духе абстрактных гражданских идеалов Просвещения. "Мне кажется, - писал Вольтер Тибувилю, - что теперь говорят на языке готов и вандалов... Если теперь ни во что не ценят гармонию стихов, то я надеюсь понравиться хотя бы ярким зрелищем. Прежде нужно было поражать ум, теперь достаточно пленять очи. Что сказали бы Анакреонты, Софоклы, Еврипиды, Вергилии, Овидии, Расины, Шолье, если бы они воскресли. O tempora, o mores!" (28 февраля 1772 года).

В последних трагедиях Вольтера - "Ирине" и "Агафокле" - намечается уже отход от поэтики 60-х годов и возвращение к художественным идеалам расиновской драматургии. "Ирина", - писал Вольтер, - не имеет другой заслуги, кроме верности правилам, полученным от достойного учителя Александра и воспринятых отцом нашего театра, великим Корнелем"2. Обращение к классицизму XVII века объясняется тем, что эстетические принципы трагедии Корнеля и особенно Расина оказались близкими новому буржуазному классицизму Вольтера. Этот классицизм является закономерным выражением противоречий буржуазно-демократической идеологии Просвещения, и поэтому его противоположность реализму буржуазной драмы только относительна, а их единство - абсолютно: не только реализм XVIII века, но и классицизм вытекают из взгляда на человека как на изолированного индивида буржуазного общества. Именно такой взгляд заставляет Вольтера рассматривать


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Olympie". Примечание к 1-й сцене IV акта.

2 "Irene". Lettre'a l'Acadefflie frangaise.



стр. 194


--------------------------------------------------------------------------------

человеческую сущность не как "совокупность общественных отношений", а как "нечто абстрактное, присущее отдельному индивиду" (Маркс)1. Классицизм вольтеровских трагедий в этом смысле - только оборотная сторона реализма буржуазной драмы: в основе как того, так и другого художественного стиля лежит отрыв общего от частного, типичного от индивидуального. Очень показательна эволюция эстетических взглядов самого Дидро. Следует сразу заметить: эволюция, нами намечаемая, демократического содержания дидеротовской теории реализма не исчерпывает, но составляет важную тенденцию ее развития.

Даже в ранний период своей литературной деятельности Дидро понимал невозможность абсолютного тождества изображения и предмета. Поэтому он требует от художника не плоского натуралистического копирования, а творческого преображения действительности, и сущность реализма для Дидро - это только отражение общих закономерностей бытия. "В то время, как в природе связь событий часто ускользает от нас и мы, не зная всей совокупности событий, видим в фактах лишь роковое совпадение, поэт хочет, чтобы во всем его произведении царила видимая и осязаемая связь, и, таким образом, он менее правдив, но более правдоподобен, чем историк" (т. V, стр. 366). Понятие реализма у Дидро включает "чудесное" и "экстраординарное", - только разрыв с бытовой повседневностью и эмпирической правдой позволяет художнику вскрыть более глубокие закономерности действительности. В этом разрыве с повседневной правдой заключена, однако, серьезная опасность, и Дидро требует меры в идеализации и преувеличении. Но найти эту меру не всегда ему удается, потому что сущность человека он понимает абстрактно, как нечто присущее отдельному индивиду. Поэтому Дидро не может до конца выдержать реалистический принцип "положений", и в его пьесах подлинной основой развития действия оказывается не общественное положение героев, а абстрактный характер в духе классицизма. Так Дорваль, герой "Побочного сына", действует вопреки своему общественному положению, своим материальным интересам, руководствуясь абстрактными нормами долга и человеческой доброты. Он отказывается от Розалии и уступает ее своему другу Клервилю, хотя "положение" диктует ему совсем противоположное поведение. Такое изображение, помысли Дидро, вытекает из самой природы искусства. Изобразить не внешность, а сущность жизни - это значит для него показать за внешним хаосом и безобразием действительности ее внутреннюю гармонию и разум, то есть показать ее такой, какой она может и, главное, быть должна.

Классицистические тенденции усиливаются в работах Дидро конца 60-х и начала 70-х годов. Уже в "Салоне" 1767 года Дидро выдвигает требование не подражать природе, а пытаться воспроизвести "идеальную модель", которая есть не что иное, как абстракт-


--------------------------------------------------------------------------------

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. IV, стр. 590.



стр. 195


--------------------------------------------------------------------------------

ная человеческая природа, лишенная всего конкретного, социального и исторического. "Наиболее совершенным образцом мужчины или женщины, - пишет Дидро, - были бы мужчины или женщины, которым в высшей мере свойственны все жизненные функции и которые достигли возраста самого полного развития, не выполняя ни одной из этих функций" (т. VI, стр. 281). Античное искусство, воспроизводящее эту "идеальную модель", теперь воспринимается Дидро как высшая эстетическая норма.

Этот поворот к классицизму сказался и в произведениях Дидро, посвященных вопросам театра. В "Парадоксе об актере" ясно видно, как стремление Дидро к более глубокому пониманию реализма приводит, однако, к новому классицизму. "Актер, - пишет Дидро, - это зеркало, отражающее предметы и отражающее с равной точностью, силой и правдивостью" (т. V, стр. 573). Именно поэтому от актера требуется отказ от всякой чувствительности, от всего субъективного, рассудочность и холодное мастерство. Но правда искусства и бытовая повседневная правда жизни теперь для Дидро совсем не одно и то же. "Что такое театральная правдивость, - спрашивает философ, - это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую возвеличенного актером". Поэтому актер в жизни и актер на сцене - "персонажи настолько различные, что их с трудом можно узнать" (т. V, стр. 580). Театр - "это иной мир". "Образы страстей на театре, - утверждает Дидро, - это лишь преувеличенные портреты, огромные карикатуры, подчиненные известным правилам и условностям" (т. V, стр. 614). Возвышенный мир, созданный поэтом и актером, таким образом, противостоит действительной прозе буржуазных отношений. "Перенесите на сцену, - говорит Дидро, - свой обычный тон, простые выражения, домашние манеры, естественные жесты, и вы увидите, какое это будет жалкое и бедное зрелище" (т. V, стр. 578).

Отход Дидро от художественных принципов буржуазной драмы и поворот его к классицизму нельзя, однако, объяснять причинами только чисто эстетического порядка. Истинный смысл ранней эстетики Дидро заключался в художественной реабилитации среднего человека третьего сословия сего будничными материальными интересами - героя, которому эстетика XVII века отводила только комические роли. Поэтому в "Салонах [1759 - 1765]" Дидро восторженно относится к Шардену и Грезу, как художникам, обратившимся к изображению буржуазной жизни и сумевшим найти в ней новый источник поэзии и красоты. Но Дидро-просветитель, человек, отдавший свою жизнь "служению "истине и праву" (в хорошем смысле этих слов)" (Энгельс)1, не мог принять буржуазного человека в его грубой естественной форме, не мог, как и Вольтер, не ощущать враждебности искусству новых буржуазных отношений. "Чего же Вы ждете от искусств, - писал Дидро, - в основе которых заложены пре-


--------------------------------------------------------------------------------

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XIV, стр. 654.



стр. 196


--------------------------------------------------------------------------------

увеличение и вымысел в руках этих людей, поглощенных повседневностью. Прекрасная вещь - экономические науки, но они огрубляют нравы. Перед моим взором встают наши потомки со счетными таблицами в кармане и с деловыми бумагами под мышкой" (т. VI, стр. 503). Поэтому Дидро вынужден искать источник поэзии в абстрактных идеях истины, добра и красоты. Демократический пафос Дидро, стремление его рассматривать свою борьбу за буржуазное общество как общенародное дело заставляли видеть в человеке не столько социально и исторически обусловленного индивида, сколько абстрактного человека вообще. Это и привело к эстетике идеала, противостоящего реальной жизни. В этом смысле утверждение Дидро, что мир театра иной, чем мир действительной жизни, а образы поэта - гораздо более сильные и возвышенные существа, означает, что идеалы Дидро находятся в противоречии с буржуазным человеком и буржуазным обществом.

Таким образом, к началу 70-х годов в эстетике Дидро ясно намечается тенденция (правда, не исчерпывающая всей его теории реализма) к классицизму вольтеровского типа. Это лишний раз показывает, что классицизм Вольтера никак нельзя объяснить консервативностью его эстетических вкусов, как это часто и до сегодняшнего дня делает буржуазная критика. Его корни уходят в общие противоречия идеологии Просвещения. Более того, этот классицизм является отражением не только буржуазно-консервативной стороны мировоззрения писателя, но неразрывно связан с демократической и революционной. Характерно, что чем революционнее становилось французское Просвещение, чем ближе дело шло к революции, тем сильнее возрастала роль классицизма. Классицистические тенденции эстетики Дидро означали поворот от утверждения мещанской добродетели к утверждению добродетели героической и революционной. Дидро теперь отрицательно относится к своему прежнему любимцу Грезу ("Салон 1769 года") и востороженно принимает картины Давида, в которых находит воплощение своих новых эстетических идеалов ("Салон 1781 года"). Показательно, что и последняя трагедия Вольтера "Агафокл", выдвигающая идею народовластия, написана в духе классицизма. Напомним известное положение Маркса: "Однако, как ни мало героично буржуазное общество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, междоусобная война и битвы народов. В классически строгих преданиях римской республики борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии" 1.

Классицизм XVIII века являлся необходимой исторической иллюзией, воодушевлявшей революционеров XVIII века верой в то, что


--------------------------------------------------------------------------------

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. VIII, стр. 324.



стр. 197


--------------------------------------------------------------------------------

сражаются они не за узкие буржуазные интересы, а за интересы всего человечества. В этом отношении классицизм вольтеровской трагедии явился выражением демократического, революционного и политического пафоса французского просветителя.

3

В классицизме Вольтера заключались, однако, не только революционные, но и консервативные, бездейственные элементы. Оборотной стороной политического пафоса вольтеровской трагедии было пренебрежение материальной стороной жизни, уход в мир идеальных абстракций.

Образы вольтеровского театра вообще, и последних трагедий в особенности, лишены настоящей жизненной конкретности и реалистической достоверности. Живущие вне мира материальных интересов, оторванные от реальной исторической почвы, их породившей, - они часто превращаются в "простые рупоры духа времени". Таков, например, Идантир в трагедии "Скифы" - враг цивилизации и защитник патриархального бытия, в духе самого Жан-Жака Руссо; таков и Гальен в "Гебрах" - не столько тип римского императора, сколько идеального монарха Просвещения; таковы, наконец, образы гебров и сидонцев, исповедующих "естественную религию" Вольтера.

Именно вследствие отрешенности характера героя от реального, материального интереса как подлинной пружины действия, социальные конфликты в трагедиях Вольтера часто приобретают мистифицированную форму выражения. Так, в "Гебрах" реальный конфликт третьего сословия с феодальным государством и его оплотом - католической церковью, подменен столкновением фанатизма и религиозного мракобесия с идеями абстрактной гуманности и терпимости. Поэтому и сама вольтеровская драма часто превращается в драму речей, в борьбу различных общественных принципов, в словесный поединок великих личностей, чьей волей решаются исторические судьбы.

Абстракция "человека вообще", лежащая в основе вольтеровского классицизма, означала, как мы видели, что Вольтер не только отстаивал буржуазные интересы в той степени, в какой они не противоречили интересам общенародным, но и что народные интересы он отстаивал тоже только в той степени, в какой они не противоречили интересам буржуазным. Демократические идеалы неизбежно выступали поэтому у. Вольтера в отвлечении от материальной практики революции, как идеалы абстрактной человечности и всеобщего братства. Великий просветитель с недоверием относился к самостоятельному движению масс и возлагал надежды на просвещенного монарха, который осуществил бы демократические преобразования в стране. Классицистическая форма трагедии "Агафокл" поэтому связана не только с демократическим пафосом Вольтера, но также и с тем, что и здесь он не может преодолеть своего недоверия к самостоятельному

стр. 198


--------------------------------------------------------------------------------

движению народных масс. Идеальная республика устанавливается в этой драме в результате добровольного отречения от трона просвещенного монарха, то есть путем своеобразной "революции сверху".

Эти консервативные стороны классицизма Вольтера сказались и на его отношении к эстетике Дидро. Как уже отмечалось, в буржуазной драме была заложена не только эстетическая реабилитация буржуазного человека, но и более широкая демократическая идея - реалистическое изображение народной жизни.

Величие Дидро - материалиста и демократа - и его величайшее преимущество перед Вольтером заключается в том, что он пытается найти подлинный источник поэзии не только в абстрактных идеалах "свободы, равенства и братства", но и в революционной борьбе народных масс. "Когда неистовство гражданской войны или фанатизма, - пишет Дидро, - вооружает людей кинжалами, кровь широкими волнами прокатывается по земле, лавр Аполлона трепещет и зеленеет. Он хочет, чтобы кровь оросила его, он увядает во времена покоя и бездействия... Гений живет во все времена, но люди, которые являются его носителями, немы, пока необычайные события не воспламенят массы и не призовут их" (т. V, стр. 413).

Дидро стремится раздвинуть узкие границы буржуазной драмы и придает важное значение изображению эпизодических лиц - народных персонажей, которые в современной пьесе должны играть роль хора в античной трагедии. "Нам особенно важно прибегать к таким персонажам, - пишет Дидро, - так как наши пьесы, заключенные в стенах жилища и лишенные хора, представляющего в античной драме народ, нуждаются, так сказать, в фоне, на котором вырисовывались бы основные фигуры" (т. V, стр. 403). Таким образом, у Дидро намечается стремление дать в драме активный народный фон, то есть показать народ как активную силу истории. Великий просветитель мечтает о подлинно народном театре по примеру античного. "Судите, - пишет Дидро, - о значении большого стечения зрителей по тому, что Вы сами знаете о воздействии людей друг на друга и заражении друг друга страстями при народных волнениях. Сорок, пятьдесят тысяч зрителей не смогут сдерживать себя из приличия... Какая разница между тем, чтобы забавлять в такой-то день от такого до такого-то часа в тесном помещении несколько сот человек, с тем, чтобы приковывать внимание всей нации в ее торжественные дни, занимать самые пышные здания и видеть их окруженными и набитыми неисчислимой толпой, чье веселье или скука зависит от нашего таланта" (т. V, стр. 129).

Эти тенденции эстетики Дидро получили свое дальнейшее развитие у Мерсье, пытавшегося разрушить камерность буржуазной драмы и на основах реализма создать трагедию подлинно народную, рисующую борьбу широких демократических масс. Следует заметить, однако, что это стремление превратить буржуазную драму в народную трагедию так и осталось неосуществленным. Дидро писал в основном камерные пьесы, воспевающие буржуазную добродетель, а его планы

стр. 199


--------------------------------------------------------------------------------

создать народную трагедию (например, "Шериф") так и не получили своего художественного воплощения. Мерсье, правда, создает исторические драмы ("Жан Аннюйе", "Разрушение лиги" и другие); однако там, где он рисует жизнь простого человека, Мерсье в основном не выходит за пределы домашнего интерьера. Осуществить идеал народной трагедии французским просветителям XVIII века не было дано. Жанру буржуазной драмы они, в конечном счете, не могли ничего противопоставить, кроме классицистической трагедии вольтеровского типа.

Вместе с тем попытки Дидро и Мерсье выйти за пределы "домашней трагедии" и дать широкую картину народной жизни были реальной тенденцией их эстетики и художественной практики, заложенной в буржуазно-демократической природе их мировоззрения и теории мещанской драмы. Это отчетливо ощущалось Вольтером, и его борьба против нового жанра была направлена не только против ограниченных сторон мещанской трагедии, но и против ее демократических тенденций. Эта сторона борьбы Вольтера против буржуазной драмы особенно ясно сказалась в его отношении к Шекспиру в 60-е и 70-е годы1.

Английский драматург теперь снова, как и в 30-е годы, занимает Вольтера, и его имя часто встречается в статьях и письмах писателя. Это новая волна интереса Вольтера к Шекспиру вызвана тем, что шекспировское творчество к этому времени начинает оказывать громадное влияние на французскую литературу. Поэтому борьба Вольтера против Шекспира - это прежде всего борьба с "шекспировскими" тенденциями современной Вольтеру драмы.

Художественные принципы театра Шекспира оказались во многом созвучными той борьбе, которую вела французская буржуазия XVIII века за новое демократическое искусство. Это определило подлинно живой интерес к английскому поэту и действительное проникновение в некоторые существенные стороны его творчества и вместе с тем наложило печать ограниченности на все восприятие шекспировской драматургии. Французского буржуазного читателя и зрителя привлекают в Шекспире широта и демократический характер его реализма, свободное и естественное выражение страстей, отсутствие боязни показать безобразные стороны действительности. "Покидая дворцы и спускаясь в хижину бедняка, - писал о Шекспире французский переводчик его произведений Летурнер, - он увидел воплощение человечности в низших сословиях, которые не побоялся изобразить... Нет, это варварство думать, что половина человечества - лишь гнусные отбросы, недостойные кисти гения и якобы заслуживающие его презрения"2.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Данная статья не ставит своей задачей раскрыть всю сложность отношения Вольтера к Шекспиру, а касается этого вопроса только в связи с проблемой буржуазной драмы.

2 Цитирую по кн. J. Jusserand, Shakespeare en France sous l'ancien regime, Paris, 1898, p. 290.



стр. 200


--------------------------------------------------------------------------------

Вместе с тем ограниченность французских просветителей не позволила им по-настоящему проникнуть в художественный мир Шекспира, почувствовать его действительную поэзию. Глубокая социальная проблематика шекспировских трагедий, грандиозность исторических конфликтов, героизм и величие характеров - все это было не понято французскими буржуазными писателями и читателями XVIII века. Шекспировская трагедия поэтому получает своеобразное преломление и часто воспринимается как буржуазная драма с ее семейной темой и мещанскими добродетелями. Показательно в этом смысле, что интерес к творчеству Шекспира развивается параллельно с распространением во Франции английской буржуазной драмы. Интересно отметить, что одновременно с переводом на французский язык Шекспира Лапласом (1745) появляется и перевод "Лондонского купца" Лилло. Большую роль в деле ознакомления французской публики с творчеством великого драматурга сыграл английский актер Гаррик, в интерпретации которого шекспировские трагедии часто превращались в семейные драмы в духе Лилло. Так, Лира Гаррик превращает в доброго и несчастного отца семейства, а "Ромео и Джульетта" в его трактовке заканчиваются торжеством добродетели и посрамлением порока. Любопытно, что французский драматург Седен, переделав пьесу английского писателя XVIII века Мура "Игрок", вводит в нее известный монолог Гамлета "Быть иль не быть"; это ясно показывает, что для Седена художественный мир шекспировского театра тождествен буржуазной драме.

В этом отношении также интересны переделки трагедии Шекспира для французской сцены. Так, Дюсис превращает "Отелло" в семейную драму об обманутом муже, где добродетель торжествует, а порок наказывается, а Ромео в его интерпретации становится чувствительным героем буржуазной драмы, высказывающим заветные идеи Просвещения о всеобщем человеческом братстве. Даже Мерсье, писатель, более глубоко проникший в художественный мир Шекспира и почувствовавший социально-историческую тему его трагедий, переделывает шекспировские пьесы в духе мещанской драмы. "Я начал с того, - пишет Мерсье в предисловии к своей переделке "Короля Лира", - что заставил главный персонаж спуститься с трона, ибо не как король трогает он нас в исступлении своего горя, но лишь как человек, как отец. Я предлагал дать нравственную картину, более близкую нам и особенно приложимую к домашней жизни. В настоящей форме драма может служить назиданием неблагодарным детям, под которыми подразумеваются все те, кто не признает, забывает и обижает своих родителей. О, если бы все эти чудовища неблагодарности для своего назидания и исправления могли бы прочитать эту трогательную пьесу". Самое интересное: Мерсье убежден, что при всем этом в его драме "найдут истинную манеру Шекспира".

Таким образом, "истинная манера Шекспира" объективно оказалась в XVIII веке "истинной манерой" буржуазной драмы, и Гримм не без основания писал: "Теперь душа Шекспира вселилась в тело

стр. 201


--------------------------------------------------------------------------------

Седена"1. Поэтому и борьба Вольтера против Шекспира в 60 - 70-е годы является неотъемлемой частью его общей борьбы с новым жанром" буржуазной драмы. Эволюция отношения Вольтера к Шекспиру целиком повторяет эволюцию его отношения к буржуазной драме. Так, наиболее сочувственные отзывы об английском поэте относятся к началу 60-х годов, когда драматургия Вольтера наиболее близко смыкалась с буржуазной драмой, и, напротив, к 70-м годам, когда Вольтер порывает с эстетикой Дидро и обращается снова к традиции классицизма, его оценка Шекспира становится более резкой и непримиримой.

Понимать упрощенно существующую для Вольтера связь между Шекспиром и буржуазной драмой было бы, однако, неправильно. В отличие от многих своих современников Вольтер был очень далек от того, чтобы отождествлять "Гамлета", "Лира" и "Юлия Цезаря" с драмами Дидро, Мерсье или Седена. Более того, он, несомненно, видел глубокое отличие, даже принципиальную противоположность шекспировской трагедии мещанской драматургии, и не случайно имя британского поэта называл часто рядом с Корнелем. В "Комментариях к Корнелю" Вольтер сопоставляет "Юлия Цезаря" с "Цинной"; а в статье для "Философского словаря", несмотря на общую отрицательную оценку Шекспира, находит у него истинно высокое (sublime) в героическом характере его персонажей, в политической теме его трагедий ("Драматическое искусство").

Вольтера всегда привлекало творчество Шекспира героическим" духом, огромными историческими проблемами, отсутствием поэтизации частного существования, то есть как раз теми чертами, которые составляли для него важное преимущество классицизма XVII века перед мещанской драмой. И все же Шекспир и классицизм - это для Вольтера два различных метода художественного освоения мира, два разных типа отношения искусства к действительности. "Это Вам решить, - обращается Вольтер к французским академикам в своем знаменитом письме, посвященном переводу Шекспира на французский язык Летурнером, - какой метод следует избрать - метод ли Шекспира, бога трагедии, или метод Расина?"2. Художественный стиль шекспировского театра означает для Вольтера отказ от эстетизации и идеализации жизни, присущих французскому классицизму XVII века, реалистически точное отображение действительности. "Его (Шекспира - В. Б.) величайшая заслуга, - пишет Вольтер Киту, - сильные и наивные картины человеческой жизни" (10 февраля 1762 года). Но для. Вольтера театральная правда отлична от действительной правды жизни, и мир театра более возвышенный и прекрасный, чем окружающий нас реальный мир, и потому он не может принять художественный метод английского драматурга. "Да, сударь, - пишет Вольтер по поводу


--------------------------------------------------------------------------------

1 Grimm F. M. Correspondance litteraire, t. VIII, ed. Tourneux, Paris" 1877 - 1882, p. 316.

2 Lettre a l'Academie franchise, 25 августа 1776 года.



стр. 202


--------------------------------------------------------------------------------

первой сцены "Гамлета", - солдат может, отвечать подобным образом в кордегардии, но ни в коем случае со сцены театра"1. Шекспировскому реализму Вольтер поэтому предпочитает замечательное искусство Расина "выражать великие истины в прекрасной гармонической форме". Неприятие Вольтером грубой жизненной правды трагедии Шекспира связано все с той же его концепцией художественного образа как отражения не бытового социального характера, а абстрактной человеческой природы. Поэтому Вольтер считает Шекспира, в отличие от трагиков XVII века, художником слишком национально-локальным и полагает, что трагедии его понятны только англичанам, тогда как пьесы Корнеля и Расина (поскольку их образы воплощают "человека вообще") идут с одинаковым успехом на всех сценах мира. В шекспировском театре, при всем его принципиальном отличии от негероической мещанской драматургии, Вольтер все же усматривает связь с "серьезным жанром" - в реалистическом изображении действительности, в отказе от идеализации жизни.

Эта критика художественного метода Шекспира (поскольку за ней стояла борьба Вольтера с буржуазной драмой) означала защиту революционного классицизма, искусства "возвышающего обмана", необходимого революционерам XVIII века, "чтобы скрыть от самих себя буржуазно ограниченное содержание своей борьбы... удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии" (Маркс). Недаром реализм шекспировского театра отталкивает не только воспитанного на образцах XVII века человека старого вкуса - Вольтера, но и писателей революционного классицизма конца века, стремившихся создать героическое искусство, способное воспитать в зрителях ненависть к тирании и готовность к революционному подвигу. Так, М. Ж. Шенье возмущается недостаточно "возвышенным", с его точки зрения, поведением Кассия и Брута в трагедии "Юлий Цезарь" совсем в духе фернейского патриарха. "С еще большим невежеством и варварством, - пишет Шенье, - англичанин Шекспир заставил говорить римлян в одной из наиболее прославленных сцен своего "Юлия Цезаря". Разве можно без отвращения слушать Брута, упрекающего Кассия в том, что тот нечист на руку"2.

И все же этим отношение Вольтера к Шекспиру не исчерпывается.

Сопоставляя Шекспира и Корнеля, Вольтер пишет: "Гений Корнеля так относится к гению Шекспира, как дворянин к человеку из народа". В народности Вольтер, несомненно, видел известное преимущество шекспировского театра перед искусством XVII века. "Признаюсь, что я во всем предпочитаю чудовищные спектакли Шекспира этим длинным признаниям холодной любви и еще более холодным политическим диспутам"3. И в другом месте: "Этот Жиль Шекс-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Lettre a l'Academie francaise, 25 августа 1776 года.

2 M. J. Chenier, Brutus et Cassius, ou les Derniers Romains, Preface.

3 "Observation surle "Jules Cesar" de Shakespeare".



стр. 203


--------------------------------------------------------------------------------

пир со всем, что есть в нем варварского и шутовского, так же, как и Лопе де Вега, имеет столь наивные и правдивые черты, столь яркое действие, что все рассуждения Корнеля кажутся ледяными по сравнению с истинно-трагическим этого Жиля" (письмо Сорену, 28 февраля 1764 года). (Жиль - имя персонажа ярмарочного балагана.)

Однако Вольтер все же не принимает демократический характер шекспировского творчества и неразрывно связывает народность английского поэта с грубостью и варварством его трагедий. "Его естественность низменная, грубая и варварская"1, "это естественность человека из простонародья, разговаривающего со своим собратом в кабаке"2. Причину успеха шекспировских драм Вольтер видит в любви народа к грубым зрелищам: "Носильщики, матросы, кучеры, лавочники, мясники и даже клерки любят смотреть на бой быков или гладиаторов; их внимание привлекают дуэли, похороны, виселицы, колдовство, привидения; здесь немало вельмож столь же любопытных, как и народ. Любовь к подобным зрелищам и определила интерес горожан Лондона к трагедиям Шекспира" ("Обращение ко всем народам Европы"). Так, Вольтера коробят народные сцены в "Гамлете", "Короле Лире", хрониках и других произведениях Шекспира. "Самая низкая чернь появляется в его пьесах рядом с принцами, и сами принцы часто разговаривают языком этой черни"3. Вольтер презрительно называет Шекспира ярмарочным Жилем, Скарамушем и упрекает за то, что он следовал вкусам лондонского простонародья.

Таким образом, величайшее достоинство шекспировского театра - широкий реалистический показ народной жизни - встретило враждебное отношение буржуазного демократа Вольтера. Отстаивая широкие демократические преобразования, Вольтер вместе с тем всегда боялся самостоятельного движения низов, часто видел в народе "непросвещенную чернь" и связывал дорогие ему принципы цивилизации и культуры, разума и прогресса с привилегированными слоями общества. Антитеза Корнель - Шекспир поэтому и означает для Вольтера, с одной стороны, контраст цивилизации и природы, культуры и варварства, с другой - контраст дворянина и человека из народа.

Вольтеру так и не удалось создать трагедию, содержанием которой были бы судьбы народные, ибо народ никогда не выступает у него как активная сила истории. Это, разумеется, не означает, что вообще народ не изображается Вольтером. Напротив, от "Эдипа" до "Агафокла" он открыто или скрыто всегда присутствует в драме, но всегда в роли пассивного фона. В народе Вольтер видел только объект исторического действия и поэтому неизбежно отрывал политику от реальной борьбы народных масс, переносил ее в сферу некой идеаль-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Observation stir le "Jules Cesar" de Shakespeare".

2 Примечание к 3-й сцене I акта перевода Вольтера "Юлия "Цезаря".

3 "Dictionnaire philosophique". Статья "Art dramatique".



стр. 204


--------------------------------------------------------------------------------

ной абстракции. Вот почему, стремясь изобразить не судьбу отдельного человека, а судьбы нации, Вольтер не мог следовать реалистическому методу, выдвинутому Дидро, а придерживался художественных принципов эстетики классицизма.

Таким образом, в критике эстетической теории Дидро и жанра буржуазной драмы отразилось и неприятие Вольтером ограниченного мира буржуазной жизни с ее господством частного интереса, - неприятие, проистекающее из революционного и политического пафоса великого просветителя, - и одновременно аристократически высокомерное отношение его к народу, недоверие к самостоятельному движению масс.

Революционные и консервативные стороны эстетического идеала Вольтера коренятся в реальных противоречиях общественной борьбы накануне великой буржуазной революции, по-своему отражают силу и слабость всего просветительского движения во Франции.

стр. 205