4

В предшествующей части статьи мы подробно остановились на основных теоретических предпосылках изучения реализма.

Теперь можно перейти к более частным вопросам теории и истории реализма, затронутым в ходе дискуссии.

Наш обзор мы начнем с вопроса, к какому времени следует отнести возникновение и формирование реалистической литературы.

В ходе дискуссии был высказан ряд гипотез по этому поводу. Периодами возникновения реализма (применительно к литературам европейских народов) назывались: европейская античность; эпоха западноевропейского Возрождения; конец XVIII века в Западной Европе; начало XIX века и 30 - 40-е годы XIX века в масштабе всей Европы. Принципиальное отличие всех этих гипотез от концепции "реализм - антиреализм" заключается в том, что все они остаются или стремятся остаться на исторической почве.

Гипотеза о возникновении реализма примерно во второй трети XIX века является одной из наиболее распространенных и аргументированных. Ее сторонники, в частности Н. Конрад, Д. Благой, говорят, что именно в этот период реализм как метод и направление охватил все европейские литературы, осуществляя в художественной практике новые принципы изображения типических характеров и всей совокупности общественной жизни. Именно XIX век был особенно богат классическими реалистическими произведениями, именно тогда язык художественной литературы достиг нового этапа в своем развитии, а также была выдвинута эстетическая теория реализма и появился самый этот термин.


--------------------------------------------------------------------------------

Окончание. Начало см. в N 4 нашего журнала.



стр. 96


--------------------------------------------------------------------------------

В XIX веке реализм действительно вступил в новый фазис своего развития, впервые стал доминирующим (хотя и не единственным) и притом осознанным творческим методом европейских литератур, приобретая во второй половине века все более значительный удельный вес и в литературах Востока. В этом отношении аргументация сторонников данной гипотезы представляет собой большую ценность.

Однако, с нашей точки зрения, утверждение, что реализм как творческий метод сложился лишь во второй трети XIX века, затушевывает историческую роль и силу реализма по сравнению с другими творческими методами. Оно оставляет в тени многовековое возрастание удельного веса реализма в мировой литературе, его постепенное превращение в доминирующий метод, который отличается - особенно в социалистическом реализме - многообразием форм и стилей.

Суженное представление об историческом пути реализма ведет и к тому, что за его пределы выводятся Шекспир и Сервантес, Гёте и Дидро и вообще западноевропейские литературы Возрождения и Просвещения, а самое представление о реализме ограничивается теми особенностями, которые проявились в реализме критическом.

Следует вместе с тем отметить, что и представители того взгляда, что реализм сложился в XIX веке, не отрицают развития реалистических тенденций и элементов в предшествующие периоды литературного развития. Они не отвергают, например, значения Шекспира, Дидро, Гёте для развития реализма.

В. Жирмунский, также защищающий этот взгляд, видит "зачатки классического реализма в строгом смысле слова" в Англии XVIII века, в творчестве Дефо, Фильдинга, Смоллета (N 6 нашего журнала за 1957 г., стр. 55). Тем более нет существенных разногласий по вопросу о начале реализма в русской литературе, где, по мнению большинства ученых, реализм в богатом и многостороннем развитии впервые выступает у Пушкина.

Суженному представлению об историческом пути реализма противостоит гипотеза, которая видит реализм сформировавшимся уже в литературе античности.

Сторонники ее обычно предпочитали не доказывать защищаемые ими утверждения; попытки отграничить творческий метод античности от метода реализма вызывали у них лишь немотивированное возмущение. При этом не только Ахилл, но и боги Олимпа рассматривались как типические характеры в типических обстоятельствах...

Здесь, в сущности, вновь сказалось представление о том, что все хорошее в искусстве (начиная с изображения бизонов в первобытную эпоху) является реализмом и что неприлично чему-либо хорошему отказывать в этом обозначении.

В. Асмус остроумно опроверг такого рода подход к изучению античной литературы и четко противопоставил ему принципы подлинно научного конкретно-исторического исследования реализма (N 5 нашего журнала за 1957 г.).

стр. 97


--------------------------------------------------------------------------------

Все это говорит о том, до какой степени назрела потребность в специальном и конкретном анализе творческого метода литературы античности на различных этапах ее развития. Шагом вперед в этом отношении является статья В. Ярхо "Образ человека в греческой литературе и история реализма" (N 5 нашего журнала за 1957 г.). Автор статьи правильно критикует некоторые мои формулировки, отвергая представление об упрощенной внешней зависимости действий героев античной трагедии от "божественных сил". Но при этом он склонен забыть, что сознание этой зависимости жило в античном человеке и правдиво передавалось античным искусством, причем ощущение свободы действий своеобразно сочеталось с таким сознанием. Если же оно вовсе было бы чуждо античному искусству, тогда мифология и не являлась бы его почвой.

Указанное сочетание можно проиллюстрировать на следующем примере. В трагедии Софокла "Эдип-царь" прорицатель Тиресий отказывается открыть Эдипу роковую тайну. Он говорит при этом: "Все сбудется, хотя бы я молчал". Таким образом Тиресий сознает свободу своих действий, он волен и сохранить и разгласить тайну, однако ход событий от этого не изменится, воля богов, предсказание оракула свершится.

И. Тройский замечает поэтому совершенно правильно, что "ограниченности человеческого знания противостоит у Софокла божественное всеведение" ("История античной литературы", изд. 3-е, Учпедгиз, 1957, стр. 134). К сожалению, В. Ярхо обходит эту сторону вопроса. Но он всегда тщательно (хотя, на мой взгляд, не всегда убедительно) обосновывает свою точку зрения и даже соглашается не считать античную литературу реалистической, - при условии, правда, что термин этот будет отнесен лишь к реализму XIX-XX веков.

Для понимания того, как античная литература соотносится с последующим художественным развитием человечества и в особенности с реализмом Возрождения, большое значение имеет исследование В. Лазарева "Искусство проторенессанса" (М. 1956). Оно основано главным образом на материале итальянской живописи, прежде всего творчества Джотто как родоначальника "европейского реализма", но касается и литературы той эпохи, в особенности Данте.

Отмечая, что "итальянское искусство XIII века вобрало в себя четыре мощных потока: романский, византийский, готический и античный" (стр. 57), В. Лазарев подчеркивает при этом особое место античной традиции в становлении раннего реализма. В отличие от других воспринятых искусством XIII века традиций, античность "не имела оборотной стороны, она не заключала в себе ничего такого, что могло бы задержать развитие реалистических тенденций" (стр. 64).

И тем не менее перед нами отчетливо встают принципиальные отличия искусства раннего итальянского Возрождения от античности: "Античная живопись неизменно представляется нам примитивной по сравнению с живописью Джотто. Любая античная фреска либо мозаика легко распадаются на отдельные, замкнутые в себе пласти-

стр. 98


--------------------------------------------------------------------------------

ческие образы. Композиционная связь между этими образами существует, но она обычно слабо выражена...

Этот античный тип живописного восприятия... окончательно изживается Джотто... В произведениях Джотто все основано на взаимодействии частей... Отныне живописцы стремились к передаче не статических, замкнутых в себе образов, а сложных явлений, включающих в себя множество элементов, которые давались в постоянном взаимодействии. После Джотто реализм быстро становится ведущим течением в европейском искусстве" (стр. 185 - 186).

Автор настоящей статьи, как и целый ряд ученых, считает, что в Западной Европе реализм сложился в эпоху Возрождения, когда, по словам Энгельса, свершился "величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством", когда "возникла новая, первая современная литература"1.

Эта точка зрения, вернее рабочая гипотеза, нашла во время дискуссии более или менее детальное обоснование, в особенности в статьях С. Петрова и Р. Самарина (N 2 и 5 нашего журнала за 1957 г.). В частности, в последней особого внимания заслуживает постановка вопроса об историзме реалистической литературы Возрождения как об одном из ее новаторских качеств. Поэтому очень существенна та, пусть еще беглая, характеристика углубления историзма в творчестве Шекспира, особенно в "Буре, которая дана в статье Р. Самарина.

Но мы вовсе не собираемся развертывать или тем более повторять здесь нашу аргументацию по вопросу о становлении реализма в эпоху Возрождения.

Именно прошедшая дискуссия дает возможность и требует от нас того, чтобы исследование данной проблемы было поднято на более высокий уровень. Хотелось бы только вкратце ответить на упрек, нередко бросаемый сторонникам этой гипотезы: не преувеличивает ли она роль буржуазии в развитии мировой культуры, не ведет ли к признанию, что именно буржуазии мы обязаны реализмом.

На самом деле относить становление реализма к эпохе Возрождения значит прежде всего видеть именно в эту эпоху, в связи с прогрессивным переворотом во всех областях жизни и культуры, появление "новой, первой современной литературы" (Энгельс). Литература эта возникла и развивалась в тесной связи с буржуазным развитием, которому она способствовала своей критикой феодализма и церкви, пропагандой гуманистических идеалов, своим духом "жизнерадостного свободомыслия", все более укоренявшегося, как отмечает Энгельс, у романских народов 2.

Но реалистическая литература Возрождения не была буржуазно-ограниченной. Социальные конфликты эпохи, уже указывавшие, как говорит Энгельс, на "грядущие классовые битвы" 3, способность ри- ___

1 "К. Маркс и. Ф. Энгельс об искусстве", изд. "Искусство", 1938, стр. 243.

2 См. там же.

3Там же.

стр. 99


--------------------------------------------------------------------------------

совать жизнь в сложной взаимосвязи ее явлений, в ее противоречиях и контрастах, глубокая правдивость позволили реализму Возрождения отразить и отрицательные стороны буржуазного уклада, как это, например, сделал Шекспир, превосходно изобразив, по словам Маркса, сущность денег в буржуазном обществе.

Для понимания искусства той поры очень большое значение имеет та характеристика, которую Энгельс дает выдающимся людям Возрождения: "Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными... Люди того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, калечащее действие которого мы так часто наблюдаем на их преемниках"1.

Реализм, пропитанный глубочайшей жизнерадостностью, возник в эпоху Возрождения не благодаря буржуазии, а потому, что искусство той поры, уже освобождавшееся от колодок феодализма и поповщины, вместе с тем еще чувствовало себя свободным от оскорбительного давления буржуазной ограниченности и прозы.

Из всего вышесказанного явствует, как важна исторически конкретная характеристика каждого этапа развития реализма, соотнесенная с правильным пониманием всего художественного развития человечества. При этом необходимо - но очень нелегко - избегать схематизма, подминающего под себя эстетическое своеобразие отдельного явления литературы. Следует помнить, что такого рода схематизм - вода на мельницу эмпиризма, пытающегося использовать такие ошибки для нигилистического и, по сути, антимарксистского отрицания закономерностей в литературном процессе.

Статья С. Петрова "О реализме как художественном методе" полезна как одна из первых работ, стремящаяся дать систематическую характеристику основных этапов развития реалистической литературы, метода реализма. Однако широта постановки проблемы в ряде случаев сочетается здесь со схематизмом.

Коснемся, например, данного здесь определения реалистической литературы эпохи Просвещения. К основным чертам ее автор статьи относит "воспроизведение общественной среды, ее влияния на характеры людей, изображение зависимости человека от обстоятельств, связанных с его общественным положением". По словам С. Петрова, "в драматургии Дидро, с меньшей четкостью у Вольтера, человек... рисуется как тип определенной общественной среды". Далее дается такая обобщающая характеристика реализма Просвещения: "Это был новый гигантский шаг вперед в развитии реализма, как метода художественного воссоздания жизни человека и общества, возникновение вслед за психологическим и социального детерминизма в изображении этой жизни" ("Вопросы литературы", 1957, N 2, стр. 14, 15, 17).


--------------------------------------------------------------------------------

1 "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", изд. "Искусство", 1938, стр. 243244.



стр. 100


--------------------------------------------------------------------------------

Действительно, реалисты эпохи Просвещения больше, чем их предшественники, уделяли внимания общественным обстоятельствам, условиям деятельности человека. Однако отсюда еще далеко до "социального детерминизма", который явственно выступает в реализме XIX века, притом, как убедительно показал А. Иващенко (см. N 1 нашего журнала за 1957 г., стр. 30 - 34), видоизменяясь на протяжении этого столетия. С. Петров слишком доверяет высказываниям самих писателей-просветителей, в особенности Дидро. Не все задачи, декларированные в их эстетических программах, получили осуществление в художественном творчестве.

Просветители в соответствии со своеобразием их мировоззрения и окружавших их общественных условий, когда шла борьба против феодализма, не знали именно социального детерминизма как сознания зависимости от буржуазного чистогана, впервые получившего классическое воплощение в творчестве Бальзака. В центре внимания просветителей оказывалась не объективная зависимость человека от окружающих его обстоятельств, а проблема воспитания. Просветителей чрезвычайно привлекал эксперимент над своими героями, сознательное и целеустремленное изменение условий, позволяющее подвергнуть испытанию их характеры (например, "Фауст", "Приключения Робинзона Крузо", "Это не сказка" Дидро), или создание обстоятельств, наиболее благоприятных для расцвета и обогащения личности (например, "Вильгельм Мейстер" Гёте, "Эмиль" Руссо). Конечно, изменяемые и создаваемые условия не были чем-то субъективистски-произвольным, противостоящим жизненной правде. И тем не менее в этом чувствовалась рука и воля писателя, сознающего свое право творить обстоятельства.

Для творческого метода просветителей чрезвычайно показателен "Пролог на небе" к "Фаусту". Здесь Господь и Мефистофель спорят о том, что же представляет собою Фауст, и договариваются об испытаниях, через которые должен будет пройти герой, чтобы выявить истинную сущность своего характера. Господь разрешает Мефистофелю провести этот эксперимент:



Он отдан под твою опеку!
И, если можешь,
низведи в такую бездну человека,
Чтоб он тащился позади.
Ты проиграл наверняка.
Чутьем, по собственной охоте
Он вырвется из тупика.





(Перевод Б. Пастернака)

В том-то и дело, что просветители чувствовали себя еще значительно свободнее по отношению к условиям общественной жизни, нежели то могло быть свойственно реалистам XIX века. Конечно, и отмеченная нами тенденция не является абсолютно доминирующей в реализме XVIII века, и тем не менее удельный вес ее так велик, что игнорировать ее было бы совершенно неправильно. В противном случае невозможно уяснить себе закономерности широкого рас-

стр. 101


--------------------------------------------------------------------------------

пространения "воспитательного романа" в различных его вариациях в литературе Просвещения.

Другим примером схематизма может служить уже подвергнутая критике В. Виноградовым (в N 9 нашего журнала за 1957 г.) попытка С. Петрова провести аналогию между исторической ролью, которую сыграли в развитии реализма Пушкин и Бальзак. Совершенно очевидно, что в творчестве величайшего русского поэта "несовершенства жизни" никогда не играли той определяющей роли, которая им принадлежит у Гоголя и Бальзака. Именно поэтому красота настоящего была воплощена Пушкиным с такой мощью, с какой это оказалось недоступным ни одному из позднейших критических реалистов. В том-то и дело, что в творчестве Пушкина характерные черты критического реализма сочетаются с чертами предшествующих этапов реализма.

Мы остановились на этих примерах проявления схематизма, ибо такого рода ошибки не так уж редко встречаются в литературоведческих работах и мешают установлению истинного эстетического своеобразия тех или иных литературных произведений. Исследование закономерностей развития реализма никак не должно вести к обезличиванию охватываемых ими явлений. Широта обобщений должна достигаться не за счет, а благодаря конкретности и точности исторического и эстетического анализа соответствующего материала.

Попытки строить схемы, игнорирующие национальное своеобразие каждой из этих литератур, заранее обречены на провал. Для характеристики этого своеобразия, даже в пределах Западной Европы, достаточно указать на немецкую литературу, где формирование реализма происходит явно позднее, чем в других литературах.

Назрела необходимость изучать закономерности исторического развития мировой литературы с тем, однако, чтобы это изучение было основано на конкретной характеристике своеобразия каждой из национальных литератур в неразрывной связи с общественной и художественной жизнью той или иной страны.

А какие заманчивые перспективы для исследования раскрывает Н. Конрад, говоря о "литературе китайского гуманизма" VIII-XII веков и сопоставляя ее с соответствующими периодами развития других восточных и европейских литератур. Не упуская из вида своеобразие каждой из этих литератур, Н. Конрад указывает на возможность изучения "еще одной эпохи великой общности литературы - мировой литературы гуманизма" ("Вопросы литературы", 1957, N 1, стр. 72). Было бы вместе с тем скучным педантизмом, достойным высмеянного Герценом "цеха ученых", регламентировать пути такого изучения. Заметим только, что очень плодотворно при рассмотрении каждой теоретической проблемы найти и подвергнуть анализу ту национальную литературу или тот период литературного развития, который для данной проблемы может обладать значением классического образца. Это позволит найти кратчайший путь к стоящей перед нами цели.

стр. 102


--------------------------------------------------------------------------------

Напомню в этой связи слова Маркса, из предисловия к первому изданию "Капитала": "Физик или наблюдает процессы природы там, где они проявляются в наиболее отчетливой форме и наименее затемняются нарушающими их влияниями, или же, если это возможно, производит эксперимент при условиях, обеспечивающих ход процесса в чистом виде. Предметом моего исследования в настоящей работе является капиталистический способ производства и соответствующие ему отношения производства и обмена. Классической страной капитализма является до сих пор Англия. В этом причина, почему она служит главной иллюстрацией для моих теоретических выводов"1.

В настоящее время неотложной задачей нашей науки и является постановка теоретически эффективных "экспериментов", создание теоретических исследований на классическом историко-литературном материале. При этом очевидно, что для теоретического осмысления той или другой стороны литературного развития может оказаться необходимым привлечение материалов различных национальных литератур. Так, например, для изучения реалистической автобиографической прозы начала XIX века необходимо привлекать прежде всего немецкую литературу, классическое создание Гёте, а для исследования романтической поэмы - английскую литературу, творения Байрона. Очевидно также, что последующее специальное изучение какой-либо национальной литературы может внести те или иные поправки в теоретические выводы. Однако, если классический материал будет выбран правильно, основы этих выводов не смогут быть поколеблены.

5

В связи с вопросом о формировании реализма и этапах его развития, естественно, встает проблема соотношения реализма и других творческих методов. Она поставлена в упомянутой статье Р. Самарина, что позволяет по-новому взглянуть на литературную борьбу эпохи Возрождения.

Остановимся в данной связи подробнее на статье А. Елистратовой "К проблеме соотношения реализма и романтизма" (N 6 нашего журнала за 1957 г.). Исходя из опыта английской литературы конца XVIII и начала XIX века, исследовательница характеризует глубокое своеобразие романтического метода, подчеркивает всю несостоятельность попыток видеть в романтизме лишь "форму реализма", его более или менее, ухудшенный вариант.

Автор подробно исследует своеобразие романтических образов. На примерах из творчества Блэйка, Шелли (подлинно классический материал для поставленной задачи!) и других романтиков А. Елистратова приходит к выводу, что о созданных ими образах "трудно говорить как о сколько-нибудь типических характерах в собственном смысле этого слова, ибо для этого им не хватает той теплоты конкретной(


--------------------------------------------------------------------------------

1 К. Маркс, Капитал, т. 1, 1949, стр. 4.



стр. 103


--------------------------------------------------------------------------------

живой индивидуальности, того "особенного", без которых недостижима подлинная реалистическая типичность образов" (стр. 36).

Это обобщение вполне может быть отнесено к целому ряду романтических образов, созданных в другие периоды и в других литературах. Вспомним, например, беседу Дантона, Робеспьера и Марата в романе Гюго "93 год". Здесь деятели революции выступают в большей мере как воплощение различных сторон революционной стихии, нежели как типические характеры.

Тем не менее тезис, убедительно обоснованный А. Елистратовой, вернее, широта возможного его применения, требует дальнейшей проверки на большом конкретном материале. Вполне вероятно, что могут существовать романтические образы с разным соотношением в них черт, близких, условно говоря, к типическим характерам, и черт, позволяющих увидеть в них олицетворение символического склада. Думается, например, что в образе Чайльд - Гарольда это соотношение иное, нежели в образах "Восстания Ислама" Шелли.

Специально анализирует А. Елистратова роль, которую романтизм, пришедший на смену просветительскому реализму, сыграл в эстетической подготовке последующего развития реалистической литературы. Тем самым оттеняется сложность возможных связей между разными методами в литературном развитии.

Мы никак не можем согласиться с той критикой, которой работа А. Елистратовой была подвергнута в статье Г. Поспелова "Спорные вопросы реализма" (N 3 нашего журнала за 1958 г.). В противоположность Г, Поспелову нам представляется, что статья А. Елистратовой дает очень много для понимания именно принципов изображения действительности романтиками (а эти принципы никак не следует смешивать со средствами изображения), то есть для понимания их творческого метода. А. Елистратова показывает, что метод этот соответствовал мировоззрению романтиков, сосредоточивавшихся по преимуществу на изображении истории и современности в их мощном, но тогда еще во многом загадочном стихийном движении, в борении враждебных друг другу титанических сил - выступающих как "порождения неба и ада, олицетворения времени и пространства" (стр. 34), разрушения и созидания. Этим принципам и были подчинены средства художественного изображения, свойственные романтизму, как реакции на идеологию и реализм просветителей.

Естественно, что проблему взаимоотношений реализма и других творческих методов можно рассматривать в самых различных аспектах. Они во многом определяются тем, какие именно методы сопоставляются с реализмом. Эти взаимоотношения могут быть очень сложными.

Именно этой стороны вопроса касается А. Иващенко на материале творчества Золя и других французских писателей, главным образом второй половины XIX века. Правильно отмечая, что "у Золя есть целые произведения, написанные в духе натурализма", А. Иващенко говорит: "Не пора ли поставить вопрос о том, что в реалистических романах Золя элементы натурализма играют второстепенную

стр. 104


--------------------------------------------------------------------------------

роль и нередко подчинены у него законам реалистической типизации. Мы должны считаться здесь с новой чертой реализма второй половины прошлого века - начала нынешнего, в котором противоречиво действовали элементы "натурализма". У реалистов - Флобера, Золя, Мопассана, Додэ, Гарди, Ибсена, Драйзера - натуралистические мотивы находят свое, в одном случае более, в другом случае менее значительное, место в системе художественных средств и подчинены логике реалистического раскрытия действительности. В произведениях же многих последователей теории Золя - например, у Элника, Алексиса, Сэара и других - натурализм принят как метод, что губительным образом сказалось на их творчестве, вело их к декадансу" (N 1 нашего журнала за 1957 г., стр. 42).

Мне кажется, что это любопытная и в основе своей верная мысль требует ряда уточнений. Прежде всего нельзя признать это обобщение абсолютной закономерностью развития реализма второй половины XIX века. Не говоря уже о русском реализме, но и Франс, например, не знал - или почти не знал - "натуралистических элементов". Затем, очевидно, необходимо провести различие между подчинением "элементов натурализма" логике реализма, их качественной переработкой, с одной стороны, и тем включением натуралистических мотивов в реалистическое повествование, которое неизбежно ведет к обмелению последнего - с другой. Но правомерно ли в первом случае вообще говорить об "элементах натурализма", поскольку они оказались растворенными и преодоленными?

Аналогичные вопросы на материале поэзии Блока и молодого Маяковского ставит В. Перцов в своей статье "Реализм и модернистские течения в русской литературе начала XX века" (N 2 нашего журнала за 1957 г.), касаясь перехода этих поэтов к реализму. Однако все же остается недоказанным, можно ли вообще говорить о реализме Блока. В этом отношении интересны соображения Е. Тагера, считающего Блока на всем протяжении его творчества романтиком. Зато бесспорен вопрос о направлении развития Маяковского. В. Перцов отмечает, что, "оставаясь на почве эстетики модернизма и еще опираясь на те оковы, которые он разрывал, искал свой путь к реализму и молодой Маяковский. Общеизвестен факт, что в том сложном сплаве традиций Некрасова и только что узнанного Уитмена, поэтов "Искры" и Рембо, особую роль для Маяковского сыграла поэзия Андрея Белого" (стр. 63). Сам "Маяковский говорил, что "формальная новизна" "разобрала" его у Белого". Автора "Облака в штанах" привлекало у Белого, как подметил В. Перцов, легкость "совмещения в одном и том же образе космического и бытового", свобода "перехода от эмоций одного плана к другому" (стр. 64). Но "ощущение времени и пространства у Белого-модерниста характерно отрывом от земли: координаты искусства совершенно иные, чем координаты общественной жизни". Маяковский же преодолевал модернизм и боролся с ним. "Когда Маяковский в "Облаке в штанах" впервые по настоя-

стр. 105


--------------------------------------------------------------------------------

щему смог написать "Про свое", резко поставив в центре социальную тему, то именно от неба модернистов, которому он задорно предлагал: "Снимите шляпу!" отталкивался будущий поэт революции" (стр. 64).

Таким образом, говоря о соотношении различных творческих методов, надо иметь в виду, что бывают случаи, когда известное сходство отдельных стилистических форм скрывает полярно противоположные идейные тенденции, все более разрушающие это сходство. Замалчивать это сходство было бы упрощенством, а не видеть принципиального различия содержания - грубой ошибкой. И того и другого В. Перцов счастливо избежал.

При изучении связей различных творческих методов важным критерием являются идейно-художественные принципы изображения человека, создания характера.

В этом отношении обращает на себя внимание статья Д. Лихачева "У предыстоков реализма русской литературы" (N 1 нашего журнала за 1957 г.). Автор содержательно и конкретно прослеживает эволюцию этих принципов на материале русской литературы XI-XII веков, анализирует "художественно-познавательные открытия" этой эпохи, сыгравшие важную роль в подготовке русского реализма.

Очень важно, что особенности литературы того времени Д. Лихачев рассматривает не как следствие "неумения" писателя дать реалистическую картину жизни, не как следствие "несовершенств" его стиля. Эти особенности он считает органически присущими художественному методу данного направления или писателя. Он говорит: "Писатель не потому не изображал окружающей человека бытовой обстановки, что не умел ее изобразить, а потому, что это противоречило бы его пониманию предмета литературы и в первую очередь его художественному методу" (стр. 85).

Тем самым отбрасывается такой метод изучения, который судил каждое явление, предшествующее реализму, лишь по тому, насколько оно "не дотянуло" до реализма и сколько "реалистических элементов" есть в нем. Статья Д. Лихачева показывает, что историческое становление реализма мы уясним полностью только тогда, когда глубоко поймем сущность творческих методов, предшествовавших реализму и его подготовивших.

В связи с вопросом о принципах изображения человека должен отметить несогласие Е. Тагера с моей мыслью, что важной чертой реалистических типических характеров является их "саморазвитие". Оппонент склонен видеть в этом проявление "общего закона искусств", обязательного для всех методов (N 4 нашего журнала за 1957 г., стр. 74).

Вопрос этот требует специального рассмотрения; сейчас скажу лишь, что разумел я в данном случае ту крайне важную, на мой взгляд, особенность изображения характера в реализме, которая может быть проиллюстрирована следующими словами Л. Толстого из письма к Ф. Тищенко: "Живите жизнью описываемых лиц, описывайте в образах их внутренние ощущения; и сами лица сделают то, что им нужно

стр. 106


--------------------------------------------------------------------------------

по их характерам сделать..." ("Русские писатели о литературном труде", т. 3, стр. 570).

Можно также вспомнить слова Толстого о Вронском, который "неожиданно" для автора "Анны Карениной" стал стреляться. Этого не могло быть ни в античной, ни в средневековой литературе, где характеры не обладали глубокой индивидуализацией и таким внутренним динамизмом, а также и в классицизме и романтизме, где характеры в той или иной степени были "заданы", обладали априорными качествами, не саморазвивались, как то отметил в своем выступлении Н. Гей (N 4 нашего журнала за 1957 г.). Существенные соображения по этому вопросу развил Г. Поспелов в своей статье "Спорные вопросы реализма" (N 3 нашего журнала за 1958 г.), в основном согласный с высказанным мною утверждением, но внесший серьезные поправки, и С. Вайман в статье, помещенной в настоящем номере. Коснулся этой проблемы и В. Разумный (N 6 нашего журнала за 1957 г.).

6

Мы переходим к крайне важным вопросам теории и истории реализма, очень мало освещенным в нашей науке. Они разработаны В. Виноградовым в статье "Реализм и развитие русского литературного языка" (N 9 нашего журнала за 1957 г.). Ценность статьи заключается в том, что закономерности развития реализма связываются в ней с закономерностями развития национального языка.

В. Виноградов ставит вопрос: "Возможно ли оформление реализма как целостного метода, связанного с глубоким пониманием национальных характеров, с тонким использованием социально-речевых вариаций общенародного языка, с художественным воспроизведением национально-характеристических свойств разных типов в их словесном выражении, - до образования национального языка?" (стр. 43).

Отвечая на этот вопрос отрицательно, В. Виноградов считает, что развитие реализма зависит от "постепенной фиксации общенациональной нормы литературного выражения", а сама эта фиксация связана "с углубленной оценкой живых и жизнеспособных элементов народно-разговорной и литературно-письменной речи" (стр. 43). Язык русской литературы, пишет автор, в XIX веке сближается "со стилями народно-разговорной речи и устной народной словесности" (стр. 50), и это сближение становится своего рода фундаментом для подъема литературы на новую ступень, для появления реализма.

Свои мысли В. Виноградов конкретно иллюстрирует фактами истории русской художественной литературы. Очевидно, что выводы эти могут быть отнесены и к другим национальным литературам, хотя сам автор этой возможности непосредственно не касается. Их можно отнести, например, к английской литературе эпохи Возрождения как периода формирования реализма. Тем самым обогатится наше представление об исторической роли Шекспира.

стр. 107


--------------------------------------------------------------------------------

В статье В. Виноградова содержится много правильных и метких критических замечаний, направленных против схематических взглядов на реализм, против концепции "реализм -антиреализм", против стремления всюду и везде в дореалистическом литературном развитии найти реалистические "тенденции" (что превращает это развитие всего-навсего в какую-то "копилку" реалистических элементов), против недооценки своеобразия каждой национальной литературы, против попыток отговориться от изучения художественного своеобразия социалистического реализма и т. д.

Вместе с тем работа В. Виноградова вызывает некоторые вопросы и возражения.

В. Виноградов говорит о реализме как методе и об историзме как "методе мышления и литературного изображения" (стр. 48). Но, когда он переходит к сложной связи развития реализма и литературного языка, он в гораздо большей степени имеет в виду литературный язык как резервуар, из которого литература черпает средства словесного выражения для создаваемых ею образов (то есть тех образов, которыми писатель мыслит), чем самые эти образы в их словесном выражении, то есть само художественное мышление.

Между тем очевидно, что национальный язык предоставляет свои богатства не только реализму. Формирование национального языка в России действительно было связано с могучим подъемом реализма; наблюдения В. Виноградова помогают нам лучше объяснить художественную слабость русского романтизма 20-х годов, который не сумел опереться на богатства национального языка. Но этого никак нельзя сказать, например, об английском романтизме.

Поэтому думается, что литературовед, в отличие от лингвиста, должен прежде всего выяснять своеобразие творческого метода писателя, то есть свойственного ему типа художественного мышления, исходя из системы словесно выраженных образов, созданной в его произведениях.

В этом отношении принципиально важны следующие недавно опубликованные заметки М, Горького:

"Суеверное отношение к слову, которое всегда является не более как внешней оболочкой явления, кожей факта...

Писатель-художник - должен учиться думать не словами, а - образами. Образ подскажет свои слова, и подскажет их совершенно, верно, если художник вполне выработал эмоциональное отношение к образу - симпатия, антипатия. Социальная оценка" ("Архив А. М. Горького", VI, стр. 217).

Рассматривая те или иные явления литературы, В. Виноградов исходит порой не из их внутренней логики, а из логики развития литературного языка. Так, например, он следующим образом характеризует творчество Пушкина: "При всей широте и свободе изображения характеров - стиль Пушкина в основном не выходит далеко за границы устанавливающейся национальной нормы литературно-

стр. 108


--------------------------------------------------------------------------------

языкового выражения... В стиле Пушкина очень ограничено применение элементов профессиональных и сословных диалектов города (ср. в "Женихе", "Гробовщике" и др.). Пушкин, в общем, лишь для углубления экспрессивно-семантической перспективы изображения прибегает к краскам канцелярской речи и разговорно-чиновничьего диалекта, которые играют такую значительную роль в стиле произведений Гоголя и Достоевского. Словом, стилю Пушкина еще чужды резкие приемы социально-речевой, профессиональной, жаргонной и отчасти народно-областной типизации, столь характерные для "реалистических стилей" натуральной школы 40 - 50-х годов" (стр. 50).

Таким образом, творчество Пушкина характеризуется лишь со стороны ограниченности языковых средств по сравнению с творчеством Гоголя и Достоевского. Поэтому, хочет ли того исследователь, или нет, но читатель вправе вынести впечатление, что Пушкин, так сказать, "хуже" Гоголя и Достоевского. И это не случайно. При таком подходе получается, что художественный уровень творчества зависит не от эстетического качества образов, создаваемых писателем, а от того, какие элементы литературного языка он использует. Поэтому и выходит, что развитие русской литературы от Пушкина к Гоголю (а далее от Гоголя к Достоевскому и т. д.) не знает утрат, а сводится к одним приобретениям. Между тем это поступательное развитие было богато противоречиями,^ бесспорно, что Гоголь и тем более Достоевский, обогащая сокровищницу художественного развития человечества, вместе с тем утратили некоторые из эстетических завоеваний предшествующей эпохи.

Если бы развитие реализма так прямо и непосредственно зависело от состояния литературного языка эпохи, трудно было бы понять, почему для стиля и языка Толстого такое большое значение приобретает именно пушкинская, а не какая-либо другая традиция (что, кстати говоря, и показано в одной из работ В. Виноградова).

А чем объяснить, например, черты определенного сходства между стилем Гёте и стилем Пушкина (Томас Манн даже называл Пушкина "Гёте Востока"), хотя уровень развития литературного языка в России и Германии в эту эпоху обладал серьезнейшими отличиями? И не вынуждены ли мы для понимания этого явления обратиться к творческому методу реализма Просвещения и типу художественного мышления, свойственному этому методу, хотя, конечно, творчеству Пушкина были присущи и другие черты.

Объяснить явления литературы мы сумеем только в том случае, если поймем, какие стороны действительности обусловили создание в творчестве писателя встающего перед нами художественно - образового мира. При этом в сознании художника образы, отражающие действительность, подвергаются сложному развитию и обработке, в которой важную роль играет и художественный опыт прошлого, и теоретические, политические и иные взгляды писателя. Таким образом, перед нами сложный идеологический процесс, перво-

стр. 109


--------------------------------------------------------------------------------

основа творчества. Поэтому Горький и писал, что "образ подскажет свои слова". Литературовед и изучает прежде всего систему словесно выраженных образов, их внутреннюю логику, их место в историческом развитии художественно - образового познания действительности и на этой основе выясняет идеологическую обусловленность языка писателя. Поэтому для нас так важны проблемы мировоззрения и метода как идейно-художественных принципов изображения действительности и духовно - воспитывающего воздействия на читателя. А в данной статье В. Виноградова, несмотря на оговорки, чувствуется склонность рассматривать литературу как явление в первую очередь и непосредственно зависимое от развития национального языка, а не как специфическое идеологическое явление.

Изучать развитие художественной литературы в связи с развитием национального языка совершенно необходимо. Но такое изучение не вправе определять собою литературоведческое исследование художественной литературы в целом или являться обязательным отправным пунктом этого исследования.

Однако эти наши замечания носят лишь предварительный характер. Обсуждение работы В. Виноградова, не успевшей вызвать откликов, еще впереди. В ней поставлено много важных вопросов, и наши литературоведы и лингвисты, конечно, выскажутся по существу ее, к чему мы их и приглашаем.

7

Хотя вопросы социалистического реализма не оказались в центре внимания дискуссии, тем не менее и здесь был выдвинут ряд существенных положений.

В статье В. Щербины (N 4 нашего журнала за 1957 г.) были охарактеризованы основные черты новаторства социалистического реализма, соотношение социалистического и критического реализма в наше время, духовный и художественный крах модернизма.

В. Щербина опровергает ошибочные и односторонние точки зрения на социалистический реализм, подчеркивая, что метод этот "не просто вручается в совершенно готовом виде, а выковывается в процессе познания жизни, закаляется в горниле творческих исканий, оттачивается в напряженном постоянном труде, в постижении тайн мастерства" (стр. 11). Вполне прав В. Щербина и тогда, когда высказывает убеждение, что "основные черты, подлинный облик искусства социалистического реализма раскрывается в творчестве наиболее крупных, ярких и оригинальных художников литературы" (стр. 30). Как сказал на обсуждении "Вопросов литературы" А. Сурков: "Сито критики не должно пропускать бездарные книги. И тогда теория социалистического реализма сможет опираться в своих обобщениях на действительно талантливые книги, создание которых является главной задачей писателей" ("Московский литератор" от 25 января 1958 г.).

стр. 110


--------------------------------------------------------------------------------

Вместе с тем следует признать, что "Литературная газета" была права, критикуя материалы дискуссии за недостаточное отражение в них острых вопросов современной литературной жизни.

Как уже говорилось выше, теория литературы лишь в том случае сумеет выполнить стоящие перед нею большие задачи, если, охватив своими обобщениями классический - в выше разъясненном значении - исторический и современный материал, сумеет извлечь из него уроки, важные для художественной практики нашего времени, поможет глубже понять ее пути и задачи. Для этого необходим конкретный анализ художественных произведений современной литературы, что в статье В. Щербины почти отсутствует.

Более конкретный характер имеет статья К. Зелинского "Национальная форма и социалистический реализм" (N 3 нашего журнала за 1957 г.), опирающаяся на целый ряд наблюдений из живого опыта советских литератур. Обобщая свои наблюдения над различными "типами формирования социалистического реализма на разных национальных почвах", К. Зелинский выделяет и общие черты, объединяющие многонациональный поток советской литературы, рассматриваемой в неразрывном единстве ее социалистического содержания и национальной специфики.

Теоретические обобщения неотрывны здесь от характеристики индивидуальных черт многочисленных произведений различных советских литератур при учете своеобразия развития каждой из них. Все это и позволяет автору прийти к следующему существенному выводу: "...социалистический реализм дает возможность на исторически разных национальных почвах обогатиться и развиться в процессе взаимодействия многих национальных литератур (как в СССР) и тем стилям, которые исторически сложились в них. В частности, эстетический арсенал, накопленный литературами советского Востока, как мы видим из художественной практики писателей этих литератур, органически осваивается и видоизменяется ими в общем процессе развития самого метода социалистического реализма, сумевшего охватить и романтические стили, подчинить их своим идейным задачам" (стр. 33 - 34).

Важный критерий для понимания реалистического творческого метода в его развитии устанавливает в своей статье "К вопросу о критическом реализме и реализме социалистическом" (N 1 нашего журнала за 1957 г.) А. Иващенко, говоря о "проблеме жизнедеятельности, практики, активности человека". Автор показывает, как эту проблему новаторски разрабатывает социалистический реализм.

По словам автора, "появление как нормы образа человека - активного преобразователя мира - делает социалистический реализм новым шагом вперед в художественном познании действительности" (стр. 46). Под этим углом зрения А. Иващенко особенно много внимания уделяет "Коммунистам" Арагона.

Значение творческой активности писателя социалистического реализма в освоении той или иной темы, в частности поиски им

стр. 111


--------------------------------------------------------------------------------

интонационного "ключа" повествования, характеризуются в статье М. Храпченко "Реалистический метод и творческая индивидуальность писателя".

На "эстетической многогранности образа в социалистическом реализме" останавливается в своей статье "О природе художественного метода" Ю. Борев (N 4 нашего журнала за 1957 г.).

Против отождествления метода социалистического реализма с художественным методом фольклорной рабочей поэзии выступает В. Гусев (N б нашего журнала за 1957 г.).

Ряд сопоставлений произведений социалистического и зарубежного критического реализма нашего времени приводит Т. Мотылеву к следующему ответу на вопрос, почему социалистический реализм должен быть единственным методом нашего искусства: "...социалистический реализм неизмеримо более многообразен, более широк по своим выразительным средствам, чем все прежние направления или методы искусства; он вбирает в себя весь опыт художественного развития человечества, он может принимать разные стилевые вариации, соответствующие различным национальным традициям и творческим склонностям отдельных художников. Именно это многообразие делает социалистический реализм универсальным, всеобъемлющим методом подлинного передового искусства наших дней" (N 3 нашего журнала за 1957 г., стр. 51).

Следует вместе с тем признать, что в ходе самой дискуссии, как и вообще в нашем литературоведении и критике, остались неразработанными на конкретном художественном материале некоторые первостепенные, так сказать, самонапрашивающиеся на такую разработку вопросы.

Казалось бы, например, что общепризнанное определение социалистического реализма обязывает нашу науку ответить на вопрос, как же именно, какими художественными средствами в литературе социалистического реализма достигается правдивое, исторически конкретное 1 изображение революционного развития жизни, какова - с этой точки зрения - была картина действительности в реализме критическом, как показывалось здесь развитие жизни?

Конечно, дать сколько-нибудь удовлетворяющий ответ на этот


--------------------------------------------------------------------------------

1 Во время обсуждения нашего журнала на совместном заседании Секретариата СП СССР и Ученого совета Института мировой литературы имени А. М. Горького АН СССР рядом выступавших уже была подвергнута критике попытка Е. Тагера рассматривать исторически конкретное изображение действительности в революционном развитии как нечто такое, что "не обязательно" для социалистического реализма (см. выступление Е. Тагера в N 4 нашего журнала за 1957 г.). При этом под исторически конкретным Е. Тагер "понимает локально точное изображение действительности во всей ее бытовой эмпирической характерности" (стр. 76). Очевидно, что понятие исторически конкретного изображения имеет в виду именно существо, качество этого изображения, осознанный историзм, владеющий писателем социалистического реализма, а никак не художественную форму его бытописания, как то полагает Е. Тагер. Поэтому в отличие от Е. Тагера мы думаем, что определение это равно приложимо и к поэме Маяковского о Ленине, и к творчеству Горького.



стр. 112


--------------------------------------------------------------------------------

вопрос значит, в сущности, написать целую книгу. Ведь когда мы задумываемся над большим художественным произведением - "Войной и миром" или "Братьями Карамазовыми", "Тихим Доном" или "Молодой гвардией", - перед нами встает целый мир, целая жизнь в ее сложном течении, и всесторонне определить характер ее идейно-художественного воспроизведения очень трудно. Но у нас не только что книг, но и статей, специально посвященных этой проблеме, покуда нет.

Глубоко содержательное определение социалистического реализма бесчисленное множество раз прилагалось к тем или иным произведениям советской литературы. А вот попыток показать, как основополагающие черты нашего искусства выработались и сложились в процессе мирового литературного развития, выступая при этом в неповторимо индивидуальном своеобразии у каждого большого писателя, - у нас почти нет.

Конечно, мы можем коснуться здесь этой проблемы лишь самым беглым образом; поскольку, однако, перед нами стоит задача наметить наиболее плодотворные пути предстоящих исследований реализма, мы не вправе обойти вопрос, как изображается развитие жизни в нашей литературе и отличается ли с этой точки зрения ее метод от метода критического реализма. При этом мы ограничимся лишь одной гранью проблемы.

В 1922 году в статье "К десятилетнему юбилею "Правды" Ленин писал, что "десятилетний юбилей ежедневной легальной большевистской "Правды" показывает нам наглядно одну из вех великого ускорения величайшей мировой революции". По словам Ленина, за эти десять лет "прожито по содержанию борьбы и движения... - лет сто. Быстрота общественного развития за последнее пятилетие прямо-таки сверхъестественная, если мерить на старые мерки, на мерки европейских филистеров, вроде героев II и ПУг Интернационалов..."

Конечно, Ленин отнюдь не считал, что громадное ускорение общественного развития было свойственно лишь последнему пятилетию или десятилетию, предшествовавшему 1922 году. В этой же статье говорится об ускорении всемирного революционного движения за "последнее двадцатилетие" (В. И. Ленин, Соч., т. 33, стр. 312, 313, 314).

Такое ускорение и усложнение общественной жизни подготавливалось, конечно, уже в предшествующие годы. Еще в своей ранней работе "Что такое друзья народа и как они воюют против социал-демократов" Ленин, характеризуя капиталистическое развитие России в пореформенную эпоху, писал, что "капитализм стал массами втягивать остальное, забитое и задавленное до скотского положения крестьянское население в водоворот все усложняющейся общественно-политической жизни" (Соч., т. 1, стр. 228).

Вскрывает Ленин и причины, которые объясняют небывалую еще в истории быстроту общественного революционного развития: "Основная причина этого громадного ускорения мирового развития есть

стр. 113


--------------------------------------------------------------------------------

вовлечение в него новых сотен и сотен миллионов людей" (Соч., т. 33, стр. 313).

В свете этих ленинских мыслей, думается, правомерно и даже необходимо заняться вопросом; как же мировая литература отражала всемирно-исторический процесс подготовки такого гигантского ускорения мирового развития, как она изображала самое убыстрение течения жизни? А так как в центре внимания литературы всегда находятся человек и народ, то наш ответ должен охватить и роль рядового человека, народных масс, тех социальных низов, которые со все большей силой, все более активно вовлекались в это революционное и убыстряющееся развитие.

Именно при такой постановке вопроса особенно выпукло выступает новаторство Горького, новаторство социалистического реализма. Горькому в такой степени, как ни одному писателю до него, было свойственно восприятие жизни в быстром и напряженном, полном кричащих противоречий и жестокой ломки развитии.

Быстрота, ускорение революционного течения были объективно заложены в самой русской народной жизни. Они определили собой внутренний мир великого писателя, который уже в годы отрочества не мирился с косностью, неподвижностью, бессмысленно скучным существованием. В самой духоте и жути окружавшей действительности для Алеши было нечто невыносимо тревожное, будоражащее, требовавшее объяснения, толкавшее к поискам пути, который ведет как можно быстрее вперед, к иному, светлому будущему.

Говоря в "Детстве" о том, что он чувствовал "страшную быстроту" течения жизни, Горький имеет в виду не дореволюционный быт вообще, а именно народную жизнь, быт социальных низов, буйное пробуждение простого человека. Вспомним слова Ленина: "пробуждение человека в "коняге" - пробуждение, которое имеет такое гигантское всемирно-историческое значение, что для него законны все жертвы, - не может не принять буйных форм при капиталистических условиях вообще, русских в особенности" (Соч., т. 1, стр. 366).

Нудная скука существования хозяев вступала в непримиримое противоречие с тем богатством и густотой впечатлений, которое Алеша впитывал в себя, как только вырывался из этой атмосферы "раздражающей скуки". В нем все крепло стремление "дать хороший пинок всей земле и себе самому, чтобы все - и сам я - завертелось радостным вихрем, праздничной пляской людей, влюбленных друг в друга, в эту жизнь, начатую ради другой жизни - красивой, бодрой, честной"...

Автобиографическая трилогия - великолепное и еще очень плохо использованное свидетельство того, что одна из важнейших сторон творческого метода Горького, один из центральных для его творчества идейно-художественных принципов изображения действительности определяется быстротой поступательного революционного движения жизни и возможностью активно помочь такому ускорению. Выше приведенные слова Ленина показывают, до какой степени именно

стр. 114


--------------------------------------------------------------------------------

такой подход к действительности, к воспитанию человека средствами искусства соответствовал назревшим историческим потребностям, движущим силам, заложенным в самой действительности.

Поэтому ряд произведений Горького строится именно на основе, этого идейно-художественного принципа. Горький изобразил и человека, оставшегося глухим к зову жизни, толкавшей его вперед (Матвей Кожемякин), и человека, пытавшегося с тупым упрямством и самонадеянной претенциозностью противостоять мощному, все убыстрявшемуся течению жизни (Клим Самгин), и человека, сумевшего идти во главе этого течения, ускоряя его (герой "Матери" и автобиографической трилогии).

При этом знаменательное своеобразие Горького заключается в том, что борьба за ускорение движения к будущему предстает в его творчестве во всех своих величайших внешних и внутренних трудностях, до предела раскрывающих мощь "непрерывно растущего человека" и обнажающих все то отсталое и темное, что тянет людей назад, умерщвляет их дух, сковывает их равнодушием, цепями старых и грязных привычек.

Нет, конечно, ни малейшей необходимости ради уяснения новаторской роли Горького и социалистического реализма в целом преуменьшать непреходящие заслуги титанических предшественников его. То, что совершил Горький, неразрывно связано с эпохой пролетарских революций, с назреванием социалистической революции в России, и вместе с тем подготовлено всем предшествующим художественным развитием. Ни один писатель той эпохи не сумел так полно и верно выразить самое существенное и подлинно новое, что принесло с собою это время: вовлечение многомиллионных низов в неустанно убыстряющийся поток мирового развития, подъем наинизших низов, преодолевающих нечеловеческие трудности, к передовой мысли, к историческому творчеству.

Горький именно потому дал изображение жизни в ее революционном развитии, что показал человека, кровно связанного с народными массами, способного возглавить это все ускоряющееся движение к будущему и стремящегося поднять к сознательному участию в этом движении весь народ.

Так в творчестве Горького отразилась и воплотилась историческая роль русского революционного пролетариата. Так автор "Детства" совершил переворот в художественном развитии человечества. Никогда жизнь со всеми ее мерзостями и со всем растущим, хорошим и здоровым еще не была изображена столь беспощадно и оптимистически в мучительных родовых муках нового и с такой гордой верой в те "пути будущего", по которым жизнь шла все быстрее. Тем самым Горький и совершил открытие всемирно-исторического значения.

Творчество Льва Толстого с небывалой в мировой литературе силой передает ощущение мощного и величавого, эпического в своей первозданное™ и вечности потока народной жизни. Жалкими и при-

стр. 115


--------------------------------------------------------------------------------

зрачными, бессильными и смешными по сравнению с этим народным морем кажутся Берги и Курагины, Каренины и Свияжские, Корчагины и Чарские, претендующие на разум, на власть, на управление жизнью, на свое незыблемое место в ней. Но для Толстого, как сказано в "Войне и мире", "только одна бессознательная деятельность приносит плоды", лишь слияние с народной жизнью в ее патриархальности, лишь то "народное чувство... во всей чистоте и силе его", которое ведет за собою и Кутузова и Каратаева, указует человеку его истинную роль. Этот поток народной жизни не может быть ускорен кем-либо в силу самых коренных свойств и непреодолимой мощи этой стихии.

Такое изображение народного моря отражало и силу и слабость Толстого. Картина эта говорила о ничтожестве господствующих классов старой России, утверждала мощь народа и вместе с тем изображала крестьянскую патриархальность как источник этой мощи.

И давая в "Анне Карениной" изображение несравненно более усложнившейся общественной жизни (хотя, конечно, исторический опыт 60-х годов сказался и в подходе к событиям 1812 года), Толстой в основном и главном также остается верен своей концепции, своему методу изображения действительности. То, к чему стремится Левин и истинность чего утверждает Толстой, это вера, что новая пореформенная жизнь, перевороченная и только укладывающаяся (эти черты ее схвачены с величайшей исторической конкретностью и точностью), отнюдь не возвращаясь к крепостничеству (в этом Левин коренным образом расходится с помещиком-крепостником, встреченным им у Свияжского), как-то по иному, по-новому восстановит в своем течении патриархальный уклад, соответствующий духу крестьянства, этого "самого лучшего класса России". Жить "для души, по правде, по-божью" и значит для Левина, как и для Толстого, жить вместе с народом, по народному. Так у Толстого выступает и протест против всякого классового господства, и подчинение стихийному, независимому от человеческой воли и разума течению жизни.

В отличие от Толстого Достоевский подчеркивал прежде всего "инфернальный", "демонический" характер пореформенной русской жизни, того неистово бурлящего водоворота страстей, чувствований и идей, в которых кипит раздираемый непримиримыми противоречиями человек (вспомним "красоту Мадонны" и "красоту Содома" в восприятии Дмитрия Карамазова). Достоевским владел страх перед буржуазным развитием. В отличие от Толстого он не мог, хотя и пытался, найти опору в народной жизни. Он тем более не видел пути, ведущего вперед. Поэтому примирение противоречий действительности Достоевский искал в религии, в смирении, то есть, в сущности, пытался уйти от противоречий, спрятаться от них. В ускорении жизни он видел лишь нечто враждебное, неотрывное от представления о еще более жестоком разгуле всех буржуазно-хищнических и человеконенавистнических инстинктов, о полном бессилии человеческого духа.

стр. 116


--------------------------------------------------------------------------------

Это и ведет Достоевского в объятия царизма и поповщины. Поэтому-то автор "Братьев Карамазовых" в гораздо большей степени, чем Толстой, смотрит назад и предается реакционным иллюзиям. В устах Толстого жить "по - божью" значит жить вместе с народом. У Достоевского же религиозные иллюзии и упования носят гораздо более самодовлеющий характер.

Но и Толстой и Достоевский, каждый по-своему, подготовили изображение Горьким народной жизни в ее все убыстряющемся революционном развитии. В творчестве Горького в новом, качественно изменившем эти и другие составные элементы синтезе отозвались и толстовская вера в мощь народной жизни, и восприятие Достоевским действительности в кипении ее самых острых противоречий.

Уверенность же в том, что жизнь должна ускорить свое движение вперед, что человек способен сыграть в этом процессе действенную роль, было прямо высказано Чернышевским в "Что делать?". Однако великий революционер не ставил своей задачей дать широкую картину русской народной жизни; надежды на революционное развитие получили в романе во многом еще утопическое обоснование, причем в основу этих прогнозов почти исключительно были положены наблюдения над революционным ростом разночинной интеллигенции.

Но обращаясь к интеллигенции, ищущей пути к революции, воспитывая ее представителей и создавая для них образец и идеал, Чернышевский обнаружил такую воистину пророческую проницательность, которая доступна лишь великому писателю-революционеру. Образ Рахметова, как профессионального революционера,, сочетающего в себе революционного практика и человека передовой мысли, перешагнул через поколения, ибо непосредственные преемники автора "Что делать?", народники 70 - 80-х годов, землевольцы и народовольцы, самоотверженные революционные практики, оказались неспособными выработать революционную теорию. Образ Рахметова вдохновил пролетарских революционеров, возглавивших движение масс в эпоху все ускорявшегося общественного развития. Но в 60-х годах Чернышевский должен был еще причислять Рахметова к немногим передовым людям: "мало их, но ими расцветает жизнь всех... это цвет лучших людей; это двигатели двигателей, это соль соли земли" (конец XXIX гл. "Что делать?").

Чернышевский, однако, не мог изобразить народную жизнь в убыстрении ее революционного течения, не мог показать непосредственное вмешательство в нее человека из народа. Это совершил Горький.

Между тем приходится еще слышать заявления, что новаторство социалистического реализма, а значит и Горького, не представляет собою художественного открытия. Такова, на наш взгляд, основная мысль И. Эренбурга в статье "Уроки Стендаля".

В самом деле, охарактеризовав творчество Стендаля, И. Эренбург заявляет: "Если это - критический реализм, то я до конца

стр. 117


--------------------------------------------------------------------------------

моей жизни буду ломать себе голову, что же его отличает от художественных методов того революционного и гуманного реализма, к которому стремятся теперь передовые писатели мира?" ("Иностранная литература", 1957, N 6, стр. 208).

Это не случайный парадокс. В статье настойчиво подчеркивается современность звучания творений Стендаля, но не в том бесспорном смысле, что традиции автора "Красного и черного" принадлежат к великим традициям нашей литературы или что советский читатель вновь и вновь обращается к "Пармскому монастырю"; не о том идет в этих строках речь, что наследие Стендаля творчески особенно близко выдающемуся советскому писателю И. Эренбургу; нет, совсем иное, куда более остро злободневное значение вкладывается в эти мысли. Стендаль оказывается нашим литературным современником в буквальном смысле слова. И приведенные слова лишь венчают ход рассуждений в указанной статье. Стендаль настолько современен, явствует из статьи, что его никак к критическому реализму отнести нельзя, ибо его метод невозможно отличить от метода современной передовой литературы. Но о каком же художественном новаторстве Горького, социалистического реализма, советской литературы вообще позволительно тогда говорить?

Прежде всего хочется напомнить слова одного из великих деятелей русской культуры, обладавшего едва ли превзойденным умением глубоко вживаться в художественные миры, заключенные в классических творениях прошлого, и передавать своему читателю все их неповторимое обаяние. В "Концах и началах", полемизируя против апологетического преклонения перед Западной Европой, где, мол, "искусство... родилось, выросло", Герцен - речь идет именно о нем - сумел весьма саркастически оценить попытку своего оппонента опираться целиком и полностью лишь на искусство прошлого, каким бы классически совершенным оно ни было. "Вызывать постоянно усопших, повторять Бетховена, играть "Федру" и "Аталию" очень хорошо, но ничего не говорит в пользу творчества. В скучнейшие времена Византии на литературных вечерах читали Гомера, декламировали Софокла; в Риме берегли статуи Фидиаса и собирали лучшие изваяния накануне Гензерихов... Где же новое искусство, где художественная инициатива?"

Но ведь мы-то гордимся своим новым искусством, многообразием его, художественной инициативой! Именно поэтому мы по-новому и не по эпигонски воспринимаем таких великих классиков, как Бетховен и Стендаль.

Наивно и претенциозно было бы упрекать Стендаля в том, что он не совершил тех художественных открытий, при помощи которых Горький изменил направление мирового литературного развития. Но еще более странно, пожалуй, - ибо наивностью тут уж ничего не оправдаешь, - было бы видеть в творчестве Стендаля решение современных художественных задач. Такая точка зрения ведет к отрицанию поступательного характера эстетического развития челове-

стр. 118


--------------------------------------------------------------------------------

чества, к недооценке исторической художественной роли Горького1 как величайшего новатора в искусстве XX века.

Никогда до Горького, особенно до таких его книг, как автобиографическая трилогия и "По Руси", не получало художественного воплощения такое "густое", "концентрированное", интенсивное ощущение, восприятие и осмысление жизни в ее движении. Потрясает способность увидеть и пережить столь многое и подлинно значимое и ни к чему не остаться равнодушным. И какими жалкими по сравнению с этим человеческим и художественным богатством выглядят попытки модернизма дать фотографию "потока сознания" в его нарочитой недифференцированное/пи, щеголяя при этом своим снобистским безразличием. Пруст, Джойс, Кафка, каждый по-своему, пытаются на основе эстетских или натуралистических принципов представить калейдоскопическую панораму внутреннего мира человека, далекого от какого-либо активного, сознательного отношения к миру. Подлинную жизнь, а тем более ее движение, они не видят и не изображают, в сущности, вовсе!

В фокусе же творчества Горького именно потому находится революционное ускорение мирового развития, подталкиваемое вперед сознанием и волей простого человека, что жизнь не только "дарит" (надо уметь принять этот "подарок"!) ему невиданное еще в литературе множество ярчайших, жгучих и полных противоречий впечатлений, переполняющих душу, но постоянно вызывает острейшую активную реакцию всех его чувств, мыслей, поступков. Поэтому и возникает небывалое в мировой литературе ощущение, что каждое жизненное явление - а как пристален взгляд героя автобиографической трилогии и необъятно широк диапазон его видения мира! - оценено партийно, окрашено кровью его сердца, его возмущением или его восторгом, презрением или радостью, охвачено его мыслью и чувством, действенной практической реакцией всего его существа, стремлением ниспровергнуть, вырвать с корнями старое, взрастить, окружить любовной заботой, восславить, расцветить всем богатством красок новое, ведущее вперед.

Поэтому и говорит Горький, рассказывая в "Детстве" о том, что ему пришлось передумать и перечувствовать после того, как дед засек его до потери сознания: "Дни нездоровья были для меня большими днями жизни. В течение их я, должно быть, сильно вырос и почувствовал что-то особенное. С тех дней у меня явилось беспокойное внимание к людям, и, точно мне содрали кожу с сердца, оно стало невыносимо чутким ко всякой обиде и боли, своей и чужой".

Беспокойное внимание это к людям тем более наполняло душу Алеши Пешкова, что именно каждый человек был для него источ-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Недооценка этой роли еще не изжита в литературоведении и принимает разные формы. Иногда она проявляется, например, в преувеличении роли Бунина в русской и мировой художественной культуре. Это сказалось и в одной статье, напечатанной в нашем журнале, за что редакция справедливо критиковалась на вышеупомянутом обсуждении.



стр. 119


--------------------------------------------------------------------------------

ником "знаний и дум о жизни": "В детстве я представляю сам себя ульем, куда разные простые, серые люди сносили, как пчелы, мед своих знаний и дум о жизни, щедро обогащая душу мою, кто чем мог. Часто мед этот бывал грязен и горек, но всякое знание - все-таки мед".

А знания эти и думы чем дальше, тем больше слеплялись воедино вокруг одной главной мысли о будущем России и русского человека.

В предисловии к "Капиталу" Маркс разъяснил ту громадную практически революционную задачу, которую преследовало раскрытие экономических законов развития буржуазного общества: "...общество, даже если оно напало на след естественного закона своего развития, - а конечной целью моего сочинения является открытие экономического закона движения современного общества, - не может ни перескочить через естественные фазы развития, ни отменить последние декретами. Но оно может сократить и смягчить муки родов" ("Капитал", т. 1, стр. 8).

Действительно, разве России, ее большевистской партии, "Капитал" не помог сократить и смягчить муки родов нового, социалистического общества, как ни стремилась воспрепятствовать этому международная буржуазия, "сделавшая, - по словам Ленина, - все от нее зависящее, чтобы затруднить роды, чтобы удесятерить опасности и муки родов пролетарской власти в России..." (Соч., т. 33, стр. 315).

И разве Горький не велик тем, что создал образы, на языке искусства неопровержимо доказывавшие назревшую необходимость рождения социалистического общества в России и готовность русского человека ради этой великой цели идти навстречу самым жестоким родовым мукам, самой беспощадной борьбе против хозяев старой жизни? Недаром рассказ "Рождение человека" может служить эпиграфом ко всему творчеству Горького.

Такого драматизма сознательной и ожесточеннейшей борьбы, в которую оказывался вовлеченным каждый простой человек, такого напряжения сил народа, такой революционной быстроты общественного развития не знала вся предшествующая история человечества, и не знала поэтому и литература, включая, естественно, и Стендаля. Великий творец "Пармского монастыря" стремился изображать по преимуществу те стороны жизни и тех людей, которые еще в той или иной степени были свободны от принижающего воздействия буржуазной прозы. Недаром сказал он о своих героях, что "буржуазная пошлость известного рода для них невозможна" (Соч., т. VI, стр. 78). Именно поэтому так привлекательны для Стендаля образы Италии, отсталой в то время страны, еще сравнительно слабо захваченной буржуазным развитием, общественные условия которой давали еще простор цельным характерам и всепоглощающим страстям.

Герои Стендаля вызывают у нас восхищение своей гордой независимостью, пластическим изяществом, романтической страстностью, заставляющими вспомнить образы искусства Возрождения. Но герои Стендаля с их почти нетронутой силой, красотой и цельностью еще не могли знать тех невиданно тяжких и драматических испыта-

стр. 120


--------------------------------------------------------------------------------

ний, через которые прошло человечество в последующее столетие,. создав идеалы новой, более глубокой красоты, завоеванной народными массами в кровавой борьбе. Конечно, Стендаля, как и писателей всех времен, мы должны судить, если употребить выражение Герцена, "в их сфере", то есть в той исторической обстановке, в которой выросло их творчество. Но незачем объявлять Стендаля писателем, столетие назад совершившим художественные открытия, которые соответствуют эстетическим задачам нашего времени. Это значит не столько возвышать автора "Красного и черного", сколько принижать искусство наших дней, затушевывать новаторство социалистического реализма, впервые изобразившего жизнь в ее революционном развитии и человека, ставшего "двигателем двигателей" этого развития.

В своеобразии художественного восприятия и воспроизведения жизни Горьким, в его творческом методе лежит ключ к определению стилистического новаторства великого писателя. Коснусь сейчас лишь одной из сторон этого большого вопроса. Для горьковской прозы, в особенности для автобиографических произведений, характерен сложный синтез эпического и лирического начал.

Автор "Детства" в своем видении мира, так же как и Толстой, передает ощущение мощи народного моря, "черной", народной жизни, ее стихийного движения, вызывающего представление о "неутомимо творящей земле". Недаром нахлебник "Хорошее дело" говорит о бабушке: "О, какая земля!" Но народное море в изображении Горького вовсе лишено черт патриархального спокойствия, оно бурлит и клокочет, обнажая все противоречия жизни народа. Это море воспринимается у Толстого как стихийное движение, вовсе независимое от человеческой воли; герой же Горького, если использовать меткое выражение Герцена, чувствует себя в этом море, в истории, "разом-лодкой, волной и кормчим" и стремится к тому, чтобы каждый человек обладал решимостью пуститься в это смелое плавание. Поэтому-то эпические картины народной жизни, сохраняя всю свою объективность,, овеяны у Горького лирическим чувством, полным страсти и мысли.

Синтез эпического и лирического начал - одна из горьковских традиций, воспринятых советской литературой. Достаточно сослаться на произведения Шолохова и Фадеева. Но, конечно, ни Шолохов, ни Фадеев ни в чем не копируют Горького. Поверхностному взгляду может даже показаться, что Шолохов в "Поднятой целине" не передает убыстрения жизни, - так эпически спокойно ведется здесь рассказ о революционном переломе в жизни деревни, когда так круто ломался ее уклад, ломались судьбы людей, их привычки, психология и быт. Однако ускорение это сказывается уже в том, как ярко раскрывается в ходе повествования духовный рост рядового советского человека, с которым нас знакомит автор. Каким бы он ни казался (но именно только казался!) заурядным, он ощущает себя. и действительно является активным участником народной жизни, живет и растет вместе с ней и оказывается человеком оригинального, самобытного характера, в котором таятся неожиданные богатства,

стр. 121


--------------------------------------------------------------------------------

накопленные жизненным опытом, наблюдательностью, ясным умом, способностью выдержать мучительнейшие жизненные испытания. Героями Шолохова владеет то "народное чувство", о котором писал Толстой, но чувство это закалилось, прониклось выстраданной мыслью. Вспомним Кондрата Майданникова, Нагульного, Шалого, Аржанова.

Что же до спокойствия тона повествования, то в этом отражается хозяйская уверенность советских людей в том, что они справятся с гигантскими задачами, поставленными перед ними историей, революционным развитием нашей действительности, привычка к крутому подъему, твердая решимость смело идти вперед, к будущему, к коммунизму.

Можно даже сказать, что понятия революционной быстроты развития и "спокойной жизни" изменили свое содержание в представлении советских людей. Они "привыкли" к революционному развитию нашей страны, воспринимают его как нечто нормальное, "спокойное" и стремятся своими усилиями содействовать дальнейшему ускорению его... Эту "привычку" чутко и проницательно передал Шолохов.

Как говорит Н. С. Хрущев, "... жить по старинке мы не можем, мы должны идти вперед" ("За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа", М. 1957, стр. 4). Наша задача "обеспечить новые успехи и более быстрое движение вперед" (стр. 22). В таком развитии - жизненные корни новаторства советской литературы.

8

Пора подвести итоги. Оговоримся, однако: настоящий критический обзор вовсе не претендовал на исчерпывающую полноту. Мы коснулись лишь некоторых проблем теории и истории реализма. Но имеются и такие, которые, в сущности, только поставлены и не подверглись сколько-нибудь детальной разработке.

Такова, например, проблема соотношения творческого метода реалистической литературы данного периода, с одной стороны, и метода отдельного писателя, его индивидуального художественного стиля, сложно связанного с этим методом, - с другой.

Этот острый и насущный вопрос был освещен в статье М. Храпченко "Реалистический метод и творческая индивидуальность писателя" (N 4 нашего журнала за 1957 г.). М. Храпченко критикует попытки представить творческий метод как "нечто находящееся вне сферы идейно-творческих исканий писателя", а самого писателя как "человека, находящегося в сомнамбулическом состоянии: "передавая" великие истины, он и не подозревает об их содержании и смысле" (стр. 32, 33). Отмечая, что "под видом защиты реалистического метода здесь... совершенно стирается роль творческой индивидуальности писателя" (стр. 30), М. Храпченко следующим образом формулирует свою позицию в данном вопросе: "...если бесспорна мысль о том, что из многообразия действительности рождается богатство

стр. 122


--------------------------------------------------------------------------------

искусства, то несомненным является и другое: индивидуальные, своеобразные пути художественного творчества писателей-реалистов ведут к освоению, к познанию богатства действительности" (стр. 37).

Значение этого вполне правильного, на наш взгляд, утверждения оттеняется тем, что в интересной статье Ю. Борева "О природе художественного метода" (N4 нашего журнала за 1957 г.), содержащей существенные соображения по данному вопросу, имеются и такие формулировки, которые выносят творческий метод или по крайней мере его возникновение как бы за пределы сознания художника. Говорится, например, что "художественный метод предъявляет художнику определенную совокупность объективных требований и становится инструментом его творчества" (стр. 58).

Другой пример. У нас порой упрощенно противопоставляется преемственная связь художника с теми писателями прошлого, в которых он сам видит своих предшественников, с одной стороны, и его отталкивание от того или иного художественного направления - с другой. Между тем по большей части эти процессы неразъединимы. В этом-то и заключается новаторское продолжение традиций. Голое же отталкивание почти всегда носит характер презрительного пренебрежения. Оно чаще всего направлено против эпигонов тех течений, которые в лице своих великих представителей вызывают у новатора не только полемику, но и ощущение внутренней, пусть более или менее отдаленной связи. Вспомним "Юбилейное" Маяковского, его отношение к Пушкину. И этот вопрос требует специального изучения.

Итак, дискуссия, проведенная Институтом мировой литературы имени А. М. Горького и редакцией нашего журнала, несмотря на свои недостатки, явилась, с нашей точки зрения, совершенно необходимым этапом в развитии нашей литературной науки. Подтверждается это, в частности, и тем, что вопросы, на ней обсуждавшиеся, одновременно или позднее стали разрабатываться рядом ученых, которые в самой дискуссии не участвовали, и тем, что дискуссия и связанные с нею материалы получили отклик в целом ряде стран, в особенности в Китае, ГДР, Болгарии, Польше, Японии.

Столь же очевидно, что наступило время, когда необходимо, исходя из опыта дискуссии, из ее результатов, поднять на более высокую ступень исследование всего затронутого круга проблем.

Выше было вкратце охарактеризовано направление, в котором, как нам представляется, должно идти развитие литературной науки1.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Должен оговориться, что пишущий эти строки в своей аргументации во многом опирался на положения, высказанные или вытекающие из ряда статей, опубликованных в нашем журнале, и на тот обмен мнений, который по этому вопросу имел место в Институте мировой литературы имени А. М. Горького и редакции "Вопросов литературы". К сожалению, не имею возможности перечислить здесь всех тех товарищей, которые так или иначе участвовали в выработке общих методологических позиций и которым я, естественно, многим обязан. Однако тем самым я, конечно, ни в малейшей степени не снимаю с себя ответственности за все высказанные в настоящей статье'положения и тем более за такой специальный экскурс, каким в значительной части является раздел седьмой.



стр. 123


--------------------------------------------------------------------------------

Сейчас нет необходимости повторяться. Отмечу лишь, что, как то особенно ясно выявилось при обсуждении журнала на совместном заседании Секретариата СП СССР и Ученого совета Института мировой литературы, основным недостатком дискуссии, как и журнала в целом, являлось совершенно недостаточное привлечение материалов современной литературы при рассмотрении теоретических проблем и, как следствие этого, столь же недостаточное внимание к глубокой теоретической разработке вопросов социалистического реализма.

Между тем только активно вмешиваясь в литературную жизнь, освещая на живом материале современной литературы и в глубокой исторической перспективе такие теоретические вопросы, как партийность, народность, свобода творчества, метод и мировоззрение писателя и др., литературная наука сумеет выполнить стоящие перед ней серьезные задачи. Исследования, в которых нет партийной заинтересованности острыми проблемами литературной современности, где не чувствуется биение пульса народной жизни, будут в лучшем случае обладать академически-справочной ценностью, но не окажут действенную помощь художественному развитию, не сыграют активную роль в борьбе против буржуазной идеологии.

Вспомним ту характеристику марксистско-ленинской теории, которая дана в партийном документе "За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа".: "Творческий подход к теории, умение развивать и двигать вперед марксистско-ленинскую науку состоит в том, чтобы на основе научного обобщения живого опыта правильно понять новые назревшие задачи общественного развития и наметить пути их практического осуществления" (стр. 12).

Партийный документ указывает на ряд важнейших задач, стоящих перед литературной наукой, критикой и ими не выполненных. Разве, например, не требует специального исследования вопрос о том, как в литературе социалистического реализма в течение десятилетий художественно претворялись принципы коммунистической критики ¦и самокритики и какие ошибочные отклонения от этих принципов допускались теми или иными писателями? В не меньшей степени нам необходим теоретический и исторический очерк, показывающий значение партийного руководства искусством, с точным конкретно-историческим анализом изменявшихся форм осуществления этого руководства.

Литературная наука и критика способны и обязаны, исходя из живого опыта искусства, разрабатывать проблемы партийности литературы, ее народности, художественности. Это поможет нашей литературе выполнить свое "высшее общественное назначение": "поднимать народ на борьбу за новые успехи в строительстве коммунизма" (стр. 20).

Не случайно, что изучение проблем реализма и социалистического реализма связано с обсуждением ряда центральных проблем теории литературы. Реализм, как магистральный путь мирового литературного развития, дает наиболее правдивое и глубокое изображение

стр. 124


--------------------------------------------------------------------------------

действительности. Рассматриваемый в сложных соотношениях с другими творческими методами, он является в первую очередь тем классическим материалом, из которого должна исходить наша теория литературы.

Итак, подведение итогов дискуссии показывает, что назрел новый, более высокий этап изучения проблем реализма и социалистического реализма в особенности.

Если дискуссия поставила целый ряд вопросов реализма, то теперь настала пора их дифференцированной и систематической теоретической разработки на все более расширяющемся конкретном материале.

Проблемы реализма стоят сейчас в центре внимания литературоведческих институтов Академии наук СССР, где намечено создание ряда больших коллективных трудов в этой области: "Реализм и его соотношение с другими творческими методами", "Этапы реализма в развитии национальных литератур", "Формирование и утверждение социалистического реализма в русской литературе", "Генезис социалистического реализма в зарубежных литературах" и т. д.

Вопросы языка реалистической художественной литературы займут, очевидно, важное место в работе недавно созданного Института русского языка АН СССР.

От наших литературоведов и критиков мы вправе ожидать монографий и статей исследовательского характера, которые будут все более глубоко и целеустремленно освещать вопросы истории и теории реализма и социалистического реализма. То обстоятельство, что в дискуссии приняли участие искусствоведы и философы, подчеркнуло плодотворное значение, которое может иметь такое сотрудничество как для изучения специфики отдельных видов искусства, так и его особенностей в целом.

Как и в отношении прошедшей дискуссии, мы полагаем, что и в дальнейшем многообразие научных мнений и гипотез в русле марксистско-ленинского мировоззрения должно на определенных этапах подытоживаться с точки зрения задач передовой литературной науки, органом которой наш журнал стремится быть. Настоящая статья и является попыткой такого подведения итогов по отношению к современному состоянию изучения проблем реализма.

стр. 125