Мы выступаем сейчас с особой энергией за все более тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. Связь эта - не приходится доказывать - имеет две стороны. Писатель связан с народом не только тем, что он берет у народа, что черпает в народной жизни. Писатель связан с народом еще и тем, что он дает народу. Действительно и неразрывно связан с народом тот писатель, который дает подлинно художественные произведения, нужные народу в его борьбе и работе, помогающие строить коммунизм.

И тут проблема художественного мастерства приобретает особенно серьезное значение. Вот в творческом вдохновении трудится писатель. Стопы чистой бумаги превращаются в вереницы картин жизни. Каким образом становится это возможным? Всякий скажет: благодаря художественному мастерству. Но в чем, собственно, состоит оно? Неоднократно говорилось, что успех творчества зависит от остроты и верности идейной позиции писателя. Каково же соотношение этой позиции и художественного мастерства? Какова связь между идейностью, партийностью творчества и художественным мастерством?

1

Легко произнести слова "художественное мастерство", но значительно труднее, так сказать, ощупать его, оценить во всей реальности.

Здесь невозможен, да и не нужен подробный обзор состояния дел по части изучения писательского мастерства. Но позволим себе отметить три характерных способа разговора о литературе.

Первый из них можно бы назвать философическим. Это общего порядка размышления о тех или иных категориях эстетики. Отнюдь не будучи бесполезными, они вместе с тем не касаются самого писательского мастерства, того именно - как "лапти плести" (по выражению Горького).

Другой способ разговора о литературе чрезвычайно широко представлен в критических и литературоведческих работах. Способ этот можно бы назвать читательским, и состоит он в следующем. Берутся фигуры действующих лиц или картины событий - как они складываются в сознании после прочтения книги. И эти фигуры или события

стр. 69


--------------------------------------------------------------------------------

оцениваются путем прямого сопоставления с реальной действительностью. Такое-то возможно в жизни и типично для нее, а такое-то - нет. Такой-то в таком-то положении мог совершить то-то - и оно типично, а вот поступок другого не соответствует жизненной, психологической правде. И так далее - во множестве оттенков и граней анализа и сравнения. Способ этот и естественен и совершенно необходим. Без сопоставления героев и событий книги с жизнью невозможна правильная оценка произведения. В выборе и трактовке героев и событий проявляются и позиция писателя, и его мастерство.

Но необходимо заметить: этот способ изучает лишь содержание книги, имеет дело лишь с тем, что содержится в повествовании. А художественная форма повествования остается при этом как-то в стороне. Между тем мы ведь не можем считать, что роль художественной формы только в том, чтобы донести до нас содержание. Мы постоянно убеждаемся, что форма содержательна. Хорошо помня, какие люди появятся, какие события произойдут в давно знакомых нам замечательных произведениях, мы, однако, вновь и вновь их перечитываем, все с новым и новым удовольствием. И не согласимся признать, что удовольствие это чисто эстетского свойства, что всего лишь сплетением слов и образов мы снова и снова любуемся.

И упомянутый читательский способ разговора о литературе захватывает, значит, не все, что составляет произведение искусства. Невнимание к форме, проявляющееся в таком "читательском" способе разговора о литературе, может порой вызывать некоторые досадные явления, а именно - разнобой мнений, критических оценок. Здесь открывается определенный простор субъективности оценок. Мы видели это, например, в случае с "Сережей" В. Пановой, когда разные критики вычитывали совсем разное в повести, и получалось так именно потому, что не было должного внимания к реальности художественной ткани, к той форме, в которой объективно существует изображение.

Последние годы отмечены усилением внимания к художественной форме. Преодолен наивный страх перед формой, вульгарное мнение, будто формой уместно заниматься только формалистам. И вот в этих опытах изучения художественной формы наметился тот третий способ разговора о литературе, о котором надо упомянуть. Способ этот можно было бы назвать постатейным. Состоит он в том, что произведение разглядывается "по статьям", берутся порознь и рассматриваются отдельные "стороны" или "элементы" мастерства. Это можно видеть во многих монографиях и книгах. Отдельно рассматривается "ритм", отдельно - "образ", отдельно - "рифма", отдельно - "тропы", отдельно - "язык". А "общее содержание" - опять-таки отдельно.!1:

Способ этот нельзя признать плодотворным; он создает лишь иллюзию анализа художественной формы вместо анализа подлинного. Поясним это, продемонстрировав, что получается, когда берутся за изучение одного лишь "элемента", например "языка".

Знамениты слова Горького о том, что язык - первоэлемент литературы. Действительно, помимо языка не осуществится литературное

стр. 70


--------------------------------------------------------------------------------

произведение. Но является ли язык единственным художественным средством, выражающим то, что хочет сказать писатель о жизни? Ходовое мнение гласит, что это именно так и что художественные средства литературы состоят в неисчерпаемых богатствах возможностей языка. Так, например, А. Ефимов - автор вышедшей в 1954 году в Учпедгизе книги "О языке художественных произведений" - исходит в своем труде из декларируемого на стр. 15 положения, что идея и содержание произведения находят свое выражение в "специфике языка и слога писателя, индивидуального своеобразия его речевых средств" (Курсив мой. - В. Н.). Это - повторяем - ходовая точка зрения, никак не одному А. Ефимову присущая. И вот примечательно, что выходит, когда А. Ефимов прилагает к практике это положение. Он предлагает классифицировать словарный состав произведения, разделяя его на "лексические разряды", а именно:

1. Общеупотребительные слова.

2. Лексика различных стилей литературного языка (публицистическая, художественно-беллетристическая, научно-терминологическая, производственно-техническая и т. п.).

3. Эмоционально-экспрессивная лексика (грубая, фамильярная, вежливая и пр.).

4. Просторечие, диалектика и другие элементы разговорной речи.

5. Жаргонная и арготическая лексика.

Нетрудно заметить, что такое "изучение речевых средств" предполагает умерщвление литературного произведения и рассортировку его на слова "общеупотребительные", "эмоционально-экспрессивные" и т. д. Но это не смущает А. Ефимова, отмечающего с похвальной внимательностью, что, скажем, Щедрин нередко пользовался "общеупотребительными" словами; или что у Пушкина такие слова, как сень являются "архаично-книжными"; а такие слова, как карикатура, - "иноязычными"; а такие слова, как небо, осень, дышать, солнышко, - "жизненно-необходимыми всему народу широко известными словами" и т. д. и т. д.

Мы не беремся судить: весьма возможно, такое изучение для чего-нибудь и полезно. Но можно сказать с уверенностью: для изучения живого искусства оно совершенно бесплодно, ибо как раз и убивает живое искусство.

Между тем именно такое "разъятие музыки как трупа" и составляет, по мнению А. Ефимова, изучение художественного языка. Оно предлагается в разных аспектах: то по линии изучения синтаксических конструкций (например, обращается внимание, что в лермонтовском "Когда волнуется желтеющая нива" "оригинально многократное повторение слова "когда"), то даже по линии изучения пунктуации. (В специальном разделе "Стилистические функции пунктуационных знаков" автор рассматривает, например, "Стилистические функции скобок в сатире Салтыкова-Щедрина". Мы можем узнать, что в "Благонамеренных людях" - "около 170 случаев употребления скобок" и т. д. Мы можем узнать, что у Лермонтова "многоточие обозначает паузу, пол-

стр. 71


--------------------------------------------------------------------------------

ную переживаний и глубокого смысла". Мы можем узнать также, что "много индивидуально-авторского наблюдается в употреблении точки с запятой", и т. д.) Никак не отрицая своеобразной ценности таких наблюдений, надо, однако, признать, что и они умерщвляют живое произведение искусства, очень далеко уводят от его подлинного анализа. Повторяем, такой подход к "художественному языку" свойствен никак не одному А. Ефимову. В его учебном пособии лишь сгущены, доведены до крайности те способы, какими пользуется и множество других пишущих о литературе. Происходит своеобразный самообман. Думают, что изучают художественный язык; но ведь он художествен только в живом контексте. Извлекая из контекста отдельные слова, принципы синтаксических конструкций, оценивая их с лингвистической точки зрения, говорят уже не о художественном языке, а просто о языке.

Б. Рюриков в содокладе на Втором съезде писателей заметил: "После дискуссии по языкознанию в наших журналах появился ряд статей. В критических работах подробнее стали рассматриваться особенности языка писателей. Но перелом не был закреплен. Скоро все пошло по прежнему руслу и беглые замечания о языке снова заняли привычное скромное место в конце критических статей".

Отчего так? Почему перелом не был закреплен? Только ли из-за некоей инертности критической"и литературоведческой мысли? Суммируя высказанное в книгах и статьях, появившихся после дискуссии по языкознанию, замечаешь следующее. Был предъявлен ряд требований к языку художественной литературы. Но требования эти, по сути, явились общими для всего, что говорится и пишется, а никак не для именно художественных произведений. Сжатость и точность речи, богатство оттенков языка, недопустимость ненужных иностранных слов или самоцельно выбранных областных, жаргонных речений и словечек- таковы были почти неизменно тезисы всех выступлений о языке литературы, так или иначе варьируемые, подкрепляемые теми или иными цитатами. Требования эти чрезвычайно важны и правильны. Но они - совершенно очевидно - относятся не только к роману или поэме, но и к докладу, и к научной книге, которым ведь тоже не след быть водянистыми, жаргонными и т. д. Стоит обратить на это внимание, и становится понятной причина того явления, о котором упомянул Б. Рюриков. Появившиеся работы "о языке" не подошли еще к специфике художественной литературы. Как же так? - могут спросить. Ведь именно язык составляет специфику литературы по сравнению с другими искусствами - живописью, музыкой и т. д. Правильно. Но язык перестает быть спецификой литературы, если взять ее в другом ряду. Язык составляет специфику как романа, так и научной книги; как" повести, так и доклада; как стихотворения, так и нашей повседневной разговорной речи. Язык является именно первоэлементом литературы, но не составляет всех ее элементов. Чтобы понять специфику художественной литературы, надо сочетать воедино то, что отличает ее от других искусств (язык), и то, что отличает вообще все искусства от других ви-

стр. 72


--------------------------------------------------------------------------------

дов человеческой деятельности. Этим последним является образность. "Искусство - мышление образами", - постоянно повторяем мы. Но вот движение, структура, закономерности мышления образами не изучаются нами в той подробности и разветвленности, как изучается язык. О мышлении образами говорим в чересчур общей форме. Нет ли возможности углубить и расширить понимание и изучение этой области?

А ведь это тем более важно, что язык, как известно, безразличен к классам, к мировоззрению, готов служить любому делу; превосходным языком может быть написано и прогрессивное, революционное произведение, и глубоко реакционное. Иначе с образами. Будучи отражением жизни в сознании определенных людей, образы являются конкретным продуктом определенного мировоззрения. Вопрос о единстве мировоззрения и творчества не может быть достойно освещен путем сопоставления: мировоззрение - язык. Вопрос этот может быть разработан путем прежде всего сопоставления: мировоззрение - образность. Какие же возможны пути для такого сопоставления?

2

Мы раскрыли, предположим, 9-ю книжку "Знамени" за 1957 год и погрузились в чтение романа В. Кожевникова. Идет время; развертывается лента повествования. И если преодолев читательское увлечение - приглядеться к тому, как идет наше восприятие, то заметишь, что повествование движется не сплошняком, а ему свойственна очень ясная и определенная структура. Ее подчеркивает и сам автор, разграничивая повествование главами, абзацами. Но и внутри абзацев легко ощутить ряд звеньев. Попробуем при помощи отточий подчеркнуть эту структуру в таком, например, отрывке:

"- Ну, значит, я пошел, - объявил Тима... но, сделав несколько шагов, оглянулся... увидел спину отца... сутулую, с уныло опущенными плечами... и, проникаясь жалостью, крикнул:-Папа, обожди!

- Ну, что скажешь? - спросил папа... стараясь спрятать от Тимы свои грустные глаза. - Папа, - сказал Тима громким шепотом... и предложил: - Давай я тебя поцелую. -... Он обнял отца... за обросшую волосами жилистую, худую шею... и изо всех сил поцеловал его в колючую щеку. - Тима, - ...сипло сказал папа, - ты знаешь, что... - И протирая запотевшие очки пальцами... добавил... - Ты хороший человек, вот. -... И надевая снова очки... попросил: -... Люби маму, она у нас, знаешь, необыкновенно хорошая.

И, бережно поцеловав Тиму в лоб... глубоко засунув руки в карман., ушел.., а из его правого протоптанного валенка... волочился по снегу вылезший кусок портянки.

В конюшне... Тима обнял за шею Ваську и... прижимаясь лицом к его шерсти... тепло пахнущей потом... шептал дрожащими губами:

стр. 73


--------------------------------------------------------------------------------

- Уехала мама, уехала.., а там, в деревне... говорят... коммунистов бандиты убивают... Ты слышишь?.. Зачем папа отпустил маму?.. Зачем?"

Рассматривая структуру повествования, видишь, что она представляет собой как бы ряд микроскопических глав. Главка о том, как Тима хотел уйти, как обернулся и каким увидел отца. Главка о том, как отозвался отец. Главка о том, как Тима поцеловал отца. И так далее. А вникая в каждую из этих "микроглавок", видишь, что она состоит из ряда картин. Скажем, первая из главок состоит из того, что и как сказал Тима; из того, как он оглянулся; из того, какова была увиденная им спина отца и плечи; из того, что он почувствовал и что, почувствовав, крикнул.

Что же представляют собой эти - разной величины и масштаба - звенья повествовательной структуры? Это, разумеется, образы.

В критическом и теоретическом обиходе слово образ обычно означает чаще всего образ человека, который выступает в произведении. Образ Онегина, образ Мересьева и т. д. Именно в силу только такого- в самом широком смысле - понимания образа оказывается возможным то пренебрежение к специфике разных искусств, которое подчас с огорчением замечаешь. В самом деле, ведь герой есть и в лирике, и в скульптуре, и в пьесе, и в живописи, и в романе, и в опере, и в балете. И критические оценки образа героя даются часто совершенно одинаково - идет ли речь о кинофильме, или, скажем, о барельефе.

Между тем ведь есть в произведении (и даже составляет все произведение) музыкальная образность, или живописная образность, или сценическая образность и т. д., которая именно и создает образ человека, выступающий из произведения в целом.

Вот, например, по началу "Стихов о советском паспорте" создается картина обстановки, в которой развертывается изображаемое. Создается - четырьмя строками. "Подлинному фронту купе и кают... чиновник учтивый движется... Сдают паспорта, и я сдаю... мою пурпурную книжицу". Ясно: картина возникает в прямой зависимости оттого, каковы эти строки; именно они создают художественное изображение, которое видится нам. Образ, возникающий в строфе, создается из образов, рисуемых строками. Собственно, поэты в своей практике давно и хорошо это знают и называют, скажем, по "длинному фронту купе и кают..." - образом, понимают стихи как ряд образов, считают образом не одну лишь фигуру героя. И в этом смысле теория несколько отстала от практики.

Художественное произведение состоит из образов бесконечно различного порядка и масштаба. Его структура может быть сравнена со структурой живого организма. Здесь есть образы - "атомы", образы -"молекулы", имеющие образное значение, но еще отвлеченное, лишенное дыхания конкретной, именно этой жизни. "Ну, значит, я пошел", "Ну, что скажешь" и т. д. Из них возникают образы - "клетки" - уже живые. Так, например: "Ну, что скажешь?" - спросил папа, стараясь спрятать от Тимы свои грустные глаза". Из таких вот образов - "кле-

стр. 74


--------------------------------------------------------------------------------

ток", живого показа черточек характера сложится на протяжении книги образ характера Сапожкова. Есть в художественной структуре и образы событий, и образы эпохи, и образы классов, и образ нынешнего дня, глядящего в то время, К изучению закономерностей сложной структуры этого переплетения и взаимопроникновения еще, к сожалению, почти и не приступала наука о творчестве.

Могут спросить: а зачем говорить особо об образной структуре? Разве ей не соответствует целиком и полностью синтаксическая структура? В том-то и дело, что не соответствует.

Вот, например, в цитированном отрывке надо считать, с точки зрения грамматики, одной фразой, одной синтаксической единицей следующее: "И, бережно поцеловав Тиму в лоб, глубоко засунув руки в карманы, ушел, а из его правого протоптанного валенка волочился по снегу вылезший кусок портянки". А вот с точки зрения образной структуры здесь пять единиц. Скажем, "волочился по снегу вылезший кусок портянки" - представляет собой завершенный образ и т. п.

Далее. С точки зрения грамматики, здесь перед нами шесть единиц измерения, шесть слов. А с точки зрения образности - всего два звена. Взятые по отдельности, ни "волочился", ни "по снегу" не имеют конкретного, картинного образного значения. Только "волочился по снегу" и "вылезший кусок портянки" оказываются единицами живой образности.

Такое несовпадение образной и речевой структуры можно видеть на любом примере. А ведь тут мы взглянули на, так сказать, "микроструктуру". Если же обратиться к образной структуре гораздо более крупной - эпизодам, главам, частям, сюжетным линиям, - то уже просто не найдешь той синтаксической структуры, которая бы ей соответствовала. И нетрудно заметить, какая из этих структур главная, а какая - подчиненная.

Словесная структура может быть - в известных пределах - изменена, и мы не ощутим особого ущерба. Например, вместо "вылезший кусок портянки" можно сказать "вылезший конец портянки". Вместо "из его правого протоптанного валенка" можно сказать "прохудившегося" и т. д. Можно спорить, какое слово лучше. Но существенной беды не причинит эта замена. А если мы уберем образное звено, представим себе, скажем, эту картину без валенка и волочащейся портянки, то картина кое-что потеряет в своей общей выразительности.

Функция языка и в художественной литературе, как везде, является коммуникативной. Язык передает нам в наивозможнейшей ясности и точности (и тут-то критерии так называемой "работы над языком") то, что говорит движение образов.

Эта двойственность структуры литературного текста уже привлекла внимание переводчиков. В 5-й книжке "Звезды" за 1957 год находим статью Е. Эткинда "Вопросы художественного перевода", где он резко и даже саркастически выступает против мнения И. Кашкина.

Мнение это состоит в том, что переводчик должен "воспроиз-

стр. 75


--------------------------------------------------------------------------------

водить не отдельные слова, а реальность, которая содержится в тексте подлинника". Е. Эткинд недоумевает: что же может еще быть "за текстом", какой - такой "за текст"?

Мнение И. Кашкина продумано не вполне. И потому Е. Эткинд может его, так сказать, "подловить" на примере с Жуковским, Н. Заболоцким и Шиллером. И. Кашкин находит, что "по-разному Жуковский и Заболоцкий увидели и показали читателю греческий амфитеатр" в "Ивиковых журавлях" Шиллера. Е. Эткинд справедливо замечает, что "ведь греческий амфитеатр увидели не эти переводчики, а Шиллер, и читателю важно не столько то, как переводчики увидели Грецию, сколько то, как они увидели и показали читателю Шиллера".

Слабость позиции И. Кашкина состоит в том, что он считает "за текстом" некую - вообще - "объективную действительность". Но заслугой И. Кашкина является то, что он увидел "второй" (а по сути - первый) план литературного произведения. "Затекст" действительно существует. Но представляет собой не просто "объективную действительность", а ее звенья и черты, избранные и располагаемые в определенной образной структуре творческим мышлением писателя. При таком понимании дела внимание к "затексту" не только не стирает подлинного своеобразия переводимого писателя, а - напротив - особенно выявляет его. И, в сущности, это не "затекст", а образный текст, доходящий до нас при помощи словесного текста (отнюдь, как мы видели, не совпадающего по структуре с первым).

Чересчур туманное выражение "за текст" и понимание его И. Кашкиным как просто "объективной действительности" вызвали у Е. Эткинда недоуменный вопрос: "какова же реальная единица точности перевода?" Не находя в "затексте" четкой структуры, которую можно было бы воссоздавать средствами другого языка, Е. Эткинд и настаивает, что реально переводчик может следовать лишь синтаксической структуре.

Однако образному тексту присуща очень четкая структура. Ей именно и следуют хорошие переводы. Сошлемся на пример "Лесного царя" Гёте. В буквальном подстрочном переводе его первые строки выглядят так: "Кто едет так поздно сквозь ночь и ветер?.. Это отец со своим ребенком". Жуковский создает иной словесный текст, когда пишет: "Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?.. Ездок запоздалый, с ним сын молодой". Но образный текст, образная структура воссозданы точно. Ведь состоят они из такого движения жизненных впечатлений, при котором за картиной загадочной ночной езды следует картина: отец с сыном на коне. Это-то движение - главное в ходе поэтического мышления образами; его и воссоздал переводчик.

Почему существование образного текста, речи образов не привлекало внимания исследователей? Причину можно видеть в том же выступлении Е. Эткинда. Он находит "в высшей степени странной" позицию И. Кашкина насчет двойственности структуры литературного произведения и намекает, что эта позиция противоречит марк-

стр. 76


--------------------------------------------------------------------------------

сизму, поскольку, дескать, "язык - "непосредственная действительность мысли". Это марксистское положение относится и к языку художественного произведения". Надо, однако, сказать, что Е. Эткинд, подобно, впрочем, подчас и другим товарищам, проявляет здесь некоторый догматизм.

Известное положение о том, что не существует "оголенных мыслей", подчас понимают очень уж прямолинейно; полагают, что нет никакого мышления помимо языка. Забывают при этом ту истину, что мышление не сводится к языку. Забывают, что еще Сеченов много говорил о нашей способности мыслить "чувственными конкретами". Эту способность каждый может наблюдать на собственном опыте. Вспомните что-нибудь, и перед вами предстанет ясная и сложная картина минувшего времени; вы будете ее мысленно видеть и осознавать. Но, попробовав рассказать это словами, сразу заметите, что мышление не сводится к языку; долгие "муки слова" надо будет преодолеть, прежде чем удастся сколько-нибудь внятно передать то, что так хорошо видится в воображении.

В искусстве мышление "чувственными конкретами" приобретает главное значение. (Это, собственно, давно уже закреплено в известном выражении об искусстве как "мышлении образами".) Смотря фильм, глядя на статую или на балет, слушая музыку, мы мыслим именно образами, отнюдь не переводя на слова эти образы. Любопытно заметить, что и в литературе не слова для нас главное. Донеся до нас образы, они как-то отодвигаются в сторону. Вот, например, мы всю жизнь помним и героев, предположим, Гоголя и видим события, которые с ними происходили. Мы так хорошо видим мысленно, например, Плюшкина, что можем судить о работе художника, оценивая - похоже или непохоже нарисовал он Плюшкина. Но - как это, на первый взгляд, ни поразительно - образ Плюшкина живет в нашем сознании, уже отделившись от той "языковой оболочки", в которой он явился в книге. Фактом является то, что мы не помним наизусть текста книги, хотя великолепно видим ее героев. Очевидно, фигура Плюшкина живет в нашем сознании, воплощенная уже в ряде "чувственных конкретов". Очевидно, речь была лишь проводником для них.

Здесь следует несколько возразить и И. Кашкину. Язык - это, конечно, не серия "условных словесных знаков". Будь это так, было бы безразлично, каким словом какой образ закреплять и передавать. Слово несет в себе образность. Но образность, так сказать, нейтральную, отвлеченную от живого, пристрастного видения действительности.

Вот, например, слово "папа", как и всякое другое, отнюдь не "условный знак". Слово это является не только понятием, оно вызывает в нас и определенное образное представление. Но какое-то очень зыбкое, без полной определенности. Самые разные папы могут оказаться, и всем им будет сопутствовать, обозначая их, это слово. Или взять слово "глаза". И это не "условный знак", и это связано с опре-

стр. 77


--------------------------------------------------------------------------------

деленным образом, но опять-таки зыбким, нейтральным. А вот словосочетание "грустные глаза" несет в себе уже большую определенность, но и оно еще очень зыбко в образном отношении. Но когда говорится: "...спросил папа, стараясь спрятать от Тимы свои грустные глаза", то это уже живая картина реальности. Почему нейтральная, всеобщая образность слов вдруг ожила, стала именно этим, неповторимым образом? Ясно - причина здесь не в самих по себе словах. Здесь происходит нечто похожее на то, что имеет место в живописи. В ящике у художника лежат тюбики с красками различнейших цветов. Создается картина: краски, которые были только красками (которыми можно и стену и стул покрасить, подобно тому как и слова годны для любого употребления), вдруг становятся живой картиной жизни. Как это произошло? Можно ли этого добиться, просто так и этак смешивая и комбинируя краски? Конечно, нет. Краски ожили на полотне потому, что их кладут, подбирают, сочетают так, чтобы они соответствовали тому, что глаз и мысль художника видят на жизненной картине. Художник увидел свою будущую картину сперва в жизни (безразлично, строго "в натуре" или в воображении). Художник создавал свою картину сперва из материала, из впечатлений самой жизни. Без красок он не смог бы закрепить ее, но создали картину не краски.

В сущности, то же самое происходит в литературе.

И, интересуясь художественным мастерством писателя, мы вправе отвлекаться от речевой оболочки (сознаем, как это покажется "кощунственно" тем, кто не признает мышления помимо слов) и вникать в движение образов жизни, выбираемых, осмысляемых творчеством, говорящих нам то, что хочет сказать писатель.

Здесь мы найдем, так сказать, "общий язык" для литературы и других искусств.

8

Мы часто сетуем на неразработанность важных проблем теории искусства и литературы. Но далеко не всегда по-хозяйски относимся к тем разработкам, решениям, которые уже существуют. Вот в издательстве "Искусство" вышли в 1956 году "Избранные статьи" знаменитого советского режиссера С. Эйзенштейна. Книга вызвала несколько откликов-рецензий. Но привлекли ли широкое внимание критиков и теоретиков те мысли о природе художественного творчества, которые содержатся в книге? А Эйзенштейн - не только режиссер, но и теоретик искусства, причем не только кинематографического.

Нас здесь должны заинтересовать соображения Эйзенштейна относительно общей природы искусств.

Кинофильм состоит из кадров, которые монтируются режиссером. Режиссер говорит с нами языком монтажа, то есть тем, какие кадры, какие картины жизни он берет и как их сопоставляет. Осо-

стр. 78


--------------------------------------------------------------------------------

бенно это наглядно в немом кинематографе, но ничуть не менее и в подлинно художественных звуковых фильмах.

С. Эйзенштейн делает сопоставления кино и искусства литературы, показывая, что движение кадров налицо и в литературной живописи. Читатель книги увидит подтверждение этого в производимом С. Эйзенштейном анализе самых разных вещей - от Диккенса, Пушкина, Мопассана до такого произведения новейшей советской литературы, как "В окопах Сталинграда" В. Некрасова.

Но Эйзенштейн показывает еще, что "кадровка" не составляет специфики только двух искусств: кино и литературы, но является всеобщей основой искусства. Он касается, например, игры актера. Для поверхностного взгляда нет никакой "кадровки", когда один и тот же актер находится в поле нашего зрения, когда мы видим как будто бы один и тот же образ. Но, глубоко справедливо замечает Эйзенштейн, "в таком случае монтаж следует искать в другом, а именно в самой игре актера". И действительно, присмотревшись, мы заметим, что общий образ, созданный актером в такой-то сцене, соткан, "смонтирован" из ряда более частных образов - из ряда характерных движений, оттенков, которые - у настоящего актера - строго отчеканены в определенную образную систему исполнения роли.

Эйзенштейн касается и живописи, где, казалось бы, и совсем нет места "кадровке". Казалось бы, картина художника представляет собой всего-навсего один кадр. Эйзенштейн раскрывает поверхностность такого взгляда на живопись. Мы никогда не воспринимаем всю картину сразу, одновременно. К общему впечатлению приходим через ряд впечатлений от частей и оттенков картины. Художник ведет нас от одной черты жизни к другой, приводя постепенно к общему мнению - образу. Этому-то служат и композиция, и цвет, и светотень, и пластика. Как во всяком искусстве, в живописи общий образ, главная мысль являются выводом из цепи мыслей-образов, запечатленной тут же на картине. Зритель получает не только готовый образ-вывод, но сам, мысля образами, приходит к нему.

Формалисты учили, что искусство - это всего лишь то или иное использование того или иного материала: краски или звука, камня или слова. В борьбе с пережитками формализма серьезное оружие дают положения, выдвигаемые Эйзенштейном. Он подробно и убедительно показывает, что закрепление мышления образами в материале есть вторичное звено творческого процесса. Первичным же звеном является мышление образами самой жизни, осмысляемыми художником еще в форме самой жизни. Поучительным является анализируемый в этом плане отрывок из "Полтавы". Разбивая его на "кадры":

"1. Тогда-то, свыше вдохновенный, раздался звучный глас Петра: "За дело с богом!" 2. Из шатра, толпой любимцев окруженный, 3. Выходит Петр" и т. д., - Эйзенштейн характеризует такое движение образов, как "вели-

стр. 79


--------------------------------------------------------------------------------

колепный пример значительной подачи действующего лица. Здесь совершенно явны три ступени, три этапа в его появлении:

1. Петр еще не показан, а подан сперва только звуком (голоса). 2. Петр вышел из шатра, но его еще не видно. Видна лишь группа его любимцев, выходящих с ним из шатра. 3. Наконец, только в третьем куске выясняется, что выходит Петр".

Эйзенштейн замечает, что именно этот порядок образов необходим для замысла поэта, что "впечатление от выхода, который начинался бы с Петра, но не приводил бы к Петру, было бы совершенно иное". Мы видим, как даже в "микроскопическом" отрезке художественной ткани - скупом описании выхода - проявляется позиция художника; более того - видим, что эта именно позиция и порождает реальную структуру художественной ткани.

Но можно ли назвать это движение кадров, которое совершается в литературе, как и в других искусствах, - языком? Говорит ли нам что-нибудь художник этим движением, или просто показывает один кадр за другим, один образ за другим?

Возьмем такой пример из романа В. Кожевникова. Есть там два старых врача - Андросов и Неболюбов, которые не симпатизируют друг другу, и оба скептически относятся к "недоучке" фельдшеру Сапожкову, ставшему "начальством" над ними, "комиссаром". Однажды возникает сомнение в пригодности привезенных из губернии вакцин: не промерзли ли они в пути. И Сапожков, чтобы проверить вакцины, делает себе прививки.

"К вечеру у Сапожкова поднялась температура. Всю ночь он провалялся в жару. Утром, бледный, истомленный, пришел во врачебный кабинет и заявил докторам, что вакцины вполне пригодны, а высокая температура вызвана тем, что организм его был ослаблен, так как в последние дни в силу крайней занятости, попросту говоря, не обедал, а только ужинал холодной пшенной кашей, что для его организма, очевидно, недостаточно.

Когда Сапожков при общем равнодушном молчании ушел из кабинета, Ляликов произнес громко:

- За этот подвиг наш комиссар, вероятно, рассчитывал получить памятник не на кладбище, а на площади.

Сказал он так не потому, что хотел посмеяться над Сапожковым, а просто соблазнился каламбуром.

А разве Неболюбов не любил сам подшучивать над комиссарской латынью, а Андросов - над тем усердием, с каким комиссар ассистирует ему на время операции?

Но вот сейчас, глядя в ноги Ляликову, Неболюбов проговорил хмуро:

- Считаю вашу остроту неуместной и в некоторой мере пошлой.

И впервые за все время совместной работы в больнице Андросов, сочувственно обратившись к Неболюбову, согласился с ним:

стр. 80


--------------------------------------------------------------------------------

- Вы абсолютно правы, коллега! - и, повернув к Ляликову багровое лицо, сказал брезгливо: - После подобной вашей юмористики хочется вымыть уши.

Впервые Неболюбов и Андросов вышли из больницы вместе..."

Картина выразительная и ясная. Но, вникая в движение ее образов, замечаешь любопытную вещь. Ни один из этих образов не говорит нам того, что мы выносим после прочтения отрывка. Картина создается каким-то взаимодействием образов.

Мы видим, что скептические Андросов и Неболюбов до глубины души взволнованы подвигом Сапожкова. Но нигде прямо не изображена их взволнованность. Автор показывает кадр за кадром, что "глядя в ноги Ляликову, Неболюбов проговорил хмуро...", что "Андросов, сочувственно обратившись к Неболюбову, согласился с ним" и т. д. Ни в одной из этих черточек, взятой по отдельности, не показано, что врачи восхищены Сапожковым. Образ этого восхищения создается лишь из художественного взаимодействия данных образных черточек.

На любом примере можно проследить, как из столкновения образов возникает в нашем сознании новый образ, несущий то, чего нет в каждом из слагаемых. (И это очень похоже на то, что происходит в речи, когда, скажем, из сочетания двух слов возникает смысл, которого нет в каждом из них.)

Образная структура литературного произведения очень сложна и отнюдь не сводится к взаимодействию образов, соседствующих между собой.

Взять того же Сапожкова. В упомянутом эпизоде выступила грань его характера. Но на протяжении книги есть множество и других сцен, где выступает его характер - той или иной стороной. Прочитав книгу, мы запоминаем, видим Сапожкова, как живого. Но ни в одном из мест книги, взятом по отдельности, писатель не изобразил его сполна "как живого". По страницам повествования разбросаны только как бы "штрихи". И из их взаимодействия - взаимодействия через другие, не говорящие о Сапожкове сцены и эпизоды, - возникает в нашем сознании целостный и живой образ этого человека. Так обстоит дело и с другими героями и с событиями романа.

Мы видим, как сложен и как силен язык образов. Ведь невозможно, чтобы в словесную фразу вклинилась, переплелась с ней другая и третья и все мысли остались бы нам ясны и понятны. А в речи образов это оказывается возможно.

Можно полагать, что в языке искусства, в речи образов есть своя грамматика, свой синтаксис, свои общие закономерности соединения образов. К сожалению, эти закономерности не изучаются и в отдаленной степени так пристально, как изучается лингвистами язык.

Между тем закономерности языка искусства гораздо сложнее, чем закономерности лексики и синтаксиса словесной речи. Власть грамматики распространяется не далее пределов фразы, в лучшем

стр. 81


--------------------------------------------------------------------------------

случае - периода. Как организовать фразу, период - это синтаксис указывает. Но как строить, скажем, десять страниц речи-грамматика указать не может. А вот язык образов имеет дело с огромнейшими масштабами и категориями. На протяжении, например, всей "Войны и мира" лепит Толстой тот или иной движущийся, развивающийся образ. И он не рассыпается, остается цельным, ибо соблюдены некие закономерности языка образов. Повторяем, закономерности эти далеки сейчас от серьезной изученности. Но то обстоятельство, что власть грамматики распространяется не дальше фразы или периода, лишний раз подчеркивает: не в языке самом по себе то главное, с помощью чего мыслит и творит писатель.

4

Художественное мастерство зачастую оказывалось в представлении тех или иных теоретиков чем-то "надклассовым", "аполитичным". Оно и неудивительно. Ведь главным и чуть ли ни единственным в мастерстве подразумевался язык, который действительно безразличен к классам, готов служить чему и кому угодно. А другие так называемые "художественные средства" выводились опять же из безразличного к классам языка; в тропах видели всего лишь свойства и возможности языка. Вся образность повествования выводилась также из возможностей и свойств языка (хотя это не менее странно, чем думать, что, предположим, возможность появления образов репинских "Бурлаков" заложена в тюбиках с охрой, сиеной, киноварью, ультрамарином и другими красителями).

И при таком понимании дела, когда реальная художественная ткань литературного произведения предполагалась сплошь состоящей из вещества нейтрального по отношению к жизни, политике, партийности, - получалось просто загадочно, выглядело поистине чудом, как все-таки аполитичным художественным мастерством создается страстное, партийное художественное произведение?

Но увидев художественное мастерство прежде всего в языке искусства, в языке образов, мы сможем установить непосредственную связь между идейной позицией писателя и его мастерством.

Чтобы подойти к этому, надо задаться следующим вопросом.

Вот мы видим, вникая в строение любого художественного повествования, что оно представляет собой цепь "кадров", образов. Но цепь эту мы видим, взявшись анализировать литературное изображение. А читая книгу, воспринимая ее по читательски, мы видим "как живое" все изображенное.

И, сопоставляя эту целостную, "как живую", картину с той цепью отрывочных "кадров", которую видишь при аналитическом рассмотрении, спрашиваешь себя: каким образом, по каким закономерностям срастаются эти немногие и отрывочные "кадры" в нечто вполне живое, производящее полное впечатление реальной действительности?

стр. 82


--------------------------------------------------------------------------------

Выступая за реализм и реалистическую эстетику, многие авторы озабочены этим вот обстоятельством, чтобы художественное произведение было "как живое".

В ряде выступлений находишь такое убеждение, что, дескать, потому выходит все у писателя "как живое", что он просто с максимальным старанием воспроизводил объективную действительность. Такое понимание дела, казалось бы не вызывающее возражений, опускает, однако, важнейшее звено творчества.

Вот, например, в "Очерке истории русской советской литературы" (ч. 2-я, изд. АН СССР, М. 1955, стр. 66) дана такая критика романа Ю. Тынянова "Пушкин": "Пушкин зачастую показывается в романе не прямо, не непосредственно, а через восприятие, отклики, высказывания других персонажей. Образ поэта в ряде мест становится вследствие этого зыбким, неясным, что сильно уменьшает его реалистическую выразительность" (Курсив мой. -Б. #.). Нас здесь интересуют не качества неоконченного романа Ю. Тынянова. Нам надо отметить, что авторы "Очерка", вероятно, не задумываясь об этом, покушаются на самую возможность существования художественного произведения. И вот почему. Авторы настороженно относятся к тому, чтобы показывать жизнь "через восприятие". Именно вследствие этого, говорят они, образ может терять реалистичность. Но куда денут авторы, скажем, "Русский лес" или "Поднятую целину", где то и дело жизнь рисуется именно "через восприятие действующих лиц"?

Авторам кажется, будто гораздо лучше и реалистичнее показывать жизнь "прямо, непосредственно". Они, как видно, твердо веруют, что возможно так - прямо, непосредственно, помимо чьего-либо восприятия - показывать жизнь. Увы, невозможно это! Самый "эпический" повествователь, ни на мгновение не показывающий жизнь "через восприятие" героев, рассказывающий, казалось бы, со строжайшей объективностью "все как было", - все равно показывает жизнь не "прямо", "непосредственно", а "через восприятие", через свое восприятие.

И никуда не может деться от этого своего восприятия. За самым "объективным" описанием, скажем, у Толстого - живой взгляд, живая мысль, живое восприятие Толстого. А когда - по наивности или следуя иным критическим советам - молодой писатель стремится оторваться от своего восприятия, - не выходит живого изображения, выходит лишь мертвый перечень разрозненных черточек.

Почему не замечают этого иные критики и теоретики? Потому, думается, что, как уже не раз отмечалось, их рассуждения о природе искусства строятся отвлеченно от живой практики творчества.

Критики любят щеголять словами "фотографизм", "натурализм" (в смысле мертвого копирования "натуры"). Но ведь это всего лишь метафора.

Вообразим живописца, который этак просто - не имея никакой цели, никакой идеи - пришел на берег речки, уселся и принялся "отражать жизнь". Удастся ли ему что-нибудь отразить? Вообразим

стр. 83


--------------------------------------------------------------------------------

себя в таком положении. Вот мы рисуем деревцо. Внимательному взгляду открывается бесконечность подробностей. На коре неисчислимые морщины, на стволе неисчислимые ветки, на ветках неисчислимые листья, на листьях жилки, зубчики, тончайшая игра света и тени - разная на каждом листке. Взявшись "отражать жизнь", мы должны будем посвятить огромнейший труд одному только деревцу- так и не дойдем до берега и речки. А и на берегу - бесконечность травинок и цветов. А к тому же изменится освещение и каждая травинка, каждый листик станут уже иными. И то, что мы успели "отразить", уже не будет годиться.

А литература? Художник хотя бы может усесться на речном бережку и вообразить, что он пишет буквально "с натуры". Но писатель? Как, собственно, может он писать "с натуры"? Должен ли он ходить с магнитофоном за своими героями, записывая их диалоги? Может ли он проникнуть к героям, когда они наедине с собой? Может ли он со своим "магнитофоном" забраться в душу, в сознание героев, чтобы писать "с натуры"? Такие вопросы смешны. Всякому понятно, что даже тогда, когда писатель имеет известные, как говорят, "прототипы", все равно, художественная ткань его произведения будет результатом творческого вымысла.

Что же позволяет писателю вымыслить так, что картина оказывается совершенно "как живая"? Что является той "живой водой", которая сращивает воедино скупые черты и подробности, избираемые воображением писателя?

Задумавшись об этом, мы поймем решающую роль того "восприятия", к которому с недоверием относятся вышеупомянутые авторы. Надо только несколько разобраться в различных сторонах и свойствах того, что обозначается общим словом восприятие.

Вот отрывок из "Заре навстречу" В. Кожевникова:

"Третьи, четвертые, пятые сани, и к каждым бросался Тима, не страшась надвигающихся полозьев и тяжелых копыт коней. Где-то в снегу он потерял валенок, и нога совсем онемела и плохо гнулась. Вот последняя кошева. Тима упал под ноги коню, конь бережно перенес над его головой копыто и остановился. Кто-то выволок Тиму из-под коня, втащил в кошеву, несколько раз тяжелой рукой больно и сильно провел по лицу.

- Ну, куда лезешь, куда? - сказал человек простуженно и хрипло.

И вдруг Тима услышал нежный, будто из-под земли, - такой слабый был этот голос, - такой любимый и такой странно стонущий:

- Что случилось, товарищ Григорьев? - сказал этот голос, мамин и не мамин..."

Изображенное воспринимаешь "как живое", Но попробуем сами вообразить такую сцену: вереницу обоза и мальчугана, отчаянно ищущего свою мать; и мы, конечно же, сразу увидим мысленно множество всяческих подробностей, кроме тех немногих, которые взяты писателем.

стр. 84


--------------------------------------------------------------------------------

Почему же здесь взяты именно эти?

В живописи, как известно, необходима перспектива, чтобы нарисованное виделось "как живое". Нельзя в любом порядке разбросать по холсту предметы. Надо установить определенную точку зрения и все на холсте изображать так, как оно видится с этой определенной точки зрения.

В литературном изображении тоже нельзя обойтись без перспективы. Она здесь гораздо сложнее. Ведь изображается движущаяся жизнь с движущейся точки зрения. Кроме того, захватываются не только зрительные (как в живописи) впечатления, но все, что отражается всеми нашими чувствами. Кроме того, изображаются картины не только внешнего (как в живописи) мира, но и чрезвычайно широко - картины внутренней жизни героев. Но единство точки зрения все равно сохраняется писателем-мастером. Так, в приведенном отрывке все изображено с точки зрения мальчугана, выбрано именно то, что могло ему в таком положении видеться. И это важная сторона того, что изображение оказывается "как живое". Подробность за подробностью, видимые с определенной точки зрения, сходятся в нашем сознании; мы оказываемся тоже на этой точке зрения, исходя из которой были выбраны все черты картины. И картина становится для нас единым, живым целым. Но это - лишь одна сторона.

В искусстве есть еще психологическая перспектива. Тима весь, до полного самозабвения, поглощен поисками матери. И ему нет дела до того, что происходит за его спиной, по сторонам, он весь сосредоточен на веренице саней. В этой веренице он видит только Одно - нет матери. Его взгляд отмечает лишь то, что связано с этим. И сейчас никакие другие подробности обоза его не интересуют. Психологическим состоянием, душевной точкой зрения Тимы и уточнен выбор "кадров", составляющих сцену.

Именно потому мы и воспринимаем ее "как живую". Черты жизни, выбранные с точки зрения определенного переживания, сходятся в нашем восприятии, помещают и нас на эту психологическую точку зрения; мы, как говорят, переживаем изображенное.

Но и к этому не сводится дело. Сколько бы ни говорить о "перевоплощении" писателя - ясно, однако, что физически невозможно все-таки стать мальчуганом, вполне увидеть все с его душевной точки зрения. Вот и в приведенном отрывке мы можем заметить кое-что, не связанное с психологической перспективой Тиминых переживаний. Ясно, например, что в таком самозабвении Тима отнюдь не взвешивал "тяжелые" или не тяжелые копыта у коней. Не мог он отметить и того, скажем, что "конь бережно перенес над его головой копыто". Всего этого просто не существовало для Тиминого восприятия.

Вникая в отрывок, понимаешь: изображено не только и не просто то, что видел и переживал Тима. Кроме Тиминого взгляда, ощутим еще и взгляд автора. Автор видит то, как видит Тима; автор переживает со своей психологической точки зрения переживания Тимы. Как бы оно ни показалось "сложно", но это именно так. И здесь и вообще

стр. 85


--------------------------------------------------------------------------------

всегда, когда слово или психологическая точка зрения как будто бы вполне переуступаются автором своему герою.

(Потому-то, кстати, в "Жизни Клима Самгина", хотя все как будто бы рисуется с точки зрения Самгина, - мы отнюдь не становимся на эту точку зрения; напротив, с брезгливостью и с содроганием эту точку зрения воспринимаем. И дело тут в том, что точка зрения Самгина дана всегда с точки зрения Горького. Самгинский взгляд на мир всего лишь предмет изображения для Горького. И ни о каком "перевоплощении" не может, понятно, быть речи.)

Согласившись с этим, мы увидим во всей реальности, что представляет собой повествовательная ткань произведения.

Она состоит не просто из изображений людей, поступков, событий, пейзажей. А из изображений того, как видятся автору люди, поступки, события, пейзажи. И здесь - третья причина того, что мы воспринимаем "как живые" литературные картины.

Первая причина, как мы видели, в строгом соблюдении пространственной, оптической перспективы. Вторая причина - в строгом соблюдении психологической перспективы видения жизни героями. А третья и самая главная причина - в единстве авторской точки зрения на события, поступки, душевные движения, оттенки характеров, картины природы - все, что бы ни проходило перед нами в повествовании. Все это мы видим "как живое" именно потому, что постоянно ощущаем единую живую точку зрения, оказываемся на этой точке зрения автора с первых же страниц. Каким бы "сдержанным" ни был стиль повествования, мы всегда ощущаем рассказчика, захваченного рассказываемым; ощущаем все время тот "внутренний жест" (выражение А. Толстого), которым он поворачивает наше внимание от одного звена литературной картины к другому звену. ("Хорошо пишет" - эта житейская, обиходная похвала писателю свидетельствует: читатель дорожит не только тем, что рассказывается, но и тем, кто рассказывает, не только образами героев, но и образом художника, выступающим сквозь повествование.)

Мы часто говорим, что литературное произведение представляет собой систему образов. Но уместно напомнить: оно представляет собой также и систему мнений писателя о том многом и разном, что изображается.

Изображает ли, например, В. Кожевников Рыжикова, Витола, Полосухина или кого бы то ни было из героев своей книги или какой бы то ни было из эпизодов их жизни, - и непременно каждое такое изображение вызывает в нас определенное отношение к изображенному.

Переходя от одного образного звена к другому, от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду, мы ощущаем некоторую общую основу в этом множестве мнений о множестве жизненных явлений. Мы замечаем, что все множество изображаемых явлений оценивается с одной - авторской - позиции, с одной идейной точки зрения.

Мы чувствуем, что все эти мнения автора о различнейших кусках жизни сходятся в одну идейную точку зрения, - совершенно так же,

стр. 86


--------------------------------------------------------------------------------

как на картине художника сходятся очертания всех изображенных предметов в одну. перспективную точку зрения.

Об идейной точке зрения мы говорим несколько "вообще". Между тем она столь же конкретна и ощутима в построении литературного произведения, как конкретна и ощутима оптическая точка зрения в построении живописной картины.

Идейная перспектива является совершенно реальной, практической основой литературной живописи, важнейшей стороной писательского мастерства. Не только потому, что она объединяет все изображаемое. Но еще и потому, что именно она определяет собой каждый из образов повествования.

Представим себе живописца, изображающего пейзаж, состоящий, допустим, из домика, мостика и далекого леса. Вот он начинает рисовать домик, создавать образ домика. В домике, взятом самом по себе, - множество подробностей. В нем, например, четыре стены. Но художник не создаст образ домика, если нарисует все четыре стены. Он может и должен взять только то в домике и только в таком порядке, как видится с той общей точки зрения, которая присуща перспективе данной картины жизни в целом. Зрительная точка зрения определяет и создает каждый из образов картины.

По-своему так же получается и с идейной точкой зрения в литературе. Идейная точка зрения творит образ; именно она отбирает и сращивает в единый живой образ немногие черты и подробности.

В простейшей форме это может наблюдать каждый в своем житейском опыте. Допустим, вам неприятен какой-то человек. Вы делитесь своим мнением о нем. И говорите: какие у него фальшивые глаза; какие безобразно оттопыренные уши; какие цепкие руки; какой пошлый костюм и т. д. И вот при этом вы создаете образ: отбираете черты, образно подтверждающие ваше мнение о человеке; отбрасываете черты, ничего не выражающие; сращиваете отобранное в определенную систему; создаете уже портрет неприятного вам человека.

Так же - хотя и неизмеримо сложнее - происходит в художественном творчестве.

Мнение творит образ, формирует его из жизненных подробностей, отбираемых точкой зрения. Знаменито замечание Энгельса о том, что тенденция должна вырастать сама собой из литературного изображения. А вырастает она сама собой именно потому, что как раз она, тенденция, отобрала и срастила воедино "молекулы" и "атомы" изображаемой жизни.

Художественная форма не есть что-то "отдельное" от мировоззрения. Оно, мировоззрение, является строителем художественной формы, художественной ткани во всей реальности и конкретности.

Но, конечно, чтобы понять это, надо не сводить художественную форму к языковой оболочке; надо ощутить глубинный, основной язык искусства. Если говорить образно, если сравнить писателя с живописцем, то разговор на языке искусства происходит примерно так. Пи-

стр. 87


--------------------------------------------------------------------------------

сатель берет на свою "кисть" то одну, то другую черту жизни и кладет их на "полотно" в таком порядке, что они начинают говорить.

Например, В. Кожевников берет на свою "кисть" такой кусочек жизни: "Сквозь полузажмуренные веки Тима видел..."

А рядом "кисть" писателя кладет другой кусочек жизни: "Отец и мать сидят на скамье против окна..."

А рядом - другой кусочек жизни: "И мутный блеклый свет освещает их лица". А рядом - другой: "Отец держит мамины руки..." А рядом - другой: "И, наклонясь, осторожно, бережно целует каждый палец в отдельности".

Эта картина возникла в творческом воображении писателя тогда, когда определились впечатления жизни, ее составляющие. Картина сперва возникла в "чувственных конкретах", в материале самой жизни. "Работа над языком", поиски слов определялись именно этой глубинной структурой.

Мастерство писателя есть прежде всего мастерство живописи образами, чертами, впечатлениями самой жизни.

Жизнь, изображенная писателем, потому и воспринимается нами "как живая", что воссоздана она определенным мнением о каждой из ее сцен. Ведь и в своем повседневном обиходе мы создаем себе образы только тех предметов, запоминаем образно только то, о чем имеем мнение. Тысячи людей встречаются нам в жизни, множество сцен проходит перед нами. Но запечатлеваются образами в памяти только те, к которым мы остро и определенно отнеслись, о которых составили себе мнение. Мастерство писателя и следует этой природе нашего образного восприятия, охвата, осознания картин жизни. Именно потому вне закономерностей восприятия не может быть никакой литературной живописи.

Роль мировоззрения здесь опять-таки выступает со всей определенностью. Дело в том, что и неверное мнение о жизни может выстроить образы, отнюдь не лишенные выразительности. Даже сплетня, даже бред душевнобольного выражаются подчас в образах известной яркости. Однако неверное мнение о жизни, не соответствующее подлинной сути вещей, может породить лишь клочки образности, лишь нечто вырванное из "контекста" жизни.

Стройную же систему и панораму образов и художественных картин может создать только стройная и верная система мнений о системе явлений действительности, то есть широкое и правильное мировоззрение.

5

Советские критики и литературоведы дают заслуженный отпор тем, кто пытается за рубежом охаивать принцип идейности, партийности творчества. Надо, однако, заметить, что порой чересчур уж академично ведется нами этот спор. Так, в статьях В. Днепрова и

стр. 88


--------------------------------------------------------------------------------

Д. Тамарченко ("Звезда" N 9, 10 за 1957 год) аргументация подчас так сложна и витиевата, будто развертываются некие средневековые прения насчет количества чертей, умещающихся на кончике иголки.

Между тем мнения зарубежных противников принципа партийности творчества совсем не заслуживают столь ученого и обстоятельного опровержения. Мнения эти рушатся и рассыпаются в прах в свете одного-единственного и элементарнейшего факта художественной практики.

Этот факт состоит в том, что помимо идейности, помимо ясного и четкого взгляда художника на жизнь вообще не может создаться никакое подлинно художественное изображение. Поясним это на классическом примере.

"Государь престранный человек, вообрази, что я застал его в какой-то холстяной фуфайке, на мачте нового корабля, куда принужден я был карабкаться с моими депешами. Я стоял на веревочной лестнице и не имел довольно места, чтоб сделать приличный реверанс, и совершенно замешался, что отроду со мною не случалось. Однако ж государь, прочитав бумаги, посмотрел на меня с головы до ног и, вероятно, был приятно поражен вкусом и щегольством моего наряда; по крайней мере он улыбнулся и позвал меня на сегодняшнюю ассамблею".

Поучительно задуматься над этим отрывком "Арапа Петра Великого".

Как по одному телефонному проводу идет сразу несколько разговоров, так здесь - короткая цепочка корсаковских впечатлений служит сразу ряду художественных задач.

Во-первых, изобразилась самая сцена этой встречи. Во-вторых, эти же слова передают взгляд Корсакова на Петра. В-третьих, эти же слова передают взгляд Петра на Корсакова. В-четвертых, эти же слова передают авторский взгляд на Петра и Корсакова, на все происшедшее.

Как же достигнуто это? Попробуем, не ограничиваясь общей фразой о гениальности Пушкина, вникнуть в художественные закономерности сцены.

Вообразим, что мы сами - не зная или не помня этого произведения- захотели изобразить такую сцену. У нас есть знание фактов, подробностей, "колорита". Мы обладаем воображением и можем мысленно увидеть такую картину: щеголь-дворянин, только что воротившийся из чужих краев, представляется Петру, и происходит это на корабле, где в это время Петр находится. Но при всем том у нас нет никакого определенного мнения о Петре и о такой сцене. Нам одинаково интересны и узор на кафтане щеголя, и облачко на небе, и корабельные снасти, и выражение глаз Петра, и т. д. И вот мы возьмемся за художественное повествование. Что, собственно, у нас может получиться?

Например, мы понимаем: повествование будет отвлеченным, если

стр. 89


--------------------------------------------------------------------------------

сказать только, что встреча произошла на корабле. Нам хочется уточнить место встречи. Но как? Развернуть ее на носу корабля? Но почему не на корме? А может быть - в каюте? Везде найдутся красочные подробности. Да вот беда: мы не сможем остановиться ни на чем определенном. Ничто не может настойчиво указать нам - это вот место действия будет единственно необходимым.

А вот Пушкин развертывает сцену на мачте корабля. Нетрудно заметить, какая художественная выразительность становится при этом возможной. Щеголь первых лет XVIII века. Тесные панталоны, шелковые чулочки, широкие стоячие полы кафтана, огромные его обшлага, сложнейшие кружевные манжеты, в которых утопают руки... Что может быть менее приспособленного к карабканью по зыбкой веревочной лестнице! Корсаков, чуть ли не в зубах держа депеши, обремененный еще и шпагой, путающейся в кафтане и веревках лестницы, лезет вверх... Картина удивительно впечатляющая. А Петр- сидящий, вероятно на рее, в матросской фуфайке, с любопытством взирающий сверху на шаткую фигурку щеголя? Всякий - даже подходя с чисто формальных позиций, только с точки зрения эффектности найдет такую картину неизмеримо более выразительной, чем две фигуры, стоящие на корме или на носу, или, скажем, сидящий Петр и стоящий Корсаков в каюте.

Чем же вызван выбор именно такого места действия? Нетрудно заметить, что именно так с наибольшей полнотой раскрывается в действии и сущность Корсакова и сущность Петра, как их понимает Пушкин. Именно на мачте особенно смешон, нелеп щеголь. Именно на мачте особенно привлекает, очаровывает трудовой своей энергией Петр. Именно ясная точка зрения, строго определенное мировоззрение художника обусловили выбор самого выразительного, из всех возможных здесь, положения.

Но мало найти место действия сцены. Надо еще и разработать ее изображение в живой реальности. Если вообразить автора без всякой точки зрения, без всякой идеи, то что получится у него? Что ж, конечно, в воображении толпится множество всяких подробностей, если исторический материал хорошо изучен. Но, однако, с чего начать, чем продолжить, на чем закончить?

Безвыходность положения такого автора всякий может увидеть на своем житейском опыте. Попробуйте рассказать какое-нибудь происшествие, не имея о нем никакого мнения. Ничего не выйдет. Будете топтаться на месте, увязать в пустяках и мелочах; но ничего внятного, не говоря уже о впечатляющем, не скажете.

Вникая в пушкинский отрывок, ясно видишь, что именно четкость авторской позиции, определенность мнения создают выразительность, зримость художественной картины. Первым условием для реальности изображения является то, чтобы цепь образов, составляющих художественную ткань, выражала последовательность живых впечатлений определенного человека. Именно тогда и читатель, включась в эту цепь переживаний, может, так сказать, "сопережить" изображенное.

стр. 90


--------------------------------------------------------------------------------

И Пушкин воссоздаёт сцену, как она воспринимается Корсаковым. Вернее, как она вспоминается ему, когда он о ней рассказывает, все время стараясь утвердить свое достоинство, не посрамленное, дескать, и в этом удивительнейшем положении. Две стороны были в этой художественной задаче.

Во-первых, необходимо было уловить и воссоздать те впечатления реальности, которые потрясли Корсакова, - "холстяная фуфайка" на Петре вместо царственного туалета. "Мачта нового корабля, куда принужден я был карабкаться". Веревочная лестница, на которой не было "довольно места, чтоб сделать приличный реверанс". По всей психологической правде это и были те редчайшие впечатления, которые для Корсакова в этом положении совершенно отстранили все прочие бесчисленные детали и подробности корабля и пейзажа. Что позволило выбрать именно это, немногое? Конечно, глубокое понимание психологии, чувств человека в таком положении. И - главное - ясная точка зрения на Корсакова. Его пугает, ошарашивает именно то - холстяная фуфайка, мачта, лестница, - что является как бы символом нового в тогдашней России, как бы эмблемой необходимости, засучив рукава работать. Лоботряс, вертопрах изображен уже через те предметы, которые ему нелюбезны.

Но, во-вторых, надо было еще и нарисовать рассказывающего Корсакова. Кстати, зачем нужен был здесь рассказывающий Корсаков? Ведь сцена могла быть рассказана и от автора.

Вчитываясь, замечаешь, однако, что именно избранная форма способствует здесь особенному богатству изображения при наибольшей его экономности. Вот, например, "государь, прочитав бумаги, посмотрел на меня с головы до ног и, вероятно, был приятно поражен вкусом и щегольством моего наряда". Здесь сразу три картины соединены в одной. "Приятно поражен" - кажется Корсакову. Но мы-то ведь только что видели всю нелепость его фигуры на веревочной лестнице. И совсем по-другому понимаем то, как посмотрел на него Петр. И сразу - в одной фразе - видим Корсакова, глядящего на Петра, и Петра, глядящего на Корсакова.

В этом противопоставлении, осуществившемся в пределах одной фразы, ясно выступает позиция автора, столкнувшего два взгляда на вещи - корсаковский и петровский. Тут-то резко ощутим еще и пушкинский взгляд - и это третье, что изображено здесь же.

Понимаешь со всей наглядностью, что сила и глубина художественного изображения прямо зависят от силы и глубины авторской идейной позиции. Не найдешь ни единой черточки, которая служила бы только изображению, не была бы вместе с тем и выражением мнения об изображаемом.

Можно было написать: "Я застал его в холстяной фуфайке". Но Пушкин говорит "в какой-то холстяной фуфайке".

И эта, казалось бы, "мелочь" резко усиливает изобразительность. В этом пренебрежительном "какая-то" живейшим образом сказывается петиметр Корсаков. Но здесь же, в этом же слове, и его уничтожающая

стр. 91


--------------------------------------------------------------------------------

оценка: только бездельник и белоручка может презрительно сказать о рабочей одежде "какая-то". Или вот мог Корсаков сказать: "стал я карабкаться" на мачту. Но Пушкин пишет: " принужден я был карабкаться". И тут - опять-таки в одном лишь оттенке - огромная выразительность и вместе с тем уничтожающая оценка Корсакова, который, может быть, только принужден к чему-либо, не связанному с удовольствиями.

Словом, какую бы черточку ни взять, - поражающую нас своей художественной выразительностью, - всегда найдешь, что она плод глубокого знания жизни, выражение ясной мысли об изображаемом.

Мы вникали в маленький пушкинский отрывок. Но так обстоит дело в любом замечательном произведении, в любой его строчке и в его целом.

В обиходе мы, говоря о точке зрения, подразумеваем три разные вещи. Оптическую точку зрения (что особенно хорошо знакомо художникам и фотографам). Психологическую точку зрения, которую ясно ощущаешь, наблюдая, как разные люди в разном душевном состоянии по-разному видят одно и то же. И, наконец, идейную точку зрения, которую тоже постоянно видишь в разном отношении людей с разными убеждениями к одному и тому же явлению.

Разбираясь в структуре замечательных произведений искусства, обнаруживаешь единство и взаимозависимость этих трех точек зрения. Замечаешь: оптическая точка зрения, отбирающая то, что видимо писателем, что видимо затем и нами, - определяется психологической точкой зрения автора, его душевным отношением к изображаемому. А душевное это отношение, психологическая точка зрения на предметы определяется острым и сильным мнением о явлениях жизни, идейной точкой зрения.

Мы приходим к выводу, что реальная структура литературного изображения, речь образов представляет собой, так сказать, овеществление, воплощение в чертах жизни идеи о жизни; идейная позиция писателя управляет его изобразительным мастерством, создает самое изображение.

Но разве не выступали мы в последнее время с немалой энергией против того, чтобы искусство было, как говорится, "рупором идей", против того, чтобы художественные образы были лишь, так сказать, "иллюстрациями" к идеям? Разве "иллюстративность" не стала прямо-таки жупелом в критике? И разве для этого не было известных оснований? Разве не удручали нас порой книги, в которых вместо живых людей действовали манекены, а вместо живых картин развертывались прописи? Отсюда иные теоретики сделали вывод: пусть, дескать, художник просто "отражает жизнь", а идейность сама собой, мол, явится, ежели отражение добросовестное.

К сожалению, однако, физически невозможно - как мы старались показать - "отражение жизни" без компаса и путеводной нити ясного мнения, ясной идеи. Что же нам думать? Не получается ли заколдованный круг! Без ясной и четкой идеи нельзя что-либо нарисо-

стр. 92


--------------------------------------------------------------------------------

вать. А между тем схематические картины как раз и выходят, когда отправляются от предвзятой идеи. Однако никакого заколдованного круга нет. Надо только внести необходимое уточнение в понимание творческого процесса.

Надо вдуматься в известное образное слово Горького насчет того, что "Одно дело - лыко драть, а другое - лапти плести". Деятельность писателя мы называем отражением жизни. И этого достаточно, если говорить об этой деятельности в целом. Но, как подчеркнул Горький, в ней есть две стороны, два "дела", взаимосвязанные, взаимопроникающие, но все же разные. Писатель работает всегда, а не только тогда, когда он пишет определенное произведение. Всю свою жизнь настоящий писатель вбирает и осмысляет факты и впечатления бытия. Это важнейшая его работа, без которой ничего и не может быть им создано. Это то, что назвал Горький "лыко драть". Необходимо подчеркнуть, что эта работа очень отличается от другой работы писателя- от создания художественного произведения. Рубеж между этими работами хорошо заметен. Известно, что, прежде чем приступить к созданию книги, писатель долго, как говорят, "вынашивает" ее замысел, часто составляет детальнейший план, тщательно обдумывает биографии героев, даже в той части этих биографий, которая не войдет в книгу, но должна в ней ощущаться.

И будет правильно внести такое уточнение: художественное произведение представляет собой отражение жизни, познанной писателем, а не просто "отражение жизни" (таковым оно - подчеркнем еще раз - физически не может быть). Исходит писатель из определенных прототипов или нет, - все равно реальная ткань образов его книги представляет собой результат художественного вымысла. Во имя чего же "вымышляет" писатель то, что мы затем прочтем в его книге? Бывают, конечно, авторы, выдумывающие наподобие Хлестакова - без особой цели и идеи. Но подлинный писатель не таков. Он художественным своим вымыслом хочет утвердить определенное мнение о жизни, определенный "приговор" жизни. И это как будто бы очень похоже на "иллюстративность", при которой ведь тоже создаются образы для подтверждения и изложения определенных идей. Но - ив этом-то все дело - разница между "иллюстратором" - схематиком и подлинным художником состоит не в том, что первый исходит из ясных идей, а второй никакими идеями не руководствуется. Разница состоит в другом, в том, какими идеями руководствуется писатель.

Выше мы старались подчеркнуть однобокость распространенного понятия об образе как только лишь фигуре героя книги; старались подчеркнуть, что образы бывают бесконечно различного порядка и масштаба. Необходимо внести такое же уточнение в понятие об идеях. Идеи нередко в обиходе сводят лишь к неким общим, очень широким понятиям о жизни. Но, в сущности, всякое наше жизненное впечатление, всякий образ жизни связан с определенной идеей данного предмета, с определенным мнением о нем. (Недаром слово идея означает по-гречески образ.) Обратив на это внимание, мы не сможем

стр. 93


--------------------------------------------------------------------------------

уже так резко противопоставлять образ и идею, как это подчас делается.

Бывают люди, в сознании которых мысли о различных явлениях и впечатлениях жизни хаотичны, противоречивы, туманны. Но бывают и такие люди, у которых частные мысли об отдельных фактах и явлениях складываются в определенную систему. Это и есть то, что мы называем мировоззрением. Мировоззрение часто сводят к сумме некоторых общих идей. Но мировоззрение в подлинном смысле - это именно разветвленное и систематическое воззрение на мир, видение всего существующего в определенном едином свете.

Большой писатель стремится в своем творчестве - произведение за произведением - выразить свое воззрение на весь мир. Отдельные его работы складываются в определенную систему, своего рода "энциклопедию" художественного познания. Практически, конечно, недостижимо такое абсолютное художественное познание. Но вспомним дерзновенные в этом смысле порывы Бальзака и Золя, вспомним замечание Маяковского: "Поэт всегда должник вселенной". Как бы то ни было, всякое произведение большого писателя представляет собой известный, так сказать, сектор его мировоззрения, является выражением его воззрения на определенный участок жизни. И вереница "кадров", речь образов, составляющих реальность произведения, как раз и представляют собой не что иное, как звенья мировоззрения (в конкретном смысле) писателя.

Ошибка вульгарных социологов состоит в том, что они связывали художественную ткань с самими общими идеями писателя, с самими общими чертами его позиции, и это, конечно, вело к казусам. Но, отвергая вульгарную, мы, разумеется., за подлинную социологию творчества. А она требует видеть разветвленность мировоззрения; и в этой-то разветвленности мировоззрение приходит к конкретным образам и впечатлениям жизни.

Мы часто говорим о глубокой идейности писателя. И ведь не метафора, не стилистическое украшение этот эпитет глубокая.

Именно оттого, насколько глубока идейность писателя, оттого, как детально она разветвляется, оттого, как много разветвлений жизни она собой захватывает, и зависит практически: выйдет у писателя иллюстративная схема или подлинно художественное изображение.

Поясним это таким примером. Предположим, писатель будет исходить из верной, но самой общей идеи, что революционер прекрасен, а контрреволюционер отвратителен. Воплощая эту идею в образах, писатель создаст именно схему, ибо общая эта идея еще не дает возможности для конкретного видения жизненных образов.

А вот В. Кожевников исходит из мысли об определенного рода революционере, об определенном характере революционера. Конкретная мысль о студенте-медике, не завершившем образования, захваченном революционной борьбой, все более разветвляется, разрастается во все более частные мысли о всевозможных обстоятельствах

стр. 94


--------------------------------------------------------------------------------

такой жизни и возникает возможность реального видения этой жизни.

Жизненность тех идей, которые определяют строение художественного произведения, определяют, "как лапти плести", возможность детальнейшего разветвления этих идей, перехода их в живое видение - зависит, разумеется, оттого, какова была первая работа, как "драл лыко" писатель.

Многие беды происходят оттого, что писатель подходит к изучению жизни с предвзятой идеей; сводит это изучение к подбору жизненных примеров для иллюстрации предвзятой идеи. Если эта предвзятая идея верна, то выходит слащавое "наглядное пособие". А если предвзятая идея ошибочна, то выходит так, как вышло у В. Дудинцева, который выхватил из жизни отдельные факты и нанизал их на каркас предвзятой, грубо неверной идеи.

Но серьезная беда получается и тогда, когда писатель понимает дело так, что надо, дескать, подходить без предвзятой идеи к самому созданию произведения, к тому, "как лапти плести". Стройного произведения этак создать нельзя. Удается воспроизвести лишь случайные отрывки жизненных впечатлений; и возникает то, что мы называем "бытовщиной", "бескрылостью" и т. п.

Заканчивая эти заметки, затрону вкратце еще и такой, естественно возникающий, вопрос: могут ли превратное мнение о жизни, неверные идейные позиции создать художественное произведение? Разумеется, могут. Именно потому не безвредны, имеют реальное воздействие произведения всяческих декадентов. Искаженное, ложное воззрение на жизнь, будучи по-своему последовательным, может создать живую картину. Так весьма "живыми" бывают даже и галлюцинации, видения душевнобольных и т. п.

Но при этом необходимо заметить следующее. Искаженная, ложная точка зрения на жизнь может породить все же лишь очень узкого порядка изображение. Жизненный материал сопротивляется ложной точке зрения, не поддается использованию и объединению с такой точки зрения. Так в науке факты не подтверждают вздорную гипотезу.

Недаром, если окинуть взглядом историю литературы, не найдешь ни одного замечательного произведения, прославляющего эксплуататоров, охаивающего трудовые народные массы. (Если взять, например, Киплинга, то вся художественная его сила состоит, по сути, в изображении замечательных качеств человека, а та сторона изображаемых им людей, что многие из них - колонизаторы и поработители, - остается неизображенной или голословно, риторически упомянутой.)

Недаром сегодня так тщетно призывают американские теоретики литературы к созданию "положительного образа" бизнесмена. Недаром, наконец, и уходит в абстракцию нынешнее буржуазное искусство. Образы реальной жизни не могут быть сращены в целостные картины ложными идеями буржуазной философии. Что касается противоре-

стр. 95


--------------------------------------------------------------------------------

чивых или относительно прогрессивных явлений западной литературы, то и здесь наблюдается: размах изображения в точности таков, каков масштаб писательских идей о жизни.

Взять, скажем, "Старик и море" Э. Хемингуэя. Повесть захватывает глубиной и тонкостью проникновения в душу героя, благородным сочувствием писателя своему герою. А вместе с тем повесть удивительно ограничена по своему кругозору, мир словно весь "клином сошелся" на судьбе героя повести; не слышен плеск времени, жизни за пределами этой судьбы.

Но здесь мы неприметно переходим к вопросам, требующим особого разговора. Ведь немало есть еще теоретиков, верующих, что отражение жизни может совершаться писателем как-то этак помимо его мировоззрения. Вызвать на решительный спор апологетов такого взгляда и является, между прочим, одной из задач данных заметок. На спор - при этом не "общефилософский", не путем "монтажа цитат", а над живой реальностью художественной ткани. Она - эта ткань, эта речь образов - представляет собой не что иное, как ход осмысления жизни, как овеществление, приложение к практике мировоззрения художника. Именно потому метод социалистического реализма, основанный на марксистско-ленинском мировоззрении, является в наше время самым плодотворным методом художественного творчества.

стр. 96