(К павловскому учению о слово)

1

Трудно не согласиться с В. В. Маяковским в том, что "сущность - современной работы над литературой не в оценке с точки зрения вкуса тех или иных готовых вещей, а в правильном подходе к изучению самого производственного процесса" (сб. "О писательском труде", М. 1955, стр. 37).

Правильный подход к изучению природы и явлений общественной жизни указывает нам марксистский философский материализм. Объективный характер законов искусства, на основе которых создаются художественные произведения, в свете марксистско-ленинской теории представляется неоспоримым и общепризнанным. Но явления формы исследуются все еще так, как будто строго научного, объективного метода изучения здесь нет и не может быть. В вопросах "производственного процесса" верховным судьей, единственным и безапелляционным, остаются художественное чутье, способности, талант.

Так подходит к делу и Маяковский в его известной попытке "раскрыть самый процесс поэтического производства". Он пишет: "Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой установкой (все время спрашиваешь себя: А то ли это слово? А кому я его буду читать? А так ли оно поймется? и т. д.), словами, контролируемыми высшим тактом, способностями, талантом" (Там же, стр. 51).

Само собой разумеется при этом, что и такт, и способности, и талант, и весь производственный процесс, в свою очередь, находятся под контролем мировоззрения автора, ибо поэтическая функция языка в том и заключается, что художественное слово одновременно и показывает предмет или действие, и оценивает их.

Действительно, перед каждым писателем, в какой бы области он ни работал и к какой бы теме ни обращался, стоит вопрос о том, как найти нужное, правдивое слово, которое с предельной точностью и действенностью доводило бы мысль автора до читателя в совершенной полноте и ясности.

И каждый писатель знает, что ответа на этот вопрос не дает ни философия, ни психология, ни литературоведение, ни лингвистика.

стр. 97


--------------------------------------------------------------------------------

Писателю остается искать это нужное слово ощупью, эмпирически, методом "проб и ошибок", не имея никакого объективного критерия для определения того, является ли найденное слово действительно нужным словом. И поэтому получается, что когда, например, молодой писатель о бурном дожде говорит "грозовой косохлест", то один критик находит это слово неудачным и ненужным, а другой утверждает, что "критик неправ, слово это звучит свежо, выразительно, динамично".

Можно приводить десятки, как это и делается постоянно, такого рода доводов "за" и "против" найденного автором слова, принимаемого им за нужное. Противоречивость подобных доводов и оценок способна привести в отчаяние даже и немолодого писателя, если он хочет серьезно прислушаться к мнению критиков.

Где же писателю, да и всякому, кто прибегает к слову для выражения своих мыслей и чувств, взять объективный критерий для научно-обоснованной оценки нужного слова, художественного приема? Еще в 1926 году М. Горький в письме к К. Федину указывал: "Критикам следовало бы заглянуть в работы И. П. Павлова о рефлексах, и опыты Павлова с собаками, пожалуй, помогли бы критикам более толково рассуждать о том, как создается искусство"1.

Материалистическое объяснение работы головного мозга в учении И. П. Павлова о высшей нервной деятельности завершается учением о второй сигнальной системе, то есть о слове, этом "первоэлементе" литературы, по выражению М. Горького. Естественно и закономерно было бы писателям и критикам обратиться к Павлову в поисках ответа на интересующие их вопросы.

"В развивающемся животном мире на фазе человека произошла чрезвычайная прибавка к механизму нервной деятельности, - говорит Павлов. - Для животного действительность сигнализируется исключительно только раздражениями и следами их в больших полушариях, непосредственно приходящими в специальные клетки зрительных, слуховых и других рецепторов организма. Это то, что и мы имеем в себе как впечатления, ощущения и представления от окружающей внешней среды, как общеприродной, так и от нашей социальной, исключая слово, слышимое и видимое. Это - первая сигнальная система действительности, общая у нас с животными. Но слово составило вторую, специально нашу, сигнальную систему действительности, будучи сигналом первых сигналов. Многочисленные раздражения словом, с одной стороны, удалили нас от действительности, и поэтому мы должны постоянно помнить это, чтобы не исказить наши отношения к действительности. С другой стороны, именно слово сделало нас людьми, о чем, конечно, здесь подробнее говорить не приходится. Однако не подлежит сомнению, что основные законы, установленные в работе первой сигнальной системы, должны также управлять и второй, потому ___

1 К. А. Федин, Писатель, искусство, время, "Советский писатель", М. 1957, стр. 177.

стр. 98


--------------------------------------------------------------------------------

что это работа все той же нервной ткани" (И. П. Лавлов, Поли, собр. трудов, т. Ill, M. 1949, стр. 568).

Из подчеркнутых нами заключительных слов явствует, что ни один работник слова не может игнорировать физиологию высшей нервной деятельности, если он не хочет впасть в грубую ошибку. Когда И. П. Павлов, характеризуя вторую сигнальную систему, говорит о том, что "именно слово сделало нас людьми", то он тем самым вовсе не вступает в противоречие с положением Энгельса о роли труда в процессе превращения обезьяны в человека, а разумеет лишь явившуюся следствием развития второй сигнальной системы нашу способность к диалектическому мышлению, к проникновению в сущность явлений, в законы, ими управляющие.

В заметке "Рассудок и разум" Энгельс указывал: "Это гегелевское различение, согласно которому только диалектическое мышление разумно, имеет известный смысл. Нам общи с животными все виды рассудочной деятельности: индукция, дедукция, следовательно, также абстрагирование (родовые понятия у Дидо: четвероногие и двуногие), анализ незнакомых предметов (уже разбивание ореха есть начало анализа), синтез (в случае хитрых проделок у животных) и в качестве соединения обоих эксперимент (в случае новых препятствий и при затруднительных положениях). По типу все эти методы- стало быть, все признаваемые обычной логикой средства научного исследования- совершенно одинаковы у человека и у высших животных. Только по степени (по развитию соответственного метода) они различны. Основные черты метода одинаковы у человека и у животного и приводят к одинаковым результатам, поскольку оба оперируют или довольствуются только этими элементарными методами. Наоборот, диалектическое мышление - именно потому, что оно имеет своей предпосылкой исследование природы самих понятий, - возможно только для человека, да и для последнего лишь на сравнительно высокой ступени развития (буддисты и греки), и достигает своего полного развития только значительно позже, в новейшей философии; и несмотря на это- колоссальные результаты уже у греков, задолго предвосхищающие исследование" ("Диалектика природы", М. 1955, стр. 176).

Философским понятиям "рассудка" и "разума" вполне отвечают две фазы в развитии второй сигнальной системы. У народов, стоящих на низшей ступени развития, язык как средство общения отличается от языка культурных народов преобладанием в нем слов, обозначающих конкретные предметы, действия, явления; слова же, обозначающие отвлеченные, родовые, обобщенные понятия, у них почти или даже вовсе отсутствуют.

Язык культурно отсталых племен и народов выражает представление о предметах, действиях и явлениях природы в том самом виде, как эти предметы, действия, явления воспринимаются органами чувств. Это вторая сигнальная система на первом этапе ее развития, когда за словом был виден реальный, конкретный предмет и слово не отрывалось от действительности.

стр. 99


--------------------------------------------------------------------------------

В речи культурных народов, наоборот, преобладают отвлеченные понятия, слова, являющиеся результатом обобщения, объединения предметов, действий, явлений в родовые группы по каким-либо общим признакам и свойствам. Свойство звуковых сигналов обозначать не только конкретный предмет, конкретный раздражитель, но и целую группу обобщенных по каким-либо признакам предметов или явлений легло в основу логического и диалектического мышления, в основу науки. Это вторая сигнальная система на нынешнем этапе ее развития.

Новое свойство второй сигнальной системы - обозначать не только конкретный предмет, но и обобщенную группу предметов или явлений действительности В. И. Ленин охарактеризовал так: "Всякое слово (речь) уже обобщает. Чувства показывают реальность; мысль и слово - общее" ("Философские тетради", М. 1947, стр. 256).

Если бы наши слова утратили начисто свое начальное свойство сигнализировать непосредственно воспринимаемую реальность, показывать единичное, частное, конкретное, мы лишены были бы самой возможности конкретно, "образно" мыслить.

Наоборот, если бы слова не обладали свойством обобщать, показывать общее, а оставались бы только сигналами сигналов, то мы не могли бы мыслить отвлеченно, и научное знание, отражающее многообразие реального мира, не могло бы существовать.

Правильно отражать действительность наше мышление может только при наличии обоих свойств слова, в чем и выражается диалектическое единство их. Поэтому мы должны брать эти противоположности не как мертвые, застывшие, окостенелые, а как живые, условные, подвижные, превращающиеся одна в другую.

Единство общего и конкретного представляет диалектику познания. "Значение общего противоречиво: оно мертво, оно нечисто, неполно, etc. etc., но оно только и есть ступень к познанию конкретное о, ибо мы никогда не познаем конкретного полностью. Бесконечная сумма общих понятий, законов etc. дает конкретное в его полноте", - говорит В. И. Ленин ("Философские тетради", стр. 261).

Когда Павлов, разделяя всех людей по типу мышления соответственно двум сигнальным системам на "художников" и "мыслителей", говорит о мышлении преимущественно художественном и преимущественно отвлеченном, он вовсе не отнимает у художника способности мыслить отвлеченно, а у мыслителя - способности мыслить конкретными образами и представлениями. Речь идет лишь о том, что у некоторых людей в силу тех или иных условий жизни один способ мышления становится преимущественным перед другим, подобно тому, скажем, как у некоторых людей, в силу самых разнообразных причин, получает большее развитие левая рука по сравнению с правой.

Научно-обоснованный, объективный анализ эстетической специ-

стр. 100


--------------------------------------------------------------------------------

фики художественного слова в свете материалистического учения Павлова может стать важным средством для поднятия художественного уровня нашей литературы на еще более высокую ступень, поскольку это учение дает возможность проверки психологических гипотез, субъективных выводов и догадок.

2

"Точность и краткость - вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей - без них блестящие выражения ни к чему не служат", - говорил Пушкин (А. С. Пушкин, Поли. собр. соч. в 1-ом томе, Гослитиздат, М. 1949, стр. 1283).

"В языке потребна простота, краткость и точность, в этих трех свойствах сила и красота его, его обаяние", - писал мне Горький, и вряд ли найдется литератор, который бы не знал, как настойчиво и обязательно повторял это требование Алексей Максимович и в беседах, и в письмах, и в статьях. Эти же требования предъявляют ко всякому писателю и критики и читатели, но вряд ли кто отдавал себе отчет в том, в какой мере эти требования обусловлены и физиологической необходимостью.

Физиологические процессы возбуждения и торможения совершаются во времени, но очень быстро, почти мгновенно, как это мы все знаем хотя бы по быстроте, с которой отдергиваем руку, коснувшись неожиданно горячего предмета. За словом, видимым или слышимым, действующим как условный раздражитель, следует та или иная ответная реакция организма, на что нужно некоторое время, не большее, однако, времени, необходимого для произнесения или прочтения самого слова. Для нормального действия словесной сигнализации на наши органы чувств необходимо совпадение того или другого промежутка времени; отсюда требование краткости.

Классический пример такого совпадения во времени словесных сигналов и физиологических процессов, ими вызываемых, - известная фраза из "Героя нашего времени": "Оборачиваюсь - Грушницкий".

Это - поразительная находка Лермонтова, прозу которого Толстой и Чехов ставили даже выше прозы Пушкина. Каждый из этих трех мастеров слова, вероятно, сказал бы: "Когда я обернулся, то увидел Грушницкого". Нетрудно почувствовать, насколько сигнализационная сила первого выражения выше, чем второго, и насколько эта сила зависит от его краткости.

Речь идет, конечно, не о грамматической краткости. Андрей Белый в романе "Маски" дает образцы краткости, когда пишет, например: "Что временно - временно; помер - под номером; ванна - как манна" и т. д.

Но за этими условными раздражителями никакой реакции не следует, ибо сама по себе грамматическая краткость ничему не служит. И наоборот, несмотря на чрезмерную перегруженность придаточными предложениями, начало "Воскресения", например, дает самую живую

стр. 101


--------------------------------------------------------------------------------

и яркую и" по изобразительности, и по настроению картину весны в городе.

"Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, - весна была весною даже в городе..."

За каждым словом, действующим как условный раздражитель, следует ответная реакция организма с той быстротой, какая потребна для нормального течения процесса; главное же, комплекс раздражителей, составляющих особенности городской весны, взят сжато и кратко без малейшего броска в сторону. Дело не в грамматической краткости, а в условиях нормального течения физиологического процесса.

Великие художники слова, не думая о физиологии высшей нервной деятельности, неизменно следовали законам ее, открытым Павловым.

Чехов писал Горькому: "Понятно, когда я пишу: "человек сел на траву"; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: "высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь". Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду" (А. П. Чехов, Поли. собр. соч. и писем, т. 18, Гослитиздат, М. стр. 221).

Несовпадение во времени процесса чтения с физиологическим процессом, происходящим под влиянием словесного сигнала, ведет к искажению сигнализируемой словом действительности.

Не так просто обстоит дело с вопросом о точности, которую наряду с краткостью Пушкин считает основным достоинством прозы и в которой Горький видит, также наряду с краткостью и простотой, всю красоту языка и его обаяние. В рассказе "О том, как я учился писать" Горький вспоминает: "Море смеялось - писал я и долго верил, что это хорошо. В погоне за красотой я постоянно грешил против точности описаний, неправильно ставил вещи, неверно освещал людей" ("М. Горький о литературе", "Советский писатель" М. 1953, стр. 326).

Речь, стало быть, идет, с одной стороны, о точности самого описания, а с другой - точности слова, об употреблении слова в соответствии с его внутренней формой, его буквальным смыслом. В необходимости твердо знать то, что описываешь, сомневаться нельзя. Точность же описания зависит не только от памяти художника, но и от точного словоупотребления в описании.

О какой же точности может быть речь, когда слова оторвались от действительности, когда буквальный смысл слова прочно забыт ("день прошел", "красные чернила"), когда можно не только сказать "море смеялось", но и долго думать, что это хорошо! Ясно и ребенку, что

стр. 102


--------------------------------------------------------------------------------

море не может смеяться, а между тем и самое точное художественное описание сплошь и рядом состоит из таких неточных по истинному, первоначальному смыслу слов и выражений. Совершенно очевидно, что точность художественного слова в высшей мере условна и эта условность может быть понята только при объективном изучении высшей нервной деятельности.

Павлов говорит: "Конечно, слово для человека есть такой же реальный условный раздражитель, как и все остальные, общие у нас с животными, но вместе с тем и такой многообъемлющий, как никакие другие, не идущий в этом отношении ни в какое качественное и количественное сравнение с условными раздражителями животных. Слово, благодаря всей предшествующей жизни взрослого человека, связано со всеми внешними и внутренними раздражениями, приходящими в большие полушария, все их сигнализирует, все их заменяет и потому может вызвать все те действия, реакции организма, которые обуславливают те раздражения" (И. П. Павлов, Поли. собр. трудов, т. 4, стр. 337).

На "многообъемлемость" художественного слова указывал еще Гоголь, характеризуя слог Пушкина: "Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства, каждое слово необъятно, как поэт" (Н. В. Гоголь, Собр. соч. в 6-ти томах, т. 6, Гослитиздат, М. 1950, стр. 38).

Это гоголевское определение решительно противоречит нашему обычному представлению о точности. Но точность художественного слова совсем не то, что точность терминологии, где мы стремимся резко ограничить круг вызываемых данным термином ассоциаций и уменьшаем объемлемость слова до предела. Чем меньше в научном или техническом термине пространства, тем он точнее. В противоположность художественному слову термины, будучи словами, выражающими отвлеченные понятия, часто и не нуждаются в подкреплении их как условных раздражителей безусловными конкретными раздражителями. Дело в том, что вторая сигнальная система допускает образование сочетаний одного словесного раздражителя с другим, тоже словесным. Такие сочетания могут быть чрезвычайно сложными, состоящими из большого числа звеньев. И хотя первоначальное звено всегда состоит из словесных раздражителей, непосредственно подкреплявшихся конкретными раздражителями, конечная цепь образуется не вследствие сочетания словесных раздражителей с непосредственно воспринятой действительностью, а в результате сочетания словесных раздражителей со словесными же, ранее выработанными. Так именно образуются отвлеченные понятия, научные и технические термины. Так слова, как, например, "логика", "философия", "абстракция", "искусство", "литература", становятся условными раздражителями после того, как из прежде выработавшихся у нас словесных же раздражителей будет составлено точное и ясное определение этих понятий, этих терминов, этих слов. Множество речевых обозначений у взрослого человека образовано путем такого сочетания словесных сигналов.

стр. 103


--------------------------------------------------------------------------------

Понятно, что, вырабатывая новое речевое обозначение, мы стремимся определить его как можно точнее в буквальном смысле этого слова.

Наше обычное школьное представление о точности слова есть не что иное, как представление о точности термина. Когда с таким представлением о точности мы встречаем гоголевское определение художественного слова, как слова, в котором бездна пространства, которое выражает все, то мы склонны видеть в таком определении обычный гоголевский гиперболизм, и ничего больше. А между тем, как это ясно теперь, в свете учения И. П. Павлова о слове, являющемся условным раздражителем, гоголевское определение художественного слова, выражающего все, заключающего в себе бездну пространства, не только совершенно правильно, но и предпочтительнее павловского, так как не набрасывает на разговор об искусстве тень односторонности, механистичности и упрощенчества.

Рассказывая о необычном художественном чутье мальчика Федьки Морозова, писавшего сочинение в яснополянской школе, Л. Н. Толстой останавливается на одной "побочной черте" в характеристике персонажа, предложенной Федькой: кум надел бабью шубенку.

Эта побочная черта так поразила Толстого, что он спросил: почему же именно бабью?

"Никто из нас, - поясняет Лев Николаевич, - не наводил Федьку на мысль о том, чтобы сказать, что кум надел на себя шубу. Он сказал: "так, похоже!" Когда я спросил: можно ли было сказать, что он надел мужскую шубу? - он сказал: "нет, лучше бабью". И в самом деле, черта эта необыкновенна. Сразу не догадаешься, почему именно бабью шубенку, а вместе с тем чувствуешь, что это превосходно и что иначе быть не может. Каждое художественное слово, принадлежит ли оно Гете или Федьке, тем-то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений (подчеркнуто мною, - Л. Г.). Кум в бабьей шубенке невольно представляется вам тщедушным, узкогрудым мужиком, каков он, очевидно, и должен быть. Бабья шубенка, валявшаяся на лавке и первая попавшаяся ему под руку, представляет вам еще и весь зимний и вечерний быт мужика. Вам невольно представляются, по случаю шубенки, и позднее время, во время которого мужик сидит при лучине, раздевшись, и бабы, которые приходили и выходили за водой и убирать скотину, и вся эта внешняя безурядица крестьянского житья, где ни один человек не имеет ясно определенной одежды и ни одна вещь своего определенного места. Одним этим словом "надел бабью шубенку" отпечатан весь характер среды, в которой происходит действие, и слово это сказано не случайно, а сознательно" (Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 8, М. стр. 306).

Слово как условный раздражитель - может быть и положительным и отрицательным, вызывающим тормозной процесс, и индифферентным, не имеющим никакого действия раздражителем. Художественное слово, по тонкому замечанию Гоголя, "так точно, что выражает все" входящее в данный комплекс раздражителей. Это положительный

стр. 104


--------------------------------------------------------------------------------

раздражитель, многократно подкрепленный безусловным конкретным раздражителем, то есть соответственными непосредственными раздражениями, воспринятыми органами чувств.



Швед, русский - колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет.
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть и ад со всех сторон.





Здесь каждое слово, взятое в отдельности, многократно подкреплялось у нас безусловными раздражителями - реальным барабанным боем, громом пушек, топотом, ржаньем, стоном. И каждое слово чрезвычайно многообъемлемо: и гром пушек, и ржанье, и топот, и стон зафиксированы в коре нашего мозга, в комплексе самых разнообразных раздражений, а стало быть, и могут вызывать в нашем сознании все эти раздражения.

Если относиться к слову как к сигналу сигналов, то вопрос о правомерности употребления такого выражения, как "грозовой косо - хлест", безапелляционно решается в отрицательном смысле. "Грозовой косохлест" является индифферентным раздражителем, на который у нас не выработано никакого условного рефлекса.

Для проверки сигнализационной силы придуманного молодым автором слова можно бы произвести эксперимент, результат которого, впрочем, легко предвидеть. Выходя, скажем, из кино или театра, легко приостановить толпу, если в дверях крикнуть: "Гроза, хлещет дождь!" Эти слова заставят кого поднять воротник, кого раскрыть зонтик. Но если крикнуть: "Грозовой косохлест!" - вряд ли кто остановится, разве чтобы посмотреть на чудака.

Если бы автор ставил своей задачей ввести в употребление новое слово в качестве условного раздражителя, вопрос свелся бы к тому, была ли в этом необходимость, и если да, то удалось ли ему установить такую временную связь с этим словом, которая заставляла бы нас предпочитать это слово другим? Но задача была у него совсем другая- дать представление о грозе, косом дожде и пр.; и этой задачи "косохлест", очевидно, не решает, как правильно и заключил один из критиков. "Грозовой косохлест" вызывает представление не о дожде, а о неумении писателя найти нужное слово при весьма энергичных поисках этого слова. Поиски не увенчались успехом, но это не значит, что нужного слова в нашем языке нет и без придумывания не обойтись.

Некоторые писатели, игнорируя закономерности развития художественного слова и опираясь лишь на свое чутье, ищут форму и средства для выражения своего мироощущения. "Ищут, но редко находят их, - говорит о таких писателях Горький, - ибо поиски новых форм - "муки слова" - далеко не всегда вызываются требованиями мастерства, поисками силы убедительности его, силы внушения, а чаще знаменуют стремление подчеркнуть свою индивидуальность, показать себя - во что бы то ни стало, - не таким, как собратья по работе. Поэтому бывает так, что литератор, работая, думает только

стр. 105


--------------------------------------------------------------------------------

о том, как будут читать его литераторы и критики, а о читателе забывает" ("М. Горький о литературе", стр. 581).

Это ведет не только к выдумыванию небывалых слов, но иногда к стилистической неточности.

"Совсем другим человеком стал наш Маркелыч, когда возвратился с фронта. Раньше это был простодушный старик, словоохотливый - поиграть шуточкой любил и даже деловой разговор в цехе вел с улыбочкой да прибауточкой. И гостей, бывало, любил: обязательно в выходной день затянет к себе, угостит водочкой или пивком, изойдет весь говорком, даже раскраснеется весь, а потом затянет дрябленьким голоском "Мимо острова на стрежень", встанет, размахнет руками, будто обнять всех хочет, топнет ногой - пой, ежели не хочешь обижать хозяина".

Трудно поверить, чтобы такой многоопытный писатель, как Ф. Гладков, написавший рассказ "Опаленная душа", начало которого мы только что привели, не знал, в каком именно смысле и с каким оттенком употребляются слова "шуточка", "улыбочка", "прибауточка", когда мы прибегаем к таким выражениям, как "изойти говорком", "затянуть дрябленьким голоском" и т. п. Шутка простодушна, но шуточка таит под видом простодушия коварство, ехидство, недоброжелательство, зло. У Чехова рассказ о таком гнусноватом коварстве так и называется: "Шуточка". С "улыбочкой", с "шуточкой и прибауточкой", "дрябленьким голоском" сам исходил и других изводил своим "говорком" Иудушка Головлев.

Может ли дать вся эта фальшивая простота представление о простодушном старике Маркелыче? Ни в коем случае!

Смысл слов как условных раздражителей определяется не внутренней формой их, а их временной, нервной связью с действительностью, подкреплением их безусловными раздражителями. Но не надо думать, что Ф. Гладков, чаще других призывающий нас бороться за чистоту и смысловую точность языка, не знает или не чувствует этого. Как истинный художник, он чаще всего умеет находить слова ясные, точные и убедительные. Вот, например, одна из характеристик, данная в начале повести "Лихая година": "Студент Измайлов совсем высох от чахотки, но был красивый, гордый, с юношеской бородкой, с маленькими усиками, с большими строгими, как у отца, глазами".

Здесь все слова многообъемлющи, у всех подкреплялись не раз конкретными раздражителями. Лаконизм выражения "красивый, гордый" без добавления обычного "человек", "парень" и пр., как и противопоставление "совсем высох", "но был красивый, гордый", резко увеличивают эмоциональную действенность и убедительность найденных писателем для этой характеристики слов.

Простота, краткость и точность, составляющие силу, красоту и обаяние языка, не в меньшей мере свойственны советской художественной литературе, чем классической русской. Вот как начинает один из своих рассказов К. Федин:

"Летним полднем молодому художнику Сергею Шумилину по-

стр. 106


--------------------------------------------------------------------------------

звонили по телефону из газеты и сказали, чтобы он зашел в редакцию договориться об одном деле. Художник бросил рисовать, помыл руки, сунул в карман гимнастерки карандаши с блокнотом и вышел на улицу..."

Вот М. Пришвин:

"В одном селе, возле Блудова болота, в районе города Переславль-Залесского, осиротели двое детей. Их мать умерла от болезни, отец погиб на Отечественной войне. Мы жили в этом селе всего через один дом от детей..."

Вот К. Паустовский:

"Маленький мальчик рисовал цветными карандашами. Он был очень озабочен и о чем-то напряженно думал. Потом он поднял голову, посмотрел на меня, и из его глаз неожиданно потекли слезы. Они ползли по щекам, капали на его измазанные карандашом пальцы, и от слез мальчику было трудно дышать.

- Па, - шепотом спросил он, - почему люди не придумали лекарства, чтобы не умирать?"

Нетрудно видеть, что великое чувство слова, языка, присущее большим художникам прошлого, успешно наследуется лучшими мастерами советской художественной литературы.

В известной всем резолюции ЦК "О политике партии в области художественной литературы" (1925) выдвигалась великая задача выработки художественной формы, понятной миллионам. Вряд ли, однако, кто-нибудь допускает мысль, что такая бесспорная форма может быть выработана на основе одного чутья, вкуса, способностей, таланта. В наше время торжества марксистского диалектического метода указанную партией великую задачу нельзя осуществить при игнорировании законов высшей нервной деятельности, отражающих объективные процессы, происходящие независимо от воли людей. Эти законы, открытые И. П. Павловым, нельзя ни изменить, ни отменить, но их можно и должно изучать, чтобы применять на практике для поднятия художественного уровня советской литературы.

3

При мгновенном восприятии словесных сигналов в процессе чтения мы обычно не замечаем неточности сигнализации, но являющуюся следствием этой неточности художественную недостаточность произведения очень хорошо чувствуем, хотя и не отдаем себе отчета, отчего она происходит. Вместе с тем так же остро и тонко чувствуем мы и художественную точность слова и выражения, хотя особенности такого выражения тоже не замечаем. Эта точность зависит, во-первых, от того, насколько слово многообъемлюще, а во-вторых, от того, насколько оно подкреплено в нашем сознании безусловным конкретным раздражителем, насколько правильно оно соотносится с действительностью.

стр. 107


--------------------------------------------------------------------------------

Но есть еще и третье условие, необходимость соблюдения которого покоится на следующем основном законе высшей нервной деятельности: "Вся установка и распределение по коре полушария раздражительных и тормозных состояний, происшедших в определенный период под влиянием внешних и внутренних раздражений, при однообразной повторяющейся обстановке, все более фиксируется, совершаясь все легче и автоматичнее. Таким образом получается в коре динамический стереотип (системность), поддержка которого составляет все меньший и меньший нервный труд; стереотип же становится косным, часто трудно изменяемым, трудно преодолеваемым новой обстановкой, новыми раздражениями" (И. П. Павлов, Поли. собр. трудов, т. III, стр. 566).

Поэтому, организуя слова в точном описании, художник хотя и бессознательно, но обязательно ищет слова, не только обозначающие конкретную действительность, но еще и преодолевающие косность динамического стереотипа.

Обращаясь к учителям по поводу речи одного из выступавших на собрании, М. И. Калинин говорил: "...то внутреннее состояние, которое у вас действительно есть, вы стремитесь выразить ходячими формулами. Внутренние же чувства живой человек изливает обыкновенно своим, простым словом, не прибегая к готовым формулировкам. Поэтому, когда грамотный человек прочтет вашу стенограмму, то он подумает - искусственность. Искусственность. Нет естественного внутреннего состояния. Много слов, горячих слов, слов, говорящих о том, что удовлетворены работой, увлекаетесь этой работой, а слова неубедительны, потому что они не собственной обработки, а готовые. Поняли? Скажите, вру я или нет? Искусственно ведь получается у вас? (С места: "Правильно!")" ("О задачах советской интеллигенции", Госполитиздат, М. 1939, стр. 43 - 44).

Для того чтобы слово действовало, чтобы оно донесло до нас облеченную в него мысль и чувство, нужно, чтобы оно не было привычным, скользким, как галька, от частого употребления.

Такие выражения, как "грозовой косохлест", удовлетворяют этому третьему условию художественного слова, но не удовлетворяют первым двум. В несоблюдении всех трех условий одновременно и заключается ошибка авторов, наиболее часто повторяющаяся. Дело не в том, чтобы найти необыкновенное слово, а в том, чтобы самому обыкновенному слову найти необыкновенное употребление.

Необычность словоупотребления свойственна детям, и мы знаем, как волнует нас детская речь тем особым волнением, которое мы испытываем от художественного слова: Направляясь в ванную с полотенцем в руках, только что возвратившаяся с работы мать спрашивает пятилетнюю дочку, занятую под столом своими делами:

- Галя, что вода в ванной, идет? - Не знаю... Утром ходила! - отвечает девочка. Мальчик, стоящий у окна вагона, просит мать: - Мамочка, засучи занавески, мне не видно!

стр. 108


--------------------------------------------------------------------------------

Услышав пронзительный свисток паровоза, он спрашивает:

- Мамочка, какой молодой гудок. Чей это?

Нетрудно заметить, как эти самые обыкновенные слова, поставленные в необыкновенное для них место, воспроизводят в нашем представлении с особенной живостью и красочностью данную реальность.

И понятен был восторг, с каким Чехов говорил Бунину: "Очень трудно описывать море. Знаете, какое описание моря читал я недавно в одной ученической тетрадке? "Море было большое"... И только. По-моему, чудесно..." ("Чехов в воспоминаниях современников", Гослитиздат, М. 1954, стр. 474).

Точность в художественном произведении определяется не только смысловым значением слова, но и своеобразием, новизною его употребления в данном сочетании слов. "Всякое условное раздражение непременно при повторении делается недействительным, - говорит Павлов. - Угасание условного рефлекса наступает тем скорее, чем меньше пауза между раздражениями" (Поли. собр. трудов, т. III, стр. 60).

Для действенности слова как условного раздражителя поэтому необходимы его свежесть, неожиданность, новизна употребления, неповторимость, но оно должно быть условным раздражителем, а не произвольно развитым "поэтическим геном".

Одной из главных причин искусственности, бездейственности нашей речи, как бы глубоко ни было ее содержание, является употребление для выражения наших мыслей и чувств привычных, переставших работать в данном сочетании, готовых слов, готовых формул.

Есть, однако, и другая сторона дела, о которой говорит Павлов: "Включение же новых раздражителей, особенно сразу и в большом количестве, или только перестановка местами многих старых раздражителей есть большой нервный процесс, труд, для многих нервных систем непосильный, кончающийся банкротством системы и выражающийся отказом на некоторое время от нормальной деловой работы" (Там же, стр. 397).

Это значит, что включение новых раздражителей или перестановка местами многих старых без риска нарушить деловую работу всей динамической системы возможны только в определенных границах. Установка этих границ и есть дело "художественного такта", воспитанию которого может оказать неоценимую помощь материалистическое учение И. П. Павлова.

Устами "человека со вкусом" Вольтер еще в "Кандиде" указывал, например, что писателю "надо быть новым, не будучи странным" (Вольтер, Философские повести, "Academia", M. -Л., 1931, стр.222), а пионер нашей художественной прозы Карамзин, размышляя по тому же поводу, на вопрос: "Что же остается делать автору", отвечал: "Выдумывать, сочинять выражения, угадывать лучший выбор слов, давать старым некоторый новый смысл, предлагать их в новой

стр. 109


--------------------------------------------------------------------------------

связи, но столь искусно, чтобы обмануть читателей и скрыть от них необыкновенность выражения" (сб. "Русские писатели о языке", "Советский писатель", Л. 1954, стр. 77).

Мы подчеркиваем этот призыв к осторожности, к чувству меры, ибо щегольство "странностью" и "необыкновенностью" выражения становится часто самоцелью.

Футуристы, имажинисты, символисты, акмеисты своеобразие выражения трактовали не как средство художественного воздействия для распространения правильных понятий о вещах, а как самоцель, единственное и самодовлеющее свойство искусства:



И мертвостынь старого черепа,
Скользко мелькнувшие мыши.
И милостынь старого бреда
Венчание в царствии крыши и все.





И автора этого формалистического выкрутаса В. Хлебникова именовали "гением"; критики находили в этом бреде "скрещивание" каких-то "второстепенных ассоциаций", "обнажение внутренних форм слова", "смысловой сдвиг", "разорванность ассоциаций", "саморазвивающиеся поэтические гены".

Объективно в этом "произведении" нет ничего, кроме бесцельного набора новых и старых слов. Сигнализация такого рода может вызвать только отказ динамической системы от нормальной работы, что мы и видим на читателях, решительно и резко отвергающих такого рода "произведения" и в прозе и в стихах.

В качестве условных раздражителей эффект производят только простые и вместе с тем многообъемлющие слова, определенно и прочно связанные с действительностью...

Чехов писал Горькому: "Красочность и выразительность в описаниях природы достигается только простотой, такими простыми фразами, как "зашло солнце", "стало темно", "пошел дождь" и т. д., и эта простота свойственна Вам, в сильной степени, как редко кому из беллетристов" (Поли. собр. соч. и писем, т. 18, стр. 11).

Это указание великого художника повторяется очень часто в назидание молодым писателям, которые тем не менее предпочитают писать "пышно и красиво", опасаясь, что простые фразы не дойдут до читателя. Такое опасение естественно, и оно будет смущать их до тех пор, пока не будет понято свойство слова как условного раздражителя, как сигнала сигналов действительности.

Сами того не подозревая, писатели нередко следуют формалистической "теории саморазвивающихся ген", когда ради новизны словосочетания игнорируют тонкий, ясный и истинный смысл слов, искажают соотношение между словом и действительностью, между условным и конкретным раздражителями.

Правильное соотношение условного и безусловного раздражителей поддерживается подкреплением первого вторым. Если условный раздражитель не подкрепляется безусловным раздражителем, то в дело

стр. 110


--------------------------------------------------------------------------------

вступает тормозной процесс и условный раздражитель из положительного или отрицательного превращается в индифферентный, а условный рефлекс угасает, и слово, если речь идет о второй сигнальной системе, исчезает из нашего словаря.

Всем хорошо известны слова "норов" и глагольная форма его "норовить". Как условный раздражитель, этот звуковой комплекс сигнализирует неблагоприятное, угрожающее действие. В этом отрицательном качестве слово "норовит" многократно подкреплялось у нас действительностью: лошадь норовит сбросить всадника, собака норовит укусить прохожего и т. д. и т. п. Ясно, что мы имеем дело с отрицательным раздражителем, предупреждающим об опасности и потому вызывающим защитную реакцию организма. Поэтому, когда А. Коптяева пишет о героине своего романа "Иван Иванович": "По утрам Ольга норовила встать пораньше", чтобы приготовить мужу завтрак, то читатель недоумевает, но никак не соглашается отныне при слове "норовит" ожидать приятного для себя действия со стороны "норовящего" его совершить.

Но когда та же Коптяева в том же своем романе говорит: "Шел снег. Он падал густо, тяжело, уверенно", то одно это здесь столь неожиданное, а в общем самое обыкновенное, весьма многообъемлющее и неоднократно подкрепленное слово "уверенно" представляет нам почти с физической наглядностью и ощутимостью ту характерную картину снегопада, своеобразие которой, кажется," немыслимо определить никаким другим словом, кроме как найденным писательницей.

При этом, однако, должно заметить, что через три страницы после блестящего выражения, возвращаясь к тому же описанию снегопада, она пишет: "Снег перестал, только пролетали изредка мелкие пушинки. Мороз крепчал...", не вспомнив при этом и того, что редкий пародийный рассказ не начинается с этого знаменитого: "Мороз крепчал..." "Мороз крепчал", "снежные пушинки", "пушистые снежинки" - это слова, первые приходящие на память из колоссального запаса готовых слов и выражений, которым располагает каждый "начитанный" человек и тем более писатель.

Легкость, с которой мы пишем наши романы и повести, нам кажется не чем иным, как свойством нашего большого таланта; упреки же в недостатке мастерства, в нехудожественности мы нередко объясняем отсутствием у критиков чутья и вкуса. При таком положении дела трудно пойти дальше деклараций о необходимости "поднять художественный уровень наших произведений".

В свете строго научного, глубоко материалистического учения И. П. Павлова о высшей нервной деятельности, многообъемлемость слова как условного раздражителя, подкрепленность его конкретным раздражителем и новизна сочетания его с другими раздражителями составляет три основных, исчерпывающих признака художественного слова. Свойства эти, однако, не рождаются вместе со словом, а приобретаются им в процессе его функционирования.

стр. 111


--------------------------------------------------------------------------------

Возьмем для примера такие распространенные восклицания, как "господи, боже мой" или "черт возьми". Первоначально они имели только терминологическую точность и знаменовали личное обращение к сверхъестественным силам. В дальнейшем же восклицания эти, употребляемые все в новых и новых сочетаниях с другими словами, стали выражать буквально все, связанное с душевными переживаниями человека. Утратив начисто свою терминологическую точность, слова приобрели точность художественную.

И когда вы читаете в "Записках одного молодого человека" Герцена: "Господи, как нравились мне рассказы эти", или у Гоголя в "Тарасе Бульбе": "Черт вас возьми, степи, как вы хороши", - вы чувствуете, что трогают, волнуют, передают правду жизни, блещут ярким реализмом именно эти неожиданные сочетания всем известных слов и выражений, в которых терминологической точности нет и тени, а художественная точность доходит до возможного предела.

В единстве трех свойств художественного слова - многообъемлемости, подкрепленности, новизне словоупотребления - заключена его изобразительная и эмоциональная сила. Между тем очень часто литературная критика, как и писатели, оценивает художественное слово только со стороны его своеобразия, свежести, новизны употребления, забывая при этом, что этим свойством своеобразия выражения без двух других - подкрепленности и многообъемлемости - обладают в высшей степени и архаизмы, и провинциализмы, и парижский арго, и "блатной" язык, и любая так называемая "обратная пошлость": белая сажа, сладкие слезы, в саду княжил запах лип и т. п.

4

В предисловии к книге воспоминаний И. Е. Репина "Далекое близкое" К. И. Чуковский доказывает, что "величайший из мастеров русской живописи был выдающимся русским писателем, мастером русского слова". Негодуя на "позорную слепоту горе-критиков, не распознавших в Репине литературного таланта", Чуковский особенно восхищается слогом Репина, "которому могли бы позавидовать и профессиональные художники слова". Характеризуя язык Репина как "превосходный язык - пластический, свежий, выразительный и самобытный", Чуковский приводит наудачу несколько "чисто репинских строк".

"Наш хозяин закосолапил лепясь по-над забором к Меланье".

"Своим выразительным хохотом он вербовал всю залу..." "Сюртучок сидел чудо, как хорошо. Известно, шили хорошие портные. Не Доняшка же культяпала спросонья..." "Мой зонт пропускал насквозь удары дождевых кулаков.

Чтобы у читателя не осталось никакого сомнения, в чем именно видит критик "свежесть, пластичность" репинского "превосходства"

стр. 112


--------------------------------------------------------------------------------

языка, Чуковский подчеркивает восхитившие его выражения, и, когда смотришь на эти образцы "репинских строк", невольна спрашиваешь себя: да не шутит ли над нами Корней Иванович?

К сожалению, не шутит. Он совершенно серьезно убежден в том, что одного своеобразия, новизны, неожиданности выражения совершенно достаточно, чтобы считать язык автора превосходным, пластическим, свежим, живым, живописным и т. д. Несомненно, что для К. Чуковского все эти подчеркнутые им слова звучат так же "свежо, выразительно, динамично", как для критика звучит "грозовой косохлест". Субъективное ощущение тут, очевидно, непреоборимо, но возникает вопрос: откуда, каким образом оно рождается? Некоторый ответ на этот вопрос дает нам Чехов. В книге воспоминаний А. Серебрякова (А. Н. Тихонов) "Время и люди" приводится такая беседа автора с Чеховым:

"- "Море смеялось", - продолжал Чехов, нервно покручивая шнурок от пенсне. - Вы, конечно, в восторге. Как замечательно! А ведь это - дешевка, лубок... Вот вы прочитали: "море смеялось" - и остановились. Вы думаете, остановились, потому что это хорошо, художественно? Да нет же! Вы остановились просто потому, что сразу не поняли, как это так: море - и вдруг смеется! Море не смеется, не плачет, оно шумит, плещется, сверкает... Посмотрите у Толстого: солнце всходит, солнце заходит... птички поют... Никто не рыдает и не смеется. А ведь это и есть самое главное - простота..." ("Чехов в воспоминаниях современников", стр. 599).

Чехов не дожил до великих откровений И. П. Павлова, но с проницательностью художника и "инженера человеческих душ" он близко подходит к истине. Мы говорили о том, что на каждое слово, на каждый звуковой комплекс можно выработать условный рефлекс путем одних лишь словесных сочетаний, без подкрепления его действительностью. И потому стоит только "остановиться" перед новым выражением (чтобы понять, что, собственно, оно должно означать, если оно в данном случае ничего не означает), как тотчас и начинается выработка условного рефлекса известным уже нам путем сочетания нового словесного раздражителя с другими, также словесными раздражителями, ранее выработанными.

"Мы не верим, что Чехов мог так пренебрежительно говорить о замечательном горьковском языке", - писал критик С. Иванов в журнале "Октябрь" по поводу приведенных А. Н. Тихоновым замечаний о выражении Горького "море смеялось". - Это два слова, в которых заключена симфония прекрасного моря, играющего и смеющегося под яркими лучами солнца, Запомнил каждый читатель и почитатель Алексея Максимовича".

Исходить из своего субъективного ощущения при оценке нужного слова опасно потому, что, обдумывая это слово, писатель или критик, сам того не замечая, вырабатывает у себя на это слово условный рефлекс, и тогда это слово начинает звучать для него "свежо, выразительно, динамично". Часто в поисках "своеобразного выражения"

стр. 113


--------------------------------------------------------------------------------

пишут, например, "бытовать" вместо существовать, "волнительный" вместо волнующий, "впечатлять" вместо производить впечатление и т. д. Вероятно, изобретатели таких словесных уродцев, обдумывая их, устанавливают с ними временную связь, вырабатывают на них условный рефлекс. Но в разговорный язык эти уродцы не входят и представляют собой литературный жаргон, а вовсе не общенародный русский язык.

Литераторское щегольство новоизобретаемыми словечками тем вреднее, что многими оно принимается за "своеобразие выражения", находит себе последователей, в то время как здесь совершается утомительно однообразный и очень легкий процесс уродования общепринятых для общения между людьми слов. Коверканье слов, изобретение новых идут по всем правилам грамматики, но с полным неведением объективных законов, которым подчинено слово как условный раздражитель.

Мы все согласны с Бетховеном в том, что "можно нарушить любой канон, если вещь от этого станет лучше", но вряд ли найдется читатель, который скажет, что язык многих наших писателей от обильного уснащения речи новообразованными наречиями стал лучше. И это понятно. Этимологически наречие представляет окостенелую форму прилагательного, существительного, глагола, до того окостенелую, что иногда невозможно установить происхождение того или иного наречия. Эта окостенелая форма создавалась веками, и на каждое слово, принявшее эту окостенелую форму, веками вырабатывался условный рефлекс. "Хотя" - окостенелая форма от глагола "хотеть", но в форме наречия, когда мы говорим: "хоть ты и в новой коже, да сердце у тебя все то же", "хоть" и "хотя" не имеют уже ничего общего по смыслу и значению с "хотеть". "Смерть как хочется спать", - говорим мы, но "смерть" в окостенелой форме наречия здесь совсем не то, что смерть в форме существительного. Изобретая всякого рода новые слова путем весьма несложным, писатели, поддерживаемые в этом деле критикой, остаются в наивном убеждении, что они тем самым обогащают русский язык вообще и свой авторский словарь в особенности.

Вызываются ли такие изобретения бедностью авторского словаря? Надо говорить не о "бедности словаря" писателя, а о неумении или неспособности его подчас найти нужное слово. Словарь Пушкина и Гоголя, Тургенева и Толстого, Чехова и Горького тот же самый, что и словарь их читателей, иначе читатели просто не могли бы их понимать, но словоупотребление у них не обычное, не читательское, а свое собственное и в высшей степени своеобразное. Писатели же, услышав обвинение в том, что их словарь бед, естественно, прибегают для его обогащения к словотворчеству, в лучшем случае к словарю Даля, а то и к жаргону.

Дело совсем не в том, беден или богат словарь того или иного писателя, а в том, чувствует ли он не только грамматическую, но и физиологическую силу слова как условного раздражителя, или не чувствует.

стр. 114


--------------------------------------------------------------------------------

В одном из рассказов о Петре I В. Шкловский написал так: "Петр вошел быстро, и пламя свечей заколебалось". Здесь соблюдены все законы высшей нервной деятельности. Мы сразу видим высокую, мощную фигуру Петра, и длинный кафтан на нем, своими полами колеблющий воздух, и слабо освещенные, мрачные комнаты Петровского домика у Летнего сада, и зимний вечер, и вечную занятость царя, стремительного, не знающего усталости, спешащего стать за токарный станок, да и еще многое и многое другое... Такова сила художественного слова, такова власть условного рефлекса.

Конечно, в приложении ко всей художественной практике термин условный раздражитель слишком прямолинеен и недостаточно широк, чтобы вместить все сложные и меняющиеся явления социальной и психической жизни, с которыми имеет дело писатель. Но как средство контроля рядом с "тактом, способностями, талантом", в обладании которыми, кстати сказать, не сомневается ни один автор, отношение к слову как к условному раздражителю приобретает огромное значение.

Руководясь субъективным ощущением, "чутьем", писатель может найти нужное художественное слово, но полагаться на свое чутье как на верховного и окончательного нашего судью в этом деле, как и вообще в искусстве, все-таки нельзя, по крайней мере теперь, когда объективный характер законов искусства не подлежит никакому сомнению. Только оценивая принятое автором слово как условный раздражитель, можно безошибочно определить, является ли данное слово действительно нужным, правдивым, художественным словом. Если данные такого анализа и разойдутся с внутренним, субъективным ощущением, то лишь в том случае, когда слово удовлетворяет только одному или двум требованиям. Но если оно удовлетворяет всем трем условиям художественности, то субъективное ощущение обязательно, неизбежно совпадет с данными анализа.

Развиваемая таким образом эстетическая система ни в коем случае не противоречит, а полностью во всех отношениях соответствует основному положению марксистско-ленинской теории о том, что общественное сознание определяется общественным бытием: она лишь показывает, посредством каких физиологических механизмов общественное бытие воздействует на общественное сознание. Механизмы эти одинаково готовы и для всякого другого воздействия внешнего мира на наши органы чувств, так как и там и тут работает одна и та же нервная ткань. Но для того, чтобы стать фактом сознания того или иного человека, воздействие общественного бытия непременно должно быть превращено нервной системой в нервный процесс и таким образом достигнуть больших полушарий головного мозга, где оно из внешнего воздействия превращается в факт сознания.

Разработка вопросов художественного мастерства в свете павловского учения о высшей нервной деятельности представляется весьма целесообразной, но в пределах журнальной статьи мы ограничились только несколькими примерами такой разработки. Конечно, учение об

стр. 115


--------------------------------------------------------------------------------

условных рефлексах не дает нам готовых ответов на все вопросы, тревожащие нашу мысль, но оно является научной основой для разрешения очень многих вопросов творческого порядка.

И. П. Павлов вооружает нас новым знанием о физиологическом механизме высшей нервной деятельности. Само по себе это знание не сможет объяснить нам, скажем, ни классовой борьбы, ни развития нашего общества, ни героизма советских людей. Но, исходя из марксистско-ленинской науки о развитии общества и о социальных закономерностях, мы можем и должны использовать павловское учение в практическом деле научно-организованного воздействия на сознание людей и прежде всего для установления путей художественного и эмоционального воздействия на сознание человека.

Делая первую попытку использования великого наследия Павлова при исследовании такого рода вопросов, мы идем, разумеется, на некоторый "творческий риск", сопряженный со сложностью проблемы и опасностью столкнуться с субъективностью восприятия и предвзятостью мысли. Это соображение не может, однако, останавливать нас, ибо всякая разработка принципиально новых тем сопряжена с риском подобного рода.

стр. 116