1

Как! Опять о мировоззрении и творчестве! - воскликнет нетерпеливый читатель. Неужели до сих пор не высказано на эту тему все, что можно было сказать?

Что ж, мы хорошо понимаем досаду читателя, который вот уже больше двадцати лет следит за полемикой на эту тему, который, может быть, помнит еще... Впрочем, рано предаваться воспоминаниям о давно отгремевших боях, когда кипит новая битва, когда на поле сражения мы снова узнаем старых ветеранов и замечаем новых бойцов. "И вечный бой, покой нам только снится!"

Да, несмотря на то, что поломано много копий, не исчезла потребность снова и снова возвращаться к проблеме мировоззрения и творчества. Проблема эта является одной из важнейших в эстетике, имеет самое непосредственное отношение к практике художественного творчества. От правильного ее понимания во многом зависит судьба художника, ценность и долговечность создаваемых им произведений. Естественно, что этот вопрос не сходит с повестки дня всех наших дискуссий. Все выступающие при этом признают его сложность и не претендуют на окончательное решение. И мы отдаем себе отчет, что эта статья - далеко не последнее слово в старом, но по-прежнему актуальном споре.

В 1956 - 1957 годах, в связи с обострением идеологической борьбы, вопрос о роли мировоззрения в художественном творчестве приобрел особую остроту. Он, в сущности, оказался в центре дискуссий и в Югославии, и в Польше, и в Чехословакии, и в Венгрии, на него откликнулся и новый болгарский журнал "Литературная мысль".

Советские критики стремились дать отпор чуждым марксизму концепциям, попыткам поставить под сомнение роль мировоззрения

стр. 169


--------------------------------------------------------------------------------

в творческой деятельности. Теперь у нас никому не придет в голову защищать пресловутую теорию, которая утверждала, что гениальные произведения искусства зачастую создавались "вопреки" реакционному мировоззрению их творцов или даже "благодаря" ему. У нас нет сейчас недостатка в заявлениях о неразрывной связи мировоззрения и творчества. Но нет-нет, да мелькнут еще, подобно летучим болотным огням, мысли, невольно напоминающие хитроумную "диалектику" сторонников независимости творчества от мировоззрения.

Многие читатели обратили внимание на статью М. Лифшица в девятом номере журнала "Новый мир" за 1957 год, содержащую обстоятельную критику ревизионистской попытки И. Видмара по-своему истолковать статьи В. И. Ленина о Льве Толстом. В статье М. Лифшица привлекает то, чего обычно не хватает некоторым нашим полемистам - стремление разобраться в аргументах противника и опровергнуть его не заклинаниями, а силой научных доводов. Самым удачным и убедительным в статье является талантливый анализ конкретных фактов творчества великого художника, подтверждающий истинность ленинских определений. М. Лифшиц формулирует и свои выводы из анализа, которые нам представляются совершенно верными: "Пример "Крейцеровой сонаты" показывает, что противоречие между творчеством и "направлением мысли" Толстого в конечном счете сводится к более глубокому противоречию в самом "направлении" (стр. 222). И дальше еще более определенно: "Водораздел проходит через все мировоззрение писателя" (стр. 223). Кажется, ясно. И тем более неожиданное впечатление производят другие, прямо противоположные формулировки, встречающиеся в этой же статье.

М. Лифшиц заявляет: "Ленин действительно считал мировоззрение Льва Толстого реакционным" (стр. 204) и даже признает за "общеизвестный факт", будто "реакционные идеи не помешали Толстому быть гениальным художником" (стр. 213; курсив наш. - В. Г.). Далее он приходит к весьма неоригинальному выводу: "Бывают гениальные художники с реакционным мировоззрением..." (стр. 224- 225)1. Нетрудно заметить, что такой вывод и такое толкование статей Ленина о Толстом сильно ослабляют позицию М. Лифшица в споре с И. Видмаром.

"Вопрос, действительно, не так прост, - пишет М. Лифшиц. - И смешно было бы думать, что... можно избавиться от этого противоречия (между творчеством и реакционным мировоззрением. - В. Г.). Как мастер диалектической логики, Энгельс не боялся его, говоря о Бальзаке. Не боялись его Белинский и Добролюбов, говоря о Гоголе, Островском и других русских писателях прошлого. Это противоречие освещается и в статьях Ленина о Толстом" (стр. 213). В этом


--------------------------------------------------------------------------------

1 Правда, дальше М. Лифшиц снова признает, что "не бывает искусства, безразличного к революционному или реакционному направлению мысли", но при этом так и остается неясным, как "революционное направление мысли" может проявляться у художника с "реакционным мировоззрением".



стр. 170


--------------------------------------------------------------------------------

высказывании М. Лифшица справедлива только первая фраза, что же касается всего остального... Но об этом будет вся наша статья, а пока обратимся к другому автору.

Книга В. Ванслова "Содержание и форма в искусстве" (М. 1956) благожелательно встречена и читателями и многими критиками. Сразу же скажем, что и мы считаем эту книгу ценной. Более того, в понимании главного - специфичны ли предмет и содержание искусства - мы солидаризуемся с автором. По интересующему нас вопросу в книге В. Ванслова также есть вполне удовлетворяющие нас мысли. Особенно существенным кажется нам тезис о том, что содержание искусства - это отражение предмета искусства через призму сознания художника. Содержание искусства, пишет В. Ванслов, "определяется не только предметом, но и способом его осмысления, оценкой художника, оно является не только изображением внешних по отношению к художнику явлений, но и выражением его мировоззрения" (стр. 86). Эта точка зрения, на наш взгляд, особенно важна, если учесть, что многие наши теоретики и литературоведы ограничивались указанием на то, что искусство - это отражение действительности, и мало внимания уделяли активной роли субъекта в этом отражении. Тем самым они объективно умаляли роль мировоззрения и метода художника. Заметим, кстати, что очень интересная и содержательная в целом статья Ю. Борева "О природе художественного метода" ("Вопросы литературы", 1957, N 4), на наш взгляд, страдает той же односторонностью. Ограничившись декларативным признанием, что "художественный метод- результат активного, творческого отражения предмета искусства, воспринятого через призму общего философско-политического мировоззрения художника" (стр. 61), Ю. Борев все внимание сосредоточивает на одних объективных условиях возникновения художественного метода. Мировоззрение художника, то есть субъективный фактор, превращающий метод из возможности в действительность, совсем не рассматривается автором.

Но обратимся к книге В. Ванслова. И в ней, к сожалению, есть мысли, которые находятся в явном несоответствии с ее общей и в целом верной концепцией. Говоря о противоречиях между формой и содержанием в искусстве (а они действительно существуют), В. Ванслов приходит к выводу, что один из их видов - это выражение ложного содержания в художественно-совершенной форме (стр. 349). Отсюда неизбежно вытекает и другой вывод (правда, В. Ванслов стыдливо помещает его в примечании): бывают случаи, когда "на первый план выступает противоречие между мировоззрением и творчеством в целом" (стр. 100). К этому месту книги В. Ванслова мы еще вернемся, а пока, пожалуй, достаточно примеров, говорящих, что отголоски мыслей о противоречии между творчеством и мировоззрением все еще появляются в работах наших теоретиков.

Сторонники идеи о противоречии между творчеством и мировоззрением, как правило, опираются на авторитет классиков марксизма и революционных демократов. Попробуем проверить, насколько

стр. 171


--------------------------------------------------------------------------------

правомерны эти ссылки и так ли следует обращаться со "старым, но грозным оружием". В данной статье мы ограничимся этой скромной задачей, а потому и оперировать будем теми фактами литературы классического реализма, на которых основывались выводы материалистической эстетики. Ведь именно в применении к этой литературе особенно категорически формулируются тезисы о несоответствии мировоззрения и творчества.

Попытаемся еще раз внимательно прочитать Энгельса и Ленина. Позволяет ли знаменитое письмо Энгельса к М. Гаркнесс говорить о противоречиях между "реакционным мировоззрением" Бальзака, с одной стороны, и его "целиком" прогрессивным творчеством - с другой стороны? Действительно, Энгельс пишет здесь, что "реализм... проявляется, даже невзирая на взгляды автора" 1. Он приводит в пример Бальзака, который "политически был легитимистом", то есть по своим политическим взглядам был сторонником монархии, симпатизировал аристократии. Однако "его сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставляет действовать аристократов...". С другой стороны, "единственные люди, о которых он говорит с нескрываемым восхищением (в художественных произведениях. - В. Г.), это его наиболее ярые противники, республиканские герои..."2.

Но следует ли из этого, что изображение жизни в творчестве Бальзака, прямо противоположное его "политическим предрассудкам", противоречило его мировоззрению? Такой вывод можно сделать, лишь вырвав из контекста слова Энгельса о том, что "реализм... проявляется даже невзирая на взгляды автора". Будем точны: Энгельс говорит о "политических предрассудках" Бальзака, но не о его мировоззрении в целом. Более того, Энгельс подчеркивает, что "Бальзак... видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов", "видел настоящих людей будущего". Но "видеть", как следует из контекста, означает "осознавать". Энгельс говорит, в сущности, лишь о том, что политические "симпатии" Бальзака находились в противоречии с осознанным им как художником неизбежным ходом вещей. Речь, следовательно, должна идти о противоречиях в самих взглядах, в самом мировоззрении Бальзака, которое, разумеется, не ограничивалось его "политическими предрассудками"3. Ведь мировоззрение художника - это вся система его философских, научных, политических, этических и эстетических взглядов. (Разумеется, у разных художников эти разные "составные части" развиты больше или меньше, а мировоззрение в целом не всегда бывает зрелым или окончательно сложившимся.) Противоречия мировоззрения Бальзака проявляются в его творчестве как противоречия в эстетических


--------------------------------------------------------------------------------

1 "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", изд. "Искусство", М. 1938, стр. 163.

2 Там же, стр. 164.

3 Сложность и эволюция мировоззрения великого французского писателя убедительно, на наш взгляд, охарактеризованы в книге Б. Реизова "Творчества "Бальзака" (Л. 1939).



стр. 172


--------------------------------------------------------------------------------

Оценках изображаемой им действительности. По замечанию Энгельса, "его великое произведение ("Человеческая комедия". - В. Г.) - непрестанная элегия по поводу непоправимого развала высшего общества"; значит, в самом художественном творчестве Бальзака, в изображении одного и того же явления - жизни аристократического общества - сочетаются "сатира" и "ирония", с одной стороны, и "элегия", с другой стороны. А в таких произведениях, как "Сельский врач" или "Деревенский священник", мы встречаемся не с "сатирой" и не с "элегией", а с "идиллией". Следовательно, в самом творчестве Бальзака в одних случаях берут верх его "предрассудки", в других - его "разум".

Обратимся теперь к статьям Ленина о Толстом. Прежде всего нам представляется странным анахронизмом утверждение М. Лифшица, будто Ленин "считал мировоззрение Льва Толстого реакционным". Советское литературоведение давно установило, что сущность статей Ленина как раз и состояла в раскрытии противоречивости мировоззрения великого русского писателя1. Зачем же М. Лифшицу возвращаться к старым, отброшенным наукой понятиям?

В статьях "Лев Толстой, как зеркало русской революции" и "Л. Н. Толстой" Ленин говорил о противоречиях "во взглядах Толстого"2. Известно, что Ленин конкретно раскрыл смысл этой формулы, показал, в чем именно заключается противоречивость мировоззрения Толстого, его сильные и слабые стороны, а также объяснил, какие именно противоречивые условия эпохи определили противоречия во взглядах великого художника.

Ленин подчеркивал, что противоречия разрывают всю систему мировоззрения Толстого, все формы его деятельности: "Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого - действительно кричащие" (т. 15, стр. 180). Ленин называет эти противоречия, и всякому, кто знаком с творчеством Толстого, становится ясно, что они есть и в самих художественных произведениях Толстого. "С одной стороны, самый трезвый реализм, срывание всех и всяческих масок (например, в "Воскресении". - В. Г.), с другой стороны, проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии..." (в том же "Воскресении" обращение Нехлюдова к евангелию).

Ленин писал: "Но горячий протестант, страстный обличитель, великий критик обнаружил вместе с тем в своих произведениях такое непонимание причин кризиса и средств выхода из кризиса, надвигавшегося на Россию, которое свойственно только патриархальному, наивному крестьянину..." (т. 16, стр. 295). И это, как известно, обнаружилось не только в его трактатах, но и в художественных произведениях. Достаточно вспомнить хотя бы "Анну Каренину", где страст-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Это хорошо показано в известном исследовании Б. Мейлаха "Ленин и проблемы русской литературы конца XIX-начала XX вв." (Лениздат, Л. 1956).

2 В. И. Ленин, Сочинения, т. 15, стр. 183; т. 16, стр. 295.



стр. 173


--------------------------------------------------------------------------------

ное обличение и горячий протест как раз сочетаются с непониманием причин кризиса и средств выхода из кризиса. Все это проявляется в самой системе образов, в судьбах персонажей, например Левина, который ищет выход в вере в бога. В статье "Л. Н. Толстой и его эпоха" Ленин иллюстрирует реакционные стороны мировоззрения Толстого не только на его теоретических статьях, но также и на "Люцерне" и "Крейцеровой сонате".

Следовательно, реализм произведений Толстого проявился не "вопреки" мировоззрению Толстого, а благодаря здоровым, истинным элементам его сложного, противоречивого мировоззрения. Проповедь в художественных произведениях Толстого религии, непротивления злу, нравственного самоусовершенствования и т. п. является выражением других, реакционных элементов его мировоззрения.

Итак, совершенно ясно, что Энгельс и Ленин говорили о противоречиях в самом мировоззрении художников, о выражении этих противоречий в их творчестве. Противоречия эти объективно отражают противоречия в практике и сознании определенных классов, обусловленные конкретными историческими обстоятельствами.

Наряду с этим классики марксизма подчеркивали значение передового, прогрессивного мировоззрения для творческой деятельности. Достаточно вспомнить, что расцвет и всемирное значение русской классической литературы Ленин ставил в прямую связь с выражаемыми ею передовыми идеями: "... роль передового борца может выполнить только партия, руководимая передовой теорией. А чтобы хоть сколько-нибудь конкретно представить себе, что это означает, пусть читатель вспомнит о таких предшественниках русской социал-демократии, как Герцен, Белинский, Чернышевский... пусть подумает о том всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература..." (т. 5, стр. 342).

Невозможно предположить, чтобы из понятия "русская литература" Ленин исключал в данном случае творчество Толстого или Тургенева. Говоря в таком многозначительном контексте о всемирном значении русской литературы, Ленин недвусмысленно определил и главное в идейном направлении творчества великих русских писателей. Не случайно в другом месте Ленин говорил об "идеях Белинского и Гоголя", так решительно сблизив этих двух деятелей, хотя Ленину прекрасно были известны и реакционные стороны мировоззрения Гоголя.

Вопрос об отношениях творчества и мировоззрения имеет различные аспекты. К сожалению, обычно этого не учитывают. Чаще всего подразумевают здесь проблему мировоззрения и художественного метода. Но это совершенно особая проблема, связанная, конечно, с вопросом о мировоззрении и творчестве в целом, но отнюдь не тождественная ему. Сама проблема метода и мировоззрения часто сужается, сводится до вопроса о соотношении мировоззрения и реалистического метода. Заметим кстати, что из критикуемой нами теории следует как раз тот парадоксальный вывод, будто именно реализм

стр. 174


--------------------------------------------------------------------------------

больше чем какой-либо другой метод предоставляет художнику возможность творить "вопреки" мировоззрению. Логически развивая концепцию постепенного "высвобождения" творчества от мировоззрения, неизбежно придешь к выводу, что в социалистическом реализме эта связь тем менее обязательна!

2

Наследие русских революционных демократов показывает, что они глубоко понимали сложный, специфический характер связи творчества с мировоззрением.

В первый период своей деятельности Белинский еще признавал бессознательность и бесцельность творчества. Так, в "Литературных мечтаниях" он писал: "Доколе поэт следует безотчетно мгновенной вспышке своего воображения... дотоле он и поэт; но как скоро он предположил себе цель, задал тему, он уже философ, мыслитель, моралист..."1. В 40-е годы Белинский хотя и сохраняет понятие "непосредственности творчества", но не придает ему идеалистического смысла, употребляет его для обозначения творческой способности, таланта. Он говорит о Гоголе, что тот обладает "удивительною силою непосредственного творчества (в смысле способности воспроизводить каждый предмет во всей полноте его жизни)" (т. 2, стр. 338). Эта непосредственность творчества у Гоголя "имеет свои границы, и... она иногда изменяет ему, особенно там, где... поэт сталкивается с мыслителем, то есть где дело преимущественно касается идей" (т. 2, стр. 335 - 336). Отсюда, казалось бы, можно сделать вывод, что попытка мыслить вредит Гоголю. Однако дальше Белинский высказывает положение, которое поможет нам, правильно понять его. "Удивительная сила непосредственного творчества в свою очередь много вредит Гоголю. Она, так сказать, отводит ему глаза от идей и нравственных вопросов, какими кипит современность..." (Там же, стр. 338). И Белинский подчеркивает важность мировоззрения для творчества: "При богатстве современного содержания и обыкновенный талант чем дальше, тем больше крепнет, а при одном акте творчества и гений, наконец, начинает постепенно ниспускаться" (Там же, стр. 337).

Итак, "непосредственность творчества", "акт творчества" Сами по себе являются лишь условием, предпосылкой творческой деятельности. С другой стороны, именно сознательность, идейность является залогом успешной деятельности художника. Гоголю вредит не то, что он стремился выразить идеи, а то, что он недостаточно проникся "идеями и нравственными вопросами, которыми кипит современность", то есть передовыми идеями. Но когда Гоголь стремится выражать ложные идеи, ему "изменяет" даже "сила непосредственности творчества"; именно поэтому Белинский говорит, что "в нем поэт сталкивается с мыслителем". Белинский здесь имеет в виду не Гоголя-мыслителя

1 В. Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, т. 1, Гослитиздат, М. 1948, стр. 20.

стр. 175


--------------------------------------------------------------------------------

вообще, а Гоголя-мыслителя заблуждающегося, "сбившегося со своего настоящего пути ложными теориями и системами, всегда гибельными для искусства и таланта" (т. 3, стр. 685).

Кажущееся противопоставление Гоголя-художника Гоголю-мыслителю есть и в "Очерках гоголевского периода" Чернышевского: "Писатель, создавший "Ревизор" и первый том "Мертвых душ", до конца жизни остался верен себе как художник, несмотря на то, что как мыслитель мог заблуждаться"1. Однако здесь же Чернышевский отмечает в первой части "Мертвых душ" "стороны слабые или по крайней мере недостаточно развитые" и ставит их в зависимость именно от неразвитости мировоззрения Гоголя, который "обнимал (идеи. - В. Г.) только с одной стороны, не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий" (Там же, стр. 10). Значит, если бы Гоголь был более глубоким мыслителем, его творчество от этого выиграло бы. Критикуя Гоголя, Чернышевский писал: "Его поражало безобразие фактов, и он выражал свое негодование против них; о том, из каких источников возникают эти факты, какая связь находится между тою отраслью жизни, в которой встречаются эти факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни, он не размышлял много" (т. IV, стр. 632). Итак, плохо не то, что Гоголь пытался быть мыслителем, а то, что он "не размышлял много", не вник в причинность и взаимосвязь явлений общественной жизни. Характерно, что, отмечая отсутствие у Гоголя "твердых убеждений" и "определенного образа мыслей", Чернышевский пишет: "Мы не вздумаем оправдывать его избитою фразою, что он, дескать, был художник, а не мыслитель: недалеко уйдет тот художник, который не получил от природы ума, достаточного для того, чтобы сделаться и мыслителем" (т. IV, стр. 633). Вот слова, которые следовало бы запомнить всем сторонникам теории независимости творчества от мировоззрения.

Вопрос о взаимоотношении мировоззрения и творчества глубоко интересовал и Добролюбова. Иногда он полемически заявлял, что художник "может быть каких угодно мнений, лишь бы талант его был чуток к жизненной правде"2. Это давало повод называть Добролюбова одним из родоначальников критикуемой нами теории, к которой он на самом деле непричастен. Правильно понять Добролюбова не так уж трудно. Надо только читать его высказывания в контексте всей статьи и учитывать, что иногда он нарочито заострял формулировку, чтобы не дать повод своим противникам обвинить революционных демократов в желании "навязать" писателю свое мировоззрение (см., например, т. 2, стр. 327).

Добролюбов писал о Гончарове, что "объективное творчество его не смущается никакими теоретическими предубеждениями и за-


--------------------------------------------------------------------------------

1Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. III, Гослитиздат, М. 1947, стр. 13.

2 Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч. в 6-ти томах, т. 2, Гослитиздат, М. 1935, стр. 327.



стр. 176


--------------------------------------------------------------------------------

данными идеями..." (т. 2, стр. 9). В другом месте он говорит: "Главное, чтобы он (художник) был добросовестным и не искажал фактов жизни в пользу своих воззрений, тогда истинный смысл фактов сам собой выкажется в произведении, хотя, разумеется, и не с такой яркостью, как в том случае, когда художнической работе помогает и сила отвлеченной мысли" (Там же). Подлинный смысл этих слов (как и слов Чернышевского о Гоголе) будет ясен позднее. Пока же заметим, что Добролюбов противопоставляет объективность творчества искажению фактов жизни, теоретическим предубеждениям, заданным идеям, то есть ударение делает на том, что надо охранять творчество от ложных, предвзятых воззрений. С другой стороны, он подчеркивает, что "когда художнической работе помогает и сила отвлеченной мысли", то искусство от этого выигрывает.

О значении мировоззрения для творческой деятельности много писал и Щедрин. Здесь, как и в некоторых других случаях, Щедрин доводил тезисы революционно-демократической эстетики до их завершения. Признавая, как и Белинский, "непосредственную силу таланта"1 Щедрин боролся против идеалистического взгляда, "будто художественная сила сама по себе индиферентна" (Там же, стр. 95). Он утверждал: "Мысль и творчество отнюдь не враждебны друг другу: мысль есть главный и неизбежный фактор всех человеческих действий" (стр. 100 - 101). Щедрин доказывал, что без мировоззрения творческая деятельность вообще невозможна, а "неясность миросозерцания есть недостаток настолько важный, что всю творческую деятельность художника сводит к нулю" (стр. 101). Он резко возражал против идеалистического толкования творческого процесса: "Что явления нравственного и умственного мира не могут подлежать воспроизведению человека, лишенного миросозерцания, это явствует уже из того, что прежде чем воспроизводить такие явления, необходимо их понять и оценить, а это невозможно сделать без собственного миросозерцания" (стр. 129; курсив наш. - В. Г.). Эти мысли особенно ценны, так как они принадлежат не только выдающемуся критику, но и великому художнику, который опирается здесь на свой собственный творческий опыт.

Признавая связь творчества с мировоззрением, революционные демократы считали, что самый характер мировоззрения отнюдь не безразличен для творчества: только истинные идеи способствуют художественности, а ложные, ошибочные вредят ей. Это утверждение революционных демократов основывалось на их мысли о единстве формы и содержания в искусстве.

Белинский писал об этом единстве: "Единосущность идеи с формой так велика в искусстве, что ни ложная идея не может осуществиться в прекрасной форме, ни прекрасная форма быть выражением ложной идеи"2. Чернышевский развивал эту мысль: "В правде сила


--------------------------------------------------------------------------------

1 "М. Е. Салтыков-Щедрин об искусстве", изд. "Искусство", М. 1949, стр. 150.

2 В. Г.Белинский, Поли. собр. соч. под ред. Венгерова, т VI, СПб,

1903, стр. 338.



стр. 177


--------------------------------------------------------------------------------

таланта; ошибочное направление губит самый сильный талант. Ложные по основной мысли произведения бывают слабы даже и в чисто художественном отношении"1. Эту мысль он убедительно аргументировал на анализе пьесы Островского "Бедность не порок".

В связи с этими высказываниями мы должны снова вернуться к книге В. Ванслова. Обосновывая свое положение о возможности выражения ложной или ущербной мысли в художественно-совершенной форме, В. Ванслов без достаточных оснований ссылается на революционных демократов и критикует Чернышевского за непоследовательность, за то, что тот "упускает из виду возможность неравноценности, разнокачественности содержания и формы, несоответствия между ними" (стр. 353). В. Ванслов удивительным образом смешивает здесь две вещи: во-первых, художественность отделки частностей, деталей, чисто техническое мастерство {например, техника стиха, удача отдельного образа, отдельного эпизода), к чему вовсе не сводится форма художественного произведения, - и, во-вторых, художественность произведения как целого, совершенство художественной формы как совокупности всех ее составных элементов. Это тем более странно, что В. Ванслов много пишет в своей книге о различии между художественной формой и техникой. Революционные демократы действительно говорили, что и неверное по идее произведение может отличаться совершенством внешней отделки, но они тут же добавляли, что этого далеко не достаточно для подлинной художественности, для совершенства художественной формы - как эстетического понятия. Подлинная художественность - в органическом единстве формы и содержания, истинное совершенство формы - в гармонии всех ее элементов, в поэтической целостности, в соотнесенности ее с содержанием. Ведь это довольно элементарные истины! И в этом смысле правы революционные демократы, когда они говорят, что ложное содержание не может быть выражено в прекрасной форме, и не прав В. Ванслов, который допускает такую возможность.

Тезис о ложных и истинных идеях в искусстве не получил у революционных демократов материалистических обоснований. Он может быть правильно понят только в свете ленинской теории отражения. Познавая действительность, художник получает возможность отражать ее в адекватных ей конкретных образах. Однако процесс познания сложен. "Познание человека, - писал Ленин, - не есть... прямая линия, а кривая линия, бесконечно приближающаяся к ряду кругов, к спирали. Любой отрывок, обломок, кусочек этой кривой линии может быть превращен (односторонне превращен) в самостоятельную, целую, прямую линию..."2 Возникающие при этом представления и идеи могут оказаться ложными, то есть прийти в противоречие с самой действительностью. Но если художник попытается высказать


--------------------------------------------------------------------------------

1 Н. Т. Чернышевский, Поли. собр. соч., т. II, М. 1949, стр. 240.

2 В. И. Ленин, Философские тетради, М. 1938, стр. 328.



стр. 178


--------------------------------------------------------------------------------

свои ложные взгляды в искусстве, он не сможет успешно выразить их в образах самой действительности. Такая попытка приводит к созданию фальшивых образов, не соответствующих действительности.

Поскольку искусство есть образное отражение самой действительности, только передовые взгляды, которые правильно выражают реальные законы жизни, придают этому отражению правдивость, художественность. Наоборот, поскольку ложные взгляды искажают реальные законы жизни, постольку они и не могут способствовать творческой деятельности. Таким образом, объективность художественного творчества, его соответствие реальной действительности, правдивость образов в искусстве не может не зависеть от мировоззрения художника. Правильное мировоззрение, находящееся в соответствии с самой действительностью, и способствует объективности творчества.

Мы видим, что мысль о решающей роли мировоззрения нисколько не мешает признавать объективность искусства. Более того - только в этом случае понимание объективности искусства лишается мистического характера. Признание специфики искусства (если только она не фетишизируется) не снимает, а наоборот объясняет роль передового мировоззрения для искусства.

3

Недостаточно, однако, только возражать сторонникам независимости творчества от мировоззрения или только утверждать, что передовое мировоззрение играет решающую роль в творчестве. Утверждения о противоречиях между мировоззрением и творчеством очень живучи, и живучесть эта объясняется, в частности, тем, что в основе их лежит некое действительное противоречие. Чтобы опровергать эти взгляды, надо объяснить, вскрыть то реальное противоречие, которое часто выдают за противоречие между творчеством и мировоззрением. Мы и попытаемся теперь это сделать, и если наша попытка не во всем покажется убедительной и верной, пусть тогда предложат иные пути решения.

До сих пор речь шла о том, что мировоззрение художника так или иначе оказывает воздействие на его творчество. Однако мы не говорили еще о специфике проявления мировоззрения художника. А без этого нельзя до конца понять, как связаны между собой мировоззрение художника и его творческая деятельность, и почему в некоторых высказываниях революционных демократов поэт противопоставлялся мыслителю.

Уже Белинский, указывая на специфику искусства, связывал ее со спецификой мышления художников. Искусство он называл "мышлением в образах". В статье "Сочинения Державина" он писал: "Кто не одарен творческой фантазией, способной превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами (Курсив наш. -

стр. 179


--------------------------------------------------------------------------------

В. Г.), тому не помогут сделаться поэтом ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумно-исторического и современного содержания"

Таких взглядов придерживались все революционные демократы. Они считали, что творчество без мышления, сознания невозможно, но обращали при этом внимание на специфику мышления художника. В статье "Темное царство" Добролюбов пишет: "В сущности, мыслящая сила и творческая способность обе равно присущи и равно необходимы- философу и поэту..."2 Разница между художником и мыслителем не в том, что художнику присуща "творческая способность", а мыслителю - "мыслящая сила", а в том, что "мыслящая сила", мышление по-разному проявляется у мыслителя и художника. Вот что говорит Добролюбов об этом различии: "Один мыслит конкретным образом, никогда не теряя из виду частных явлений и образов, а другой стремится все обобщить, слить частные признаки в общей формуле" (стр. 328). У Добролюбова есть чрезвычайно важные мысли о специфике, с которой проявляется мировоззрение художника, специфике, обусловленной как раз особенностями его мышления: "Напрасно мы стали бы хлопотать о том, чтобы привести миросозерцание (художника. - В. Г.) в определенные логические построения, выразить его в отвлеченных формах... Собственный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им" (стр. 47; курсив наш. - В. Г.).

Теперь ясно, что, когда революционные демократы говорят о "непосредственности творчества", они подразумевают специфическую форму мышления - образное мышление. Когда они говорят о столкновении поэта с мыслителем, то имеют в виду, что образное мышление художника может приходить в столкновение с его отвлеченным мышлением, а ".собственный... взгляд его на мир" - с ходячими взглядами, воспринятыми художником априорно, не органически, не путем свойственного ему образного мышления. При этом они подчеркивают, что это столкновение происходит лишь в том случае, если отвлеченное мышление ложно. Если же отвлеченное мышление правильно отражает сущность жизненных явлений, тогда теоретические взгляды способствуют творчеству, придают ему уверенность и силу. В статье "Темное царство" Добролюбов пишет: "Художник, руководимый правильными началами в своих общих понятиях, имеет все-таки ту выгоду пред неразвитым или ложно развитым писателем, что может свободнее предаваться внушениям своей художнической натуры" (стр. 49).

Такой взгляд на природу мышления и на проявление мировоззрения художника отнюдь не является умозрительной выдумкой, спекуляцией теоретического ума. Об этом не раз говорили и писали деятели искусства. "Художник всегда мыслит", - утверждал Гончаров.


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, т. 2, стр. 491.

2 Н. А. Добролюбов, Поли. собр. соч., т. 2, стр. 47.



стр. 180


--------------------------------------------------------------------------------

"В верном образе, - писал он, - есть непременно и ум, потому что образ непременно говорит собою какую-нибудь мысль"1 "Всякое художественное произведение дает мысль - и не одну, а целую перспективу мыслей..." - говорил А. Н. Островский (Там ж е, стр. 25 - 26). "В основе произведения лежит глубокая мысль... Зачалась она в голове автора не в отвлеченной форме в виде сентенции, а в живых образах и домысливалась только особым художественным процессом до более типичного представления" (стр. 22; курсив наш. - В. Г.).

Определяя мировоззрение как "некую общую формулу мира и человеческой природы", Короленко так говорит об особенностях мировоззрения художника: "Эта формула не охватывается одними логическими понятиями, которые можно было бы выразить словами. Это - сумма идей, понятий, впечатлений и образов, сливающихся в один общий образ... Когда художник творит, он развертывает какую-нибудь часть этой формулы" (Там же, стр. 611).

Можно было бы приводить множество подобных высказываний. Но особенно важно, что взгляд на художественное мышление как особую форму мышления получил в наше время прочное материалистическое обоснование в теории И. П. Павлова о типах высшей нервной деятельности.

Особенностью мышления художников Павлов считает "цельное воспроизведение действительности" в их сознании, то, что художники в процессе познания "захватывают действительность целиком, сплошь, сполна... без всякого дробления, без всякого разъединения"2. Это и есть образное мышление. Физиологически этот процесс мышления Павлов объясняет так: "... у художников деятельность больших полушарий, протекая во всей их массе, затрагивает всего меньше лобные их доли и сосредоточивается главнейшим образом в остальных отделах" (стр. 214. Курсив наш. - В. Г.). Павлов не отрицает, что в художественном мышлении участвуют лобные доли мозга, он говорит лишь, что их роль менее значительна, чем в мыслительных процессах ученого. Неправы поэтому те толкователи Павлова, которые, исходя из его тезиса о двух сигнальных системах, сводят умственную деятельность художника лишь к первой сигнальной системе (ощущениям, восприятиям, представлениям). В действительности Павлов говорил о единстве двух систем у всякого нормального человека, об общности законов работы первой и второй систем (стр. 336).

Он разделял людей творческого труда на два типа - на художников и мыслителей (ученых, философов) - лишь "в зависимости от преобладания одной системы над другой" (стр. 338), в зависимости от степени относительного развития той или другой системы. Первая сигнальная система у человека принципиально отличается от такой же системы у высших животных: она активно взаимодействует


--------------------------------------------------------------------------------

1 Сб. "Русские писатели о литературном труде" т. III, Л. 1955, стр. 89.

2 И. П. Павлов, Поли. собр. соч., изд. 2-е, 1951 - 1954, т. Ill, кн. 2, стр. 213.



стр. 181


--------------------------------------------------------------------------------

со второй сигнальной системой, лежащей в основе отвлеченного логического мышления. Чрезвычайная развитость первой сигнальной системы у художника, работа которой неразрывно связана с работой второй сигнальной системы, как раз и объясняет, почему мышление художников отличается "образностью, конкретностью" (Павлов); отсюда же вытекает особая эмоциональная возбудимость и восприимчивость художника; учение Павлова объясняет также особую роль фантазии в искусстве. В этой теории мы находим не только разгадку специфики мышления художников. Мы понимаем также, почему образное мышление не может считаться какой-то абсолютно автономной областью умственной деятельности: ведь и у художников она протекает "во всей массе" больших полушарий, при единстве первой и второй сигнальной системы.

Вместе с тем, по Павлову, возможны и некоторые расхождения, противоречия между образным и отвлеченным мышлением, так как каждая из этих форм имеет свои сильные и слабые стороны, каждой из них присуща своя ограниченность. В отвлеченном мышлении, в частности, заложена возможность удаления от действительности, отлета от нее (стр. 336).

Итак, тезис революционных демократов об особенности образного мышления может быть вполне принят нашей эстетикой. Убедительную защиту этого тезиса, а также разъяснение самого понятия образного мышления содержат статьи В. Иванова в "Коммунисте" ', поэтому мы больше не будем здесь задерживаться. Надо, однако, оговориться, что в высказываниях революционных демократов есть и не приемлемые для нас моменты. В ряде случаев они ограничивали умственную деятельность художников одним лишь образным мышлением, недооценивали роль логического мышления в процессе творчества, иногда противопоставляли логическое мышление образному. Ту же ошибку повторял и Плеханов.

Обе формы мышления - логическая и образная - находятся в тесной и постоянной взаимосвязи. Указанный Лениным путь познания истины - "от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике" - приложим и к художнику. Рассматривая образное мышление как специфическую форму мышления, преобладающую в сознании художника, ни в коем случае нельзя его умственную деятельность сводить только к образному мышлению. Недостатки логического, понятийного мышления неизбежно скажутся и на самом "го образном мышлении (к этому вопросу мы еще вернемся). С другой стороны, не следует сводить образное мышление художника лишь к "живому созерцанию". В художественном познании жизни этап обобщения столь же необходим, как и в науке, но и при этом мышление художника не теряет своей специфики. Обобщение в сознании художников не ограничивается абстрактными формулами, общими по-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Талант и мировоззрение", - "Коммунист", 1957, N 9; "Заметки о специфике искусства", - "Коммунист", 1958, N 1.



стр. 182


--------------------------------------------------------------------------------

нятиями - оно происходит прежде всего путем образной типизации явлений, становится сложным комплексом образных представлений.

Мы не имеем сейчас возможности говорить об этом подробнее, так как это уже задача психологии творчества. Соотношение и связи логической и образной форм мышления у разных художников весьма индивидуальны и на разных этапах творческого процесса различны1. Во всяком случае не нужно думать, что, "пока не требует поэта к священной жертве Аполлон", он мыслит одними логическими категориями, а как только садится за стол, берется за резец, принимается за картину, так он начинает "переводить" понятия в образы. Возможны, конечно, и такие случаи, но это как раз те случаи, которые порождают иллюстраторство и противопоказаны искусству.

Мировоззрение художника проявляется в иной форме, нежели у философа, ученого. Мировоззрение художника не ограничивается теоретическими взглядами, но в силу специфики его мышления заключается и в системе, комплексе его образных представлений, а потому проявляется в создаваемых им произведениях. Поскольку у художников преобладает образное мышление, его мировоззрение наиболее полно и активно проявляется в художественном творчестве. Это вовсе не ведет к отождествлению мировоззрения и творчества. Поскольку искусство есть прежде всего воспроизведение действительности, нельзя в каждом отдельно взятом образе, эпизоде, картине видеть простую иллюстрацию мысли или воплощение определенной идеи, а во всей художественной ткани - своеобразное "одеяние" идей. Только школярский педантизм непременно ищет, "что хотел сказать" художник той или иной деталью своего произведения и сводит все произведение к какой-нибудь одной идее, которая оказывается прописной истиной. Но поскольку творчество есть активное отражение действительности, познание и осознание ее художником с позиций определенного мировоззрения, постольку и предмет и способ воспроизведения определяются в конечном счете мировоззрением художника.. Его мировоззрение проявляется в выборе и оценке изображаемых явлений действительности, в самой системе образов, в идейном содержании произведения. Поэтому творчество, являясь отражением действительности, одновременно выражает и сложное "сцепление идей", по словам Л. Толстого.

Вот почему такое удручающее впечатление производят усилия литературоведа или критика сначала "установить" мировоззрение писателя на основе его теоретических высказываний в статьях, письмах, дневниках и т. п., а потом уже, сопоставив его с художественным творчеством, вывести заключение о соответствии или несоответствии


--------------------------------------------------------------------------------

1 Творческий процесс отнюдь не ограничивается временем непосредственного создания произведения, - он начинается задолго до того, как художник "закрепляет" на бумаге, на полотне, в мраморе и т. п. свой созревший замысел. Этому предшествует более или менее продолжительное обдумывание, "вынашивание", поиски, "пробы", этюды и т. д. Иногда на это уходят годы напряженной работы, о чем свидетельствуют многочисленные факты из практики различных художников.



стр. 183


--------------------------------------------------------------------------------

мировоззрения и творчества. В печальном положении окажется такой исследователь при изучении, скажем, творчества Шекспира! Впрочем, если уж заходит речь о писателе, который не успел позаботиться о своих будущих исследователях и не оставил своего теоретического кредо, то сам здравый смысл подсказывает, не мудрствуя лукаво, искать разгадку этого кредо в его собственном творчестве.

Нельзя, конечно, считать, что мировоззрение художника проявляется только в его художественном творчестве. Некоторые взгляды и убеждения художника могут выражаться и в форме статей, трактатов, философских размышлений в самих произведениях и т. д., могут высказываться в форме сентенций, умозаключений и т. п. Они так же действительны, как и идеи его художественных произведений. При этом возможны (но отнюдь не обязательны!) случаи, когда эти убеждения находятся в противоречии со взглядами, которые тот же художник выражает в своем творчестве. И вот это-то противоречие, которое называют противоречием между мировоззрением и творчеством, в действительности есть не что иное, как противоречие между различными формами выражения мировоззрения художника, противоречие в самом мировоззрении.

Объяснять его можно спецификой мышления художников, возможным противоречием между образным и логическим мышлением в процессе познания жизни. С другой стороны, если игнорировать специфику художественного мышления, это неизбежно приведет к рецидивам теории бессознательности творчества, к ограничению мировоззрения художника только отвлеченными, теоретическими взглядами, а потому и к отрыву творчества от мировоззрения.

4

Было бы заблуждением думать, что противоречия в мировоззрении художника неизбежны, неизменны и что они выступают лишь в форме противоречия между теоретическими взглядами и взглядами, к которым художник пришел к процессе образного познания жизни. Причины противоречивости мировоззрения коренятся прежде всего в объективных социальных условиях, при которых развивался и действовал художник, в сложных перипетиях классовой борьбы, а также в обстоятельствах личной биографии художника, в условиях его воспитания и образования, в характере его окружения и т. д. Изменения каждого из этих условий неизбежно сказываются на развитии его мировоззрения. В каждом отдельном случае - применительно к разным писателям и к разным периодам в деятельности одного и того же писателя - необходим совершенно конкретный анализ всех этих условий. Только тогда и можно понять, почему мировоззрение художника оказалось в данный исторический момент таким, а не другим.

Революционные демократы, оставаясь идеалистами во взглядах на историю, не смогли показать, что противоречия в мировоззрении

стр. 184


--------------------------------------------------------------------------------

художника обусловливаются определенными историческими обстоятельствами, что не только характер, но и степень проявления этих противоречий зависит от исторических причин, от объективных связей художника с тем или иным классом в определенный исторический момент1. Это сделал Ленин в своих статьях о Толстом. Ленин указал, что противоречия в творчестве Толстого явились выражением "тех противоречивых условий, в которые поставлена была русская жизнь последней трети XIX века". (Соч., т. 15, стр. 183); Ленин отметил также, что эти противоречия обострились "ко времени наступления буржуазной революции в России" (Там же). Тем самым Ленин подчеркнул необходимость конкретно-исторического подхода к вопросу о связи мировоззрения и творчества художника без чего невозможно подлинно научное исследование.

Один комплекс условий породил противоречия в творчестве Бальзака, другой - в творчестве Гоголя, иной - в творчестве Достоевского или Толстого; одно дело - мировоззрение, скажем, Толстого в 50 - 60-е годы, другое дело - его мировоззрение после "перелома", о котором писал Ленин; одно дело - мировоззрение молодого и другое - зрелого Достоевского. Вот почему нет ничего более грубого в нашем деле, чем недиалектическое определение мировоззрения художника по какому-нибудь одному произвольно выхваченному произведению или только по одному периоду его творчества. Недопустимо также механически переносить характеристику мировоззрения одного писателя на другого. А ведь сколько литературоведов впало в соблазн воспользоваться ленинским анализом творчества Толстого как некоей универсальной отмычкой! Между тем огромное принципиальное, методологическое значение этих статей состоит как раз в указании подхода к проблеме, пути исследования, требующего охвата всей совокупности конкретных фактов - и экономической жизни, и исторического процесса, и поведения определенных классов, и самого творчества писателя.

Противоречия мировоззрения проявляются в художественном творчестве весьма разнообразно. Нельзя, скажем, все свести к такой схеме: теоретические идеи художника во всем ложны, а взгляды, являющиеся результатом образного познания действительности, во всем истинны.

Иногда ложные идеи берут верх в сознании художника, - если он принял их на веру и не может отрешиться от них, так как этому мешают его классовые предрассудки или ему не хватает жизненных наблюдений и впечатлений. Находясь под воздействием ложных представлений о том или ином явлении, художник и в самой жизни принимает нехарактерное за типичное, воспринимает только одну сторону явления, односторонне подбирает факты или "подгоняет"


--------------------------------------------------------------------------------

1 Правда, у них были на этот счет правильные материалистические догадки: Чернышевский, например, писал, что "убеждения развиваются в человеке не иначе, как под влиянием общества" (т. IV, стр. 636).



стр. 185


--------------------------------------------------------------------------------

факты под заданную идею. При этом он может искренне верить в свою правоту, в безупречность своих наблюдений, в абсолютную характерность привлекаемых им фактов, - мы, разумеется, исключаем случаи преднамеренной тенденциозности. В таких случаях само образное познание действительности становится в значительной степени неверным, односторонним, неполным, ибо логическое и образное мышление находятся в тесной взаимосвязи1. Это приводит к самым разным последствиям. В произведении могут появиться персонажи, чьи действия и мысли не согласуются с логикой развития их характера. Конечно, иногда это может быть следствием элементарной неопытности начинающего писателя, но у зрелого мастера это почти наверняка результат неверно понятого явления жизни. Таковы, например, противоречия в образе Базарова. Правда, в данном случае речь может идти лишь о нескольких фальшивых нотах, о нескольких неверных штрихах, которые не разрушают образ. Но бывают случаи, когда ложная идея, которой руководствуется писатель, наблюдая жизненные факты, настолько деформирует его образное мышление, что созданные им образы лишаются жизненности и даже внешнего правдоподобия. Это хорошо отметил Щедрин на примере творчества Достоевского: "С одной стороны, у него являются лица, полные жизни и правды, а с другой - какие-то загадочные и словно во сне мечущиеся марионетки, сделанные руками, дрожащими от гнева"2. Но медкет оказаться и так, что неверное направление образного мышления как будто и не приводит к разрушению образа, а между тем ему не хватает жизненной правды. Так, например, образ Платона Каратаева нас не удовлетворяет не потому, что он выдуман Толстым. Нет, такие крестьяне существовали в действительности. Но внутреннюю фальшь ему придает неверное его освещение изнутри, ложное истолкование, заключенное в самом образе, а не в авторских комментариях. Показательно, что Лев Толстой - этот великолепный мастер характерной детали - как художник терпит поражение в своей сфере, наделяя Платона Каратаева такой не наглядной и отвлеченной, хотя и настойчиво повторяемой деталью, как "округлость". Так ложные взгляды приводят к неверному направлению образного мышления у писателей.

Судьбы художников с противоречивым мировоззрением различны. Иногда ложные взгляды развиваются, занимают большое место в сознании художника. Это приводит к острым конфликтам в его мировоззрении, ко все учащающимся неудачам в творчестве (как это было, например, с Достоевским, Лесковым, Леонидом Андреевым). Может быть, самым трагическим в мировой литературе примером ___

1 "Когда его (художника. - В. Г.) общие понятия ложны, - писал Добролюбов, - то в нем неизбежно начинается борьба, сомнения, нерешительность, и если произведение его и не делается оттого окончательно фальшивым, то все-таки выходит слабым, бесцветным и нестройным" (Собр. соч., т. 2, стр. 49).

2 "М. Е. Салтыков-Щедрин об искусстве", стр. 183.

стр. 186


--------------------------------------------------------------------------------

внутреннего раскола, приведшего к роковой развязке, являются последние годы жизни Гоголя.

Однако гениальные художники, обладающие богатым воображением и огромным запасом жизненных наблюдений, осмысляя жизнь," в процессе творчества часто могли преодолевать свои предвзятые идеи, отдавать предпочтение взглядам, которые возникали у них в результате образного познания жизни. Ведь "только тогда и может поэт истинно проникнуться идеей, когда она для него уже не отвлечение, а воплощается в живые образы"1. Честное и внимательное изучение жизни часто помогает большим художникам преодолеть ложные убеждения, поскольку они не находят подтверждения в самих фактах жизни.

Сами художники часто осознавали эту внутреннюю борьбу, эту победу новых убеждений, выстраданных в процессе творчества, над старыми, с которыми писатель уже и сжился и с которыми ему, может быть, и нелегко было расстаться. Поразительно здесь признание самого Достоевского: "Взгляд и идея писателя, выведенные уже вследствие разработки материала, совсем другое дело, совсем не предзаданный и идеальный взгляд, а реальный взгляд". Достоевский свидетельствовал, что художник "через ошибки приходит к истине" и дорожит больше всего "выжитой действительной жизнью мыслью"2. Таким образом, несовпадение первоначального замысла и результата творчества - факт, вовсе не остающийся незамеченным и неосознанным самим художником.

Вот почему, например, мы не можем согласиться с В. Вансловым, который признает несовпадение между субъективным идейным замыслом и объективным идейным содержанием лишь в том смысле, что только читатель или критик делает иные, отличные от авторского замысла выводы. Нет, и художник может уловить это различие, так как в процессе творчества развивается и само его мировоззрение. Еще Чернышевский писал: "Некоторые вздумали говорить, что Гоголь сам не понимал смысла своих произведений, - это нелепость, слишком очевидная..." " Другое дело, что читатель и критик может углубить выводы автора или даже прийти к новым выводам, о которых сам автор не думал. Но это уже, так сказать, третий акт в жизни художественного произведения. И разве это применимо только к произведениям художников с противоречивым мировоззрением? Ведь и из произведений художников с цельным и прогрессивным мировоззрением могут быть сделаны новые выводы, каждое поколение и в них раскрывает все новые и новые стороны. В этом смысле объективное содержание творчества и Пушкина, и Некрасова, и Шевченко, и Щедрина также отличается и от их собственного идейного замысла, и от восприятия их произведений современниками. И когда Белинский говорил, что творчество Пушкина принадлежит к вечно дви-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Н. А. Добролюбов, Собр. соч., т. 5, стр. 345 - 346.

2 Сб. "Русские писатели о литературном труде", т. III, стр. 142.

3Н. Г. Чернышевский, Поли. собр. соч., т. IV, стр. 636.



стр. 187


--------------------------------------------------------------------------------

жущимся явлениям искусства, о которых каждая последующая эпоха скажет свое новое слово, то этим самым он формулировал и один из общих законов искусства.

Из сказанного выше следует один очень важный практический вывод. Огромнейшее значение для формирования правильных взглядов имеет повседневное активное изучение художниками жизни во всех ее проявлениях, во всех противоречиях. Нет ничего более предательского по отношению к искусству, чем проповедь существования в "башне из слоновой кости". При этом нельзя думать, что изучение фактов действительности нужно только реалисту. Великие мастера античного искусства, классицизма, романтизма также опирались на изучение жизни. Игнорирование фактов жизни губительно для всякого искусства. К каким ужасным последствиям это приводит современное буржуазное искусство - можно видеть на уродливом, обесчеловеченном, антиэстетическом "искусстве" абстракционизма. Реалистическое искусство только тогда и приобретает свою силу, когда оно основывается на глубоком и всестороннем изучении живой действительности. Гоголь, потрясенный знаменитым письмом Белинского, в ответном письме горько сожалел, что, живя за границей, он потерял возможность изучать русскую жизнь, признавался, что ему нужно многое и многое увидеть и узнать самому. Этому честному намерению великого художника, к сожалению, не суждено было сбыться. Зато известно, какое освежающее и целительное воздействие произвела на А. Н. Островского длительная поездка по Волге с этнографической экспедицией, которая обогатила его знанием жизни, во многом помогла ему избавиться от славянофильских иллюзий. Характерно, что после Великой Октябрьской социалистической революции Ленин, основываясь на глубоком понимании особенностей формирования мировоззрения художников, настойчиво и тактично советовал Горькому в период его сомнений и заблуждений ближе познакомиться с новой действительностью. В свете этих фактов становится еще более понятной забота партии о советских художниках, еще более глубокий смысл приобретает ее призыв стать ближе к жизни, неустанно изучать жизнь советского общества и народа. "Ведь жизнь в ее непрерывном развитии - это лучшая школа и лучшее подтверждение глубокой правильности политики Коммунистической партии", - заявил Н. С. Хрущев на приеме ЦК КПСС и правительством представителей советской интеллигенции 8 февраля с. г.

Мы уже говорили, что противоречия в мировоззрении художника не обязательно выступают в форме противоречия между теоретическими взглядами, с одной стороны, и образными представлениями - с другой. В самих теоретических взглядах художников в классовом обществе, как правило, наблюдается противоречие.

Известно, например, что в самом социально-философском учении Толстого не было единства и цельности, ему были присущи кричащие противоречия. Эти противоречивые стороны в теоретических взглядах Толстого тоже по-разному отразились в его творчестве. Правильные

стр. 188


--------------------------------------------------------------------------------

теоретические взгляды стимулировали образное мышление великого художника и способствовали яркому, глубокому изображению им действительности. Ложные теоретические взгляды, отражаясь в содержании его произведений, их образной системе, лишали художественной убедительности некоторые характеры, отрицательно сказывались на самой композиции произведений, побуждали Толстого переходить с языка искусства на язык проповеди и т. д.

Неприятие Достоевским эксплуатации человека человеком, понимание процесса вырождения дворянства, отрицание капитализма и хищнической, эгоистической морали классового общества, глубокое проникновение в трагическое положение и психологию "бедных людей", - все это придавало особую убедительность таким разным по своей сущности, но одинаково потрясающим своей жизненной правдой образам, как Макар Девушкин, Катерина Ивановна, Лушин, Настасья Филипповна, Иволгин, Федор Карамазов, Смердяков. С другой стороны, реакционная теория вселенской церкви питала елейный образ Зосимы, проповедь христианской любви, мораль искупительного страдания и терпения подвела к изломанному образу Сони Мармеладовой, а неприятие социализма и революции проявилось и в фальшивых образах нигилистов из романов "Бесы" и "Идиот", и в социальной аберрации такого образа, как Раскольников.

Отрицательное отношение Тургенева к крепостничеству, понимание его антинародной сущности и вреда для прогрессивного развития России способствовали яркому проявлению образного мышления Тургенева, созданию правдивых образов людей из народа и крепостников ("Записки охотника", Кирсановы в "Отцах и детях"). Политический 'либерализм Тургенева, его неприятие взглядов революционных демократов приводили иногда к искажению образного мышления, к провалам в художественной деятельности (образы нигилистов в "Отцах и детях", отдельные образы романа "Дым" и др.).

Вот почему помимо внимательного изучения жизни так важно для художника вырабатывать правильные теоретические взгляды, о чем говорил Добролюбов в статье "Темное царство": "Когда общие понятия художника правильны... тогда действительность отражается в произведении ярче и глубже" (Собр. соч., т. 2, стр. 49). Известно, что не только изучение жизни помогло А. Н. Островскому изживать ошибочные взгляды, но и прямое воздействие передовой русской общественной мысли. Именно под мощным воздействием Чернышевского, Добролюбова драматург начал отходить от своих ложных позиций. Это - один из интереснейших примеров борьбы за мировоззрение художника, окончившейся победой революционной демократии. Здесь показательна и творческая судьба Маяковского и Арагона, которые под воздействием коммунистической идеологии избавились от влияния модернизма на их раннее творчество и перешли на позиции социалистического реализма. Можно было бы назвать многих других художников, которым марксизм-ленинизм помог выйти из кризиса, придал их творчеству реалистическую силу и

стр. 189


--------------------------------------------------------------------------------

убедительность. В современном капиталистическом мире многие художники начинают понимать вред для искусства реакционной, антигуманистической и антидемократической идеологии, протестовать против уродливого порождения этой идеологии - абстракционизма. Прекрасно выразил позицию таких деятелей искусства выдающийся американский художник-реалист Р. Кэнт в опубликованной 17 января 1958 года беседе с корреспондентом газеты "Правда".

В нашей стране сама социалистическая действительность является могучим средством воспитания художников. Но правильное, глубокое ее понимание возможно только на основе марксистско-ленинского мировоззрения. Художник, не постигающий закономерностей развития социалистического общества, не умеющий разобраться в борьбе нового против старого и в современных формах этой борьбы, не замечающий действительных противоречий в жизни, не умеющий определить ее перспективу и главное направление, короче говоря, - художник, не умеющий теоретически осмыслить нашу действительность, не сумеет глубоко и правдиво изобразить ее. Такой художник за деревьями не увидит леса, второстепенному явлению придаст не то значение, которое оно имеет в жизни, потеряет ясность и определенность оценки изображаемых явлений. Здесь в значительной мере таится причина появления некоторых ошибочных произведений в 1956 - 1957 годах.

Метод социалистического реализма предполагает глубокое изучение действительности в ее революционном развитии, изучение, основанное на марксистской теории, которая вооружает художника объективным, верным пониманием жизни.

Вот почему задача марксистско-ленинского воспитания остается жизненно-важной для наших художников. Конечно, никакое заучивание отдельных формул и выводов марксистской теории, никакое отвлеченное изучение теории не поможет художнику. Только тогда, когда это учение будет органически усвоено писателем, его художнической натурой, его художническим мышлением, когда это усвоение будет идти одновременно с изучением самой действительности, только тогда оно оплодотворит его искусство. В противном случае неизбежно появление тех незрелых, рассудочных, иллюстративных произведений, которые не волнуют, а вызывают досаду, которые компрометируют и правильный идейный замысел автора, и искусство социалистического реализма, и в конечном счете нашу действительность.

Только в целостности передового мировоззрения, в единстве теоретических знаний и жизненного, практического, общественного опыта залог успешного развития таланта советского художника, залог его успешной творческой деятельности.

стр. 190