Исторические закономерности развития советских национальных - литератур, особенно литератур с богатым прошлым, с богатыми письменными традициями, выдвигают проблему традиции и новаторства на первый план литературоведения. К таким литературам относится в числе других и таджикская советская литература. Ее культурное наследство, ее литературные традиции существуют более десяти веков. Под знаком творческого овладения этими традициями шло развитие таджикской советской поэзии с самого ее зарождения. Именно о проблемах творческих традиций то разгорались, то утихали жаркие дискуссии, с разным накалом вспыхивая вновь и вновь в важные переломные периоды развития литературы1.

Как известно, таджикская советская литература обладает художественным наследием, общим с современной иранской литературой. Проблема оценки этого наследия и его роли в литературном процессе всегда очень остро стояла и у персов.

Думается, что даже беглое сравнение и сопоставление фактов, условий и результатов борьбы за единые в прошлом национальные традиции и перспективы дальнейшего развития персидской и таджикской советской литератур дают интереснейший материал для изучения затронутой нами проблемы. Такое сопоставление углубляет представление о сущности и различных аспектах этой борьбы и помогает наметить не только некоторые общие закономерности, но и существенные частности и особенности этого сложного и многогранного процесса.

Развитие советской таджикской и современной иранской литератур после Октябрьской революции пошло совершенно разными путями. И борьба за овладение одними и теми же национальными традициями в литературе велась в этих двух странах с разными политическими и экономическими системами также по-разному, с принципиально отличных идейно-эстетических и мировоззренческих позиций.


--------------------------------------------------------------------------------

1 См., например, статьи И. С. Брагинского "Борьба за новое в таджикской поэзии" - "Литературная газета" 24 и 28 сентября 1949 года; "Коммунист Таджикистана" 28 сентября 1949 года.



стр. 23


--------------------------------------------------------------------------------

Следует вместе с тем отметить, что в иранской литературе, не располагавшей и одним из тех благоприятных условий, которые обрела в советскую эпоху таджикская литература, прогрессивные тенденции, столь резко обозначившиеся в годы революционного подъема, оставались всегда ощутимыми. Но в ней не было общности устремлений, характерной для таджикской литературы, силы которой сплачивались единым художественным методом - методом социалистического реализма. Персидская поэзия была разделена внутренне на два непримиримых направления - демократическое и реакционно-консервативное, каждому из которых были присущи свои характерные черты. А борьба за новаторство, за понимание традиций и возможностей их освоения принимала в Иране не только самые различные и часто противоречивые формы, но, что самое главное, на наш взгляд, стала тем "экраном", на котором ярче всего проявлялся характер убеждений поэта, его отношение к судьбам родной литературы.

* * *

В наброске резолюции о пролетарской культуре Ленин писал: - "Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры"1.

В некоторых исследованиях и отдельных высказываниях о классических традициях утверждается, что традиции - это некая сумма поэтических приемов, художественно-изобразительных средств, навсегда будто бы замкнутых в рамках какого-нибудь исторического периода. Для литератур Востока таким периодом является якобы Средневековье. При этом различаются полезные, действенные традиции и устаревшие, которые, так сказать, нельзя брать на вооружение современной поэзии. Более того, в некоторых зарубежных изданиях говорится даже о "тирании" традиций как чуть ли не единственной причине, вызывавшей застой или упадок литературной жизни на Востоке в некоторые периоды новейшей истории. Так, например, индийский ученый проф. Вачха в своем исследовании о "Шахнамэ" сетует: "Тирания традиции и невозможность расстаться с установившимися типами литературных композиций привели к огромной потере талантов на вспаханной и перепаханной ниве литературы. В частности, касыда и газель отвлекают блестящих гениев народа, одаренных ярким воображением и умом на бесплодную избитую дорогу, которая никуда не ведет. В результате величие персидской поэтической литературы в известном смысле представляется эфемерным, а не вызывающий сомнения интеллект народа и его язык, который способен одинаково сильно выражать каждый нюанс мысли и чувства, сколь бы возвышенными и утончен-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "В. И. Ленин о литературе и искусстве", Гослитиздат, М. 1957, стр. 395.



стр. 24


--------------------------------------------------------------------------------

ными они ни были, оказался растраченным на банальные и искусственные типы и темы..."1.

Только нежеланием вникнуть в сущность тех явлений мировой культуры прошлого, которые мы называем традициями, можно объяснить возникновение такого нигилистического, я бы сказала, термина, как "тирания традиций". В самом деле, кого, таких блестящих деятелей персидской и таджикской литератур X-XV веков имел в виду проф. Вачха, указывая, что эти традиции создают впечатление "эфемерности" классической поэзии персов и таджиков? Рудаки, Фирдоуси, Саади, Хафиз, Камол Худжанди, Носири Хисроу, Омар Хайям и многие другие поэты и философы, создавшие прославленные образцы эпической и дидактической поэзии, интимной и философской лирики, влияние которых благодаря глубине и мудрости содержания, облеченного в, высокохудожественную форму, не меркнет с веками, разве они, кто-нибудь из них пользовались "установившимися типами и темами литературных композиций?" Дело, нам кажется, обстоит гораздо сложнее, чем представляется иным теоретикам, которые, ратуя за необходимость овладения традициями, в сущности ниспровергают их, выводят за пределы современного литературного процесса.

Ведь каждый крупный поэт прошлого являлся для своего времени, для той эпохи, в которую он жил и творил, ярким новатором. Именно своим новаторством, своей оригинальностью он обогащал до него существовавшие традиции, будь то традиции устной поэзии или письменной литературы.

Но даже такое новаторское для своего времени произведение мировой классики, каким является "Шахнамэ" Фирдоуси, уже заключало в себе некоторые черты традиционности.

"Элементы художественного мастерства Фирдоуси (образы, метафоры, сравнения), - пишет А. Стариков, - полностью были унаследованы классической литературой последующего периода. С другой стороны, очевидно, что не Фирдоуси лично их изобрел, ввел в литературу и т. д. "Шахнамэ" - одна из самых ранних книг восточного средневековья - уже отмечена печатью традиционности. Да иначе и быть не могло: ведь это в основе эпическое народное произведение. Традиция, лежащая в основе стилевых приемов и образов Фирдоуси, могла быть и книжно-литературной и устной народной"2.

Новаторские тенденции в искусстве и литературе рождались, закреплялись и развивались всегда в диалектическом единстве и взаимодействии с традициями. Нам представляется неправильным рассматривать литературную традицию как некое застывшее, раз навсегда определившееся явление прошлого. Изучение традиций неизбежно приводит к заключению о том, что они находятся в постоянном движении и развитии, а канонизируются лишь эпигонами.


--------------------------------------------------------------------------------

1 P. B. Vachha. Firdousi and the Shahnama. A Study of the great Persian Epic of the Homer of the East. Bombay, 1950, pp. 115 - 116.

2 А. А. Стариков, Фирдоуси и его поэма "Шахнамэ", в кн.: Фирдоуси, Шахнамэ, изд. АН СССР, М. 1957, стр. 554 (Подчеркнуто нами. - З. О.).



стр. 25


--------------------------------------------------------------------------------

Нельзя объяснить отсутствие ярких имен, например, в определенные периоды XVII, XVIII, XIX веков в Иране или другой стране тем, что в X или XII веках жили и творили Фирдоуси и Саади, творчество которых якобы закрывало пути к появлению новых талантов, как это трактует Вачха. Объяснение должно быть найдено в изучении самих условий народной жизни, в познании глубинных процессов, происходящих в данных социально-экономических формациях, влияющих на закономерности литературно-художественного творчества. Народно-освободительные движения, борьба за революционные преобразования, которая поднимала активность народа и вызывала к действию лучшие его силы, приводили и к появлению новых народных певцов - поэтов, писателей, наиболее глубоко выражавших своим творчеством передовые демократические тенденции эпохи. Если вернуться к Ирану, то после некоторых застойных явлений в литературе XIX века, обусловленных и объяснимых многими социальными причинами, годы борьбы за конституционные установления (1905 - 1911) ознаменовались и появлением целой плеяды талантливых поэтов, революционеров в жизни и новаторов в поэзии. Именно от этой эпохи ведут свое начало революционно-демократические традиции современной персидской литературы.

Таким образом, мы приходим к выводу о том, что всякая плодотворная традиция возникает и формируется из новаторских тенденций развития литературного процесса на определенном этапе и творчества наиболее выдающихся его представителей.

С другой стороны, складывающаяся новаторская традиция является как бы отправной точкой для дальнейшего усовершенствования и развития в творчестве последующего поколения поэтов, на формирование мировоззрения и художественного мастерства которых влияют уже иные общественно-политические и эстетические факторы.

1

Чаще всего освещение проблемы традиций и новаторства в таджикской поэзии (как, впрочем, и в других, преимущественно среднеазиатских литературах) ограничивалось лишь одной стороной, а именно стремлением доказать устарелость самой поэтики - аруза, который, по мнению некоторых советских и зарубежных критиков, нужно видоизменять, ломать, всячески модернизировать, так как средствами аруза нельзя якобы выразить новое содержание.

Интересно отметить, что в капитальном обзорно-аналитическом труде, созданном коллективом чехословацких востоковедов под руководством акад. Я. Рипки - "История персидской и таджикской литератур" (1956) - вопросы соотношения традиций и новаторства толкуются лишь как столкновение между новым содержанием и старой формой (то есть канонизированной поэтикой), которое неминуемо должно окончиться поражением этой традиционной формы. "Дают ли старые фор-

стр. 26


--------------------------------------------------------------------------------

мы, - спрашивает Ян Рипка, - современному поэту достаточно необходимые основания для выражения идей, прямо противоположных прошлой насквозь феодальной жизни? Это не может обойтись без борьбы, но последняя, мы думаем, apriori уже решена в пользу изменения и ухода от старых форм. Если они представляются неизменными и неотторжимыми от персидской поэзии, то это было потому, что также неизменным оставался экономический уклад. Но поскольку период феодализма уходит, безусловно должны уйти в прошлое и служащие ему поэтические формы. Ибо они недостаточны для нового, нефеодального строя. Нет более ясного и верного предсказания в более или менее быстрой эволюции"1.

Спору нет, изменения в экономическом укладе ведут за собою постепенное, а порою и резкое изменение прежде всего содержания самой идеологической жизни общества, изменения в расстановке классовых сил меняют весь внешний и внутренний облик надстроечных институтов.

Но разве с Октябрьской революцией советская поэзия отказалась от ямба и хорея? Разве она отбросила хотя бы один из принципов силлабического или силлабо-тонического стиха? Марксистско-ленинская эстетика одним из основных своих положений в области национального искусства выдвигает тезис о преемственности лучших традиций прошлого, а в вопросах единства формы и содержания, как необходимом условии всякого высокохудожественного произведения, отстаивает приоритет содержания над формой, доказывает более медленное изменение формальных атрибутов поэтики по сравнению с бурным изменением содержания.

А. Фадеев, исходя в толковании истории литератур народов Востока из ленинского учения о двух культурах в каждой национальной культуре, справедливо подметил, что "... такие гиганты, как Фирдоуси, Низами, Навои, в сущности, конечно, шире их феодальной природы и притом - реалисты, несмотря на их условную форму"2.

Обратимся к примерам из истории литератур Ирана и Таджикистана.

В общественном строе современного Ирана до сих пор сильны пережитки феодализма. В литературе, где поэзия все еще является ведущим жанром, до сих пор господствует, хотя и подвергается постоянным изменениям, метрическая система аруза - традиционной персидско-таджикской поэтики.

Вопрос о сущности новаторства, о содержании и принципах борьбы за "новый стих" - "ш'ере ноу", об отношении к традициям и путях их освоения на новом этапе жизни иранского общества волнует буквально всех сколько-нибудь серьезно участвующих в литературном процессе писателей, поэтов, критиков. И правильно было бы свя-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Dejiny perske a tadzicke literatury", Praha, 1956, стр. 96 - 97.

2 А. Фадеев, К истории литератур народов Востока, "Новый мир", 1957, N 2, стр. 227 (Подчеркнуто нами. - З. О.).



стр. 27


--------------------------------------------------------------------------------

зать эту проблему не только с изменениями в экономическом укладе Ирана, как это делается в названном труде, но, пожалуй, главным образом с той борьбой, которая там происходит на идеологическом фронте. А борьба эта носит упорный и зачастую непримиримый характер.

Так, Али Дашти в своем предисловии к сборнику стихотворений молодого иранского поэта Мошири "Жаждущий бури" ("Тешнейе туфан", Тегеран, 1955) подробно анализирует этот злободневный для иранской литературной общественности вопрос. Его взгляды весьма характерны для тех кругов иранских писателей и критиков, которые, с одной стороны, признают необходимость нововведений, а с другой - доходят до крайностей в отрицании каких бы то ни было художественных достоинств за произведениями, созданными вне привычных схем, канонов и жанров, произведений, написанных в новой манере, скажем, получившим большое распространение в современной иранской поэзии белым стихом. Причем такое отрицание касается не только явно неудачных попыток, крайних проявлений новаторских поисков, но распространяется и на произведения, имеющие несомненную художественную ценность, например, на стихотворения Нима Юшиджа. Обращает на себя внимание и то обстоятельство, что анализ новаторских тенденций ведется такими писателями, как Дашти, только с точки зрения поэтики в узком смысле этого слова, то есть рифмовки, строфики, размера, ритма и т. д., без малейшей склонности остановиться на разборе замысла поэта, на самой идее произведения, на соответствии замысла стихотворения его воплощению и т. д.

В столь одностороннем подходе нельзя не усмотреть и определенную политическую тенденцию, известную политическую предусмотрительность и осторожность. Ибо, как известно, начало борьбы за новый стиль в персидской поэзии было связано с началом борьбы за демократические свободы, с возникновением конституционного движения.

Ратуя якобы за простоту, понятность и безыскусственность языка поэзии, Дашти вместе с тем предостерегает поэтов от увлечения "языком базара", то есть, по сути дела, стремится свести на нет те бесспорные достижения целого поколения персидских поэтов и прозаиков, которые активно выступали за демократизацию языка художественных произведений, за их народность, боролись с выспренностью, цветистостью и риторичностью придворной лирики. "Только в одном случае творцы новой поэзии смогут не производить на нас отталкивающего впечатления, - подчеркивает Али Дашти, - в том случае, если они будут обладать творческой силой, или, другими словами, их талантливость, воображение, фантазия, взволнованность и страстность их души, сила красноречия если и не будут превосходить мастеров прошлого, то по меньшей мере должны равняться им!"1

Любопытно, что в своем противопоставлении мастерства классиков поискам современных поэтов Дашти прибегает даже к сравнению про-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Феридун Мошири, Тешнейе туфан, Тегеран, 1955 (1334), стр. "хе".



стр. 28


--------------------------------------------------------------------------------

изведений отечественных поэтов с картинами французского художника Пикассо. "Те, кто хочет создавать новую поэзию без достаточных припасов и снаряжения (имеется в виду знание классиков. - З. О.), уподобляется тем несчастным юношам, которые полагают, что, рисуя бессмысленные картины и пачкая холст разными красками, они становятся такими, как Пикассо. Если в этом мире, где искусство мало-помалу подвергается испытаниям, а безвкусица подогревается ремесленничеством, и бессмысленные картины Пикассо имеют спрос, то это происходит не только потому, что и непонятные картины продаются и покупаются, и не только потому, что легкомысленные богачи, не имея собственного вкуса и не будучи в состоянии постичь искусство, во имя своих торговых сделок спекулируют правами других классов, но и потому, что Пикассо великий художник, который вначале показал свое мастерство, а затем понес чепуху..."1

Оставляя в стороне суждения о творчестве Пикассо, мы обращаем здесь внимание на стремление иных зарубежных критиков такого рода противопоставлениями затушевать подлинный смысл смелых поисков прогрессивных поэтов, дискредитировать в общественном мнении их достижения.

Конечно, в Иране были и есть тенденции к искусственным построениям и нигилистическому отрицанию какого бы то ни было значения наследия классиков.

Можно привести немало примеров из произведений поэтов, стремящихся уместить свои стихотворения в геометрических фигурах ромба, трапеции, круга (они тоже по-своему возрождали классиков!), или таких поэтов, которые, желая продемонстрировать свое искусство, целиком подчинялись формальному заданию сочинить, скажем, касыду на определенную рифму и редиф2; печатаются в большом количестве и стихи, в которых невозможно установить ни новаторства формы, ни сколько-нибудь ясной мысли. Таково, например, стихотворение Носрета Рехмани "Доруд" ("Восхваление"). Оно состоит из нескольких трехстрочных строф, в каждой строке которых имеется по одному слову - двух рифмующихся, а третьего - редифа - "Прощайте". Распростившись со всеми земными благами - небом, звездами, красками, глазами и пр., - молодой поэт в заключение приветствует лишь весьма абстрактные поэзию и любовь:



Любви моей,
Поэзии моей
Привет, Привет.
Поэзии моей,
Любви моей
Хвала,
Хвала3.






--------------------------------------------------------------------------------

1 Цит. изд., стр. "хе" и "даль".

2 См. М. Мосефа, Туфане хашм (Буря гнева), Тегеран, 1955, стр. 87 - 88.

3 Носрет Рехмани, Кевир (Солончак), Тегеран, 1955, стр. 70.



стр. 29


--------------------------------------------------------------------------------

Такое стремление иранских поэтов, находившихся часто под влиянием ультрамодернистских западноевропейских формалистических веяний, к новаторству ради самого новаторства не раз встречало жестокое осуждение передовой интеллигенции, писателей, ученых, поэтов. Так, Садык Хедаят - один из крупнейших персидских прозаиков, ученый-этнограф и знаток своей классической поэзии - еще в середине 30-х годов выступил с рядом сатирических статей, разоблачающих лженоваторские устремления тех персидских поэтов, которые докатывались в поэзии до "гангстеризма", пройдя последовательно все стадии современных "измов". Хедаят высмеивал и тех недалеких "новаторов", которые заставляют традиционного мотылька порхать вокруг электрической лампочки, заменившей в газели традиционный образ свечи1.

Но не эти лженоваторы создают подлинную картину развития иранской современной литературы. Десятки прогрессивных поэтов в своем творчестве не только не выходили за рамки аруза, но и целиком вмещали в них свои художественные замыслы, ни для кого из них аруз не являлся камнем преткновения. Примечательно в этом смысле творчество яркого поэта 30-х годов Фаррохи Йезди, который, ке нарушая канонов аруза, его размеров и жанров, насыщал свои газели, кыт'а, рубай и бейты таким злободневным содержанием, такой острой критикой господствующих классов, такой страстной жаждой свободы для своего народа, что все использованные им старые формы приобретали новый смысл, новое звучание, раскрывая читателям как бы свои новые грани. Можно назвать и других поэтов, которые, являясь приверженцами классического стиля, служили своим творчеством прогрессивным идеалам, - Малекошшоэра Бахар, Ирадж Мирза, Эшги и др.

Но есть в Иране и большая группа поэтов, которые стремятся вводить в поэзию формы, близкие к европейским и русским формам стиха. Они стремятся обогатить традиционные квантитавные размеры слоговыми, народными формами - хадже вазни и бахрэ тавиль (длинные метры) - и даже вводят в употребление нерифмованные, белые стихи (из старейших - Нима Юшидж, из молодых - талантливый поэт Сайе), то есть формы, которые больше всего соответствуют их творческим наклонностям, их индивидуальностям, формы, которые помогают им лучше всего выразить свое отношение к действительности. Но за этими формальными новшествами стоит глубокое содержание. И потому такие поиски встречают сочувствие передовой критики. Поэтесса Адель Нежад Холь'ат бари, в своей острой и в известной степени программной статье "Караван новой поэзии", предпосланной сборнику "Источник солнца" ("Чешмейе хоршид", Тегеран, 1955), в котором представлено творчество нескольких молодых прогрессивных иранских поэтов и писателем в противоположность упомянутому нами Али Дашти почти не касается формальных сторон новой поэзии, хотя ее об-


--------------------------------------------------------------------------------

1 См. С. Хедаят, Шивехайе новин дар ше'ре фарси, в кн.: "Невештейхайе перакондейе Садэке Хедаят", Тегеран, 1956, стр. 404.



стр. 30


--------------------------------------------------------------------------------

разцы в изобилии представлены в этом сборнике. Она обращает гораздо большее внимание на содержательную сторону поэзии, на ее идейную и эмоциональную направленность. Нежад отмечает две тенденции в современной персидской поэзии. "Те, кто до ушей погряз в болоте пессимизма и упадка, думают, что поэт, если он хочет считаться настоящим поэтом, должен обязательно стать алкоголиком, наркоманом... чтобы в отвратительных кольцах опиумного дыма и в состоянии болезненного опьянения отравленным алкоголем уметь слагать стихи... Что же могут представлять собой стихи, выходящие из этих оскверненных источников, кроме описаний мрака ночи, скоропроходящего опьянения, искусственного безумия?.." - спрашивает Нежад. Предостерегая от этого поистине национального бедствия, чреватого серьезными последствиями не только для будущего искусства страны, но и для будущих поколений молодежи, Нежад призывает к поэзии оптимистической, ясной, служащей народу и черпающей вдохновение в труде и высоких идеалах: "Новая поэзия имеет облик величественного каравана, этот караван движется вперед по велению времени, не считаясь с препятствиями, его колокольцы вдохновляют тысячи образованных и самоотверженных юношей, которые от края до края Ирана и всего мира черпают вдохновение в красках жизни и готовятся к борьбе с прошлыми шутовскими оковами..."1

Очевидно, что гипотеза акад. Я. Рипки в отношении Иранане подтверждается. Казалось, она должна была бы найти яркое подтверждение применительно к Таджикистану. Советский Таджикистан, как известно, не прошел капиталистической стадии развития. В результате Великой Октябрьской социалистической революции народ, минуя мучительную стадию капитализма, начал строить социалистическое общество. Содержание народной жизни и литературы - как ее отражения - изменилось кардинальным образом по сравнению с не столь уж далеким прошлым. Изменилось самое влияние поэтических произведений, - оно стало неизмеримо шире, ощутимее, возросла воспитательная и общеобразовательная функция поэзии. Подвергалась ли форма поэзии, ее поэтика изменению столь же быстрому или прямо пропорциональному содержанию? Нет. Этого не произошло. Появились новые, неизвестные классике жанры, значительно обогатились старые строфические формы, появились поэты, которые смело экспериментировали, обращаясь к сокровищнице народной поэзии, вводили новые рифмы и обогащали самую систему рифмовки и т. д. "Марш свободы" С. Айни явился в этом смысле первой ласточкой. Произведения лучших таджикских поэтов, таких, как Лахути, Миршакар, Турсун-заде, Дехоти, Пайрав и других, со всей убедительностью свидетельствуют о том, что аруз в их произведениях оставался в основе своей нетронутым, а все новаторские тенденции, поиски и достижения складывались из способности этих авторов извлекать из аруза еще неизведанные потенциальные возможности, пользоваться умелым сочетанием на-


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Чешмейе хоршид", сб. стихотворений, Тегеран, 1955 (мехр 1334), стр. 2.



стр. 31


--------------------------------------------------------------------------------

родных слоговых размеров и форм с литературными заимствованиями из русской и западноевропейской поэзии, ставшими в свою очередь возможными благодаря широкой переводческой деятельности. Все это неизмеримо обогащало формы аруза и неизбежно меняло наше представление о нем как о раз навсегда установившейся поэтической системе. В чем же дело?

За счет каких элементов стиха изменилась русская поэтика, русская поэзия XX века по сравнению со своей предшественницей XIX века? Разве за счет метрики? За счет силлабики или тоники? Нет, Главным образом за счет своего содержания, которое властно заставляло поэта искать и находить новый художественный образ; пафос, настроение, мысль поэтического произведения требовали соответствующего оформления и словесно-изобразительных средств. Новые ритмы жизни рождали новые строфические формы; новые жанры рождались из недр, из скрытых потенциальных возможностей старой поэтики и ее тонкого, подчас неуловимого взаимодействия с другими национальными культурами. Все это не являлось по первому зову поэта-новатора, а приходило как следствие его напряженных и настойчивых поисков.

Следует указать, что и в таджикской советской критике временами проявлялось одностороннее нигилистическое отношение к арузу. Весьма характерным в этом смысле является высказывание таджикского литературоведа Н. Ма'суми о творчестве одного из видных таджикских поэтов 30-40-х годов Хабиба Юсуфи (1916 - 1945), который справедливо считается одним из ярких новаторов таджикской поэзии. В чем прежде всего усматривает Ма'суми новаторство Юсуфи? В том, что он отважно преодолевал каноны аруза. Вот что писал об этом критик: "Стихи Юсуфи, подобно стихам других таджикских поэтов, в основном написаны по канонам аруза, однако за последние годы он становится сторонником новой метрики стиха, новых его размеров. Поэтому в творчестве поэта появились некоторые изменения, отход от канонов аруза. Но эти изменения не могли еще победить аруз, хотя попытки, сделанные в этом отношении Юсуфи, и не остались безрезультатными"1.

Но не только критики, порою и сами поэты прямо либо косвенно поддерживают такую, в сущности одностороннюю, концепцию новаторства. Так, например, Гаффор Мирзо в одной из своих полемических статей заявил, что "главной причиной отставания нашей поэзии является с одной стороны несомненно то обстоятельство, что большинство наших поэтов не являются рационализаторами поэзии"2.

Аруз (араб.) как метрическая система, основанная на долготе и краткости слогов, на их качестве в строке (в противоположность ударности и безударности слогов в русском стихосложении), не была искони присуща персидско-таджикской поэтике. На этом основании, кстати, многие и требуют его ниспровержения. Как сообщают


--------------------------------------------------------------------------------

1 Сб. "Таджикская советская литература", Сталинабад, 1954, стр. 281.

2 "Шарки сурх", 1954, N 4, стр. 107.



стр. 32


--------------------------------------------------------------------------------

советские и зарубежные исследователи древнейших памятников таджикско-персидской словесности (Айни, Бертельс, Брагинский, Бенвенист, Бахар, Фреймен и другие), в них явно были заметны элементы силлабики. Аруз появился после арабского завоевания и укоренился в результате последующего тесного взаимообщения среднеазиатских и западноиранской культур с арабской, укрепился, пустил корни на новой почве и обогатился, видоизменился за счет местных бытовавших форм народного стиха и местной письменной поэтической традиции.

Стоит, нам кажется, упомянуть о том, что на каноничность, малую подвижность самой арабской метрики и жанров стиха - касыды, газели и их производных - в пору их широкого распространения не только в странах арабского языка, но и за их рубежами неоднократно указывали многие исследователи. А причину того, что учение об арабской метрике превратили в догму, акад. И. Крачковский, например, видел прежде всего в слабости теории стиха времен средневековья, в мертвящей рутине этой теории, которая не только сковывала развитие науки о риторике и грамматике, но и пагубно отражалась на самой поэзии1.

Но ведя свое происхождение от арабов, аруз за десять веков существования на другой почве превратился в самостоятельную поэтическую систему некоторых среднеазиатских и прежде всего таджикской и персидской литератур. (Здесь как раз мы уже соприкасаемся с другой проблемой - с проблемой взаимообогащения и взаимосвязей с уходящей в века литературной традицией разных народов Ближнего и Среднего Востока.) В этой связи представляется интересным рассуждение персидского поэта и филолога Малекошоэра Бахара, который, устанавливая тесную связь персидской поэтики с арабской в эпоху проникновения Ислама и доказывая происхождение квантитативных персидских метров от арабских, вместе с тем утверждает самобытность первой. Бахар отмечал, что "квантитативный персидский стих в своем истоке является детищем местных (то есть персидских) силлабических стихов, но постепенное подражание арабской поэзии полностью превратило его в форму аруза"2.

Гораздо дальше в своем теоретическом историко-литературном обосновании самобытного происхождения персидско-таджикской метрики идет выдающийся мастер таджикской литературы Садриддин Айни. В недавно опубликованном письме его к Мирзо Турсун-заде Садриддин Айни горячо полемизирует с теми филологами, которые доказывали заимствование таджикско-персидской метрики от арабской и на этом основании говорили о чужеродности ее. Одну из ошибок авторов работ по таджикско-персидскому арузу Айни видел в том, что "они ограничивают таджикскую арузную метрику только размерами, ука-


--------------------------------------------------------------------------------

1 См. И. Ю. Крачковский, Поэзия по определению арабских критиков, Избр. соч., т. II, стр. 62.

2 М. Бахар, Персидская поэзия (Ше'ре Фарси), в кн.: "Современная персидская проза". Составитель Ирадж Афшар, Тегеран, 1951 (1330), стр. 116.



стр. 33


--------------------------------------------------------------------------------

занными в их собственных книгах и подтвержденными примерами из классиков. Однако на самом деле размеры таджикского стиха не сводятся только к тем, которые являются традиционными и имеются в диванах классиков..."1

Указывая затем на богатые возможности, заключенные в самой квантитативной структуре метрики, Айни приходит к выводу, что именно на основании квантитативное™ и можно "выработать новые, приятные и звучные размеры, разработав таджикский народный стих и использовав нормы классического стиха..." "Если мы, - пишет далее Айни, - правильно разрешим эту проблему, то откроются пути для таких прекрасных форм и размеров, которые, полностью отвечая требованиям нашего времени, будут и целиком соответствовать особенностям таджикского языка и таджикского стихосложения..."2

Таким образом, проблема аруза перестает быть только проблемой метрики, она становится органической частью общей сложной проблемы о своеобразии происхождения и развития национальной персидской и таджикской поэзии, о ее самобытной национальной форме.

Более того, прослеживая развитие форм стиха в историческом аспекте, усматривая причину их изменения и обновления в преемственности различных художественных методов, школ и направлений, можно установить диалектическую связь литературных явлений прошлого с настоящим, можно понять тенденции и закономерности появления новых, на первый взгляд, казалось бы, чуждых данной национальной стихии, форм, являющихся на самом деле результатом их длительного развития и сложных процессов обогащения за счет инонациональных форм.

Нельзя не отметить, что в последних работах иранских прогрессивных ученых-литературоведов проявляется все более настойчивое стремление связать поиски новых форм с появлением новых художественных методов и представить появление даже белых стихов как закономерное развитие национальной традиции. На такой точке зрения стоит, например, Мансур Шаки. В своей статье "Вступление к современной персидской литературе" Мансур Шаки излагает очень интересную концепцию развития современных форм персидского стиха: "Каждый не может не воспринять эти новые формы (речь идет о применении белого стиха. - З. О.) как историческое развитие национальной формы, как дальнейшее развертывание особенностей и возможностей, заложенных в языке, в остове его национальных элементов, не упуская из вида основные элементы метрических ритмов аруза. Новый белый стих, понятый некоторыми поэтами как свобода от всяких


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Литературный Таджикистан", альманах Союза писателей Таджикистана, Сталннабад, 1957, кн. 10-я, стр. 249 - 251.

2 Изучение персидского стихосложения привело шотландского ираниста Л. Р. Элвелл-Саттона к знаменательному выводу: "Основные конструкции, из которых состоит персидское стихосложение, глубоко органичны для него, и их происхождение следует искать в характерных особенностях самого персидского языка" (журн. "Советское востоковедение", 1958, N 1, стр. 98).



стр. 34


--------------------------------------------------------------------------------

специальных ритмов и рифм, наполняется эксцентричными сюрреалистскими образами и сильной тенденцией к отрицанию грамматических правил. Иранская публика не приветствует подобные формалистические ухищрения..." Однако, заключает Шаки, "болезненный процесс рождения поэзии еще не завершен... разнообразные побеги новых форм вырастают из нынешней неразберихи. Белый стих получает новое крещение в руках прогрессивной группы поэтов, которая пытается очистить его от формалистических тенденций и превратить в искусство для народа"1.

При этом у Шаки наблюдается и другая чрезвычайно плодотворная тенденция - связать развитие национальных форм стиха с возникновением в иранской литературе таких художественных методов, как романтизм и реализм.

В советском литературоведении, основывающемся на богатом опыте развития национальных литератур с различными традициями, утверждается глубоко правильная мысль об органической связи формирования национальной формы искусства с развитием социалистического реализма, как самого передового метода современного художественного творчества.

Изучая проблему национальной формы в связи с развитием социалистического реализма, К. Зелинский, в частности, пишет об арузе следующее: "Да, аруз или какая-либо другая национальная единичность, национальная форма может на известном этапе явиться формой для нового содержания, но в то же время содержание начинает собой "пропитывать" новую форму и тем самым видоизменять ее сообразно той цели, какая заключена в нем: стать всеобщей, общечеловеческой.

Вот почему советские поэты - и узбекские и таджикские - Гафур Гулям, Хамид Алимджан, Турсун-заде, Мирсаид Миршакар, осваивая и вводя в свои произведения новые революционные идеи и образы, столкнулись с необходимостью не приспосабливаться к арузу, хотя он и народен, а, наоборот, искать новые стихотворные формы, пока еще не ставшие на первых порах народными"2.

Разделяя это в целом правильное положение, мы тем не менее считаем необходимым внести в него некоторые уточнения.

Аруз ни в коем случае нельзя отождествлять с национальной формой любой из литератур, которая им пользуется. Аруз как метрическая система является лишь органической частью, одним из многих компонентов национальной формы персидской и таджикской литератур, а также некоторых других литератур Средней Азии и Кавказа. И эта часть, естественно, эволюционирует под воздействием тех изменений, которые происходят в целом. Однако примут ли изменения национальной формы различных литератур такие размеры, такой размах, что в


--------------------------------------------------------------------------------

1 Mansour Shaki, An Introduction to the Modern Persian Literature. В кн.: "Charisteria orientalia", Praha, Ceskoslovenska Akademie Ved, 1956, p. 310.

2 К. Зелинский, Литературы народов СССР. Статьи, Гослитиздат, М. 1957, стр. 247.



стр. 35


--------------------------------------------------------------------------------

мире возникает какая-то синтетическая - "всеобщая, общечеловеческая" - форма художественного творчества, судить едва ли возможно. И едва ли всемирное искусство выиграет от такой гипотезы. Но названные и десятки не названных К. Зелинским поэтов действительно ищут, действительно стремятся к обогащению, к обновлению традиционных форм стиха. Лучшими из этих поэтов, подлинными новаторами движет не желание изменить форму или метрику ради самих форм, а стремление наиболее ярко, убедительно, художественно-полноценно раскрыть и выразить поэтическую мысль, образ, политическую идею или тенденцию, ради которых и создается литературное произведение.

Прослеживая за изменениями, которые произошли и постоянно происходят в таджикской советской поэзии, мы можем констатировать небывалое развитие ее содержания, обогащение его гражданскими общечеловеческими темами, пафосом разрушения старого и строительства нового, свободного мира. Ради выражения новых мыслей и чувств, обуреваемых человеком, строящим коммунизм, под влиянием невиданного доселе процесса взаимообогащения литературными традициями и ценностями различных народов поэты ищут и создают адекватные этому содержанию формы, художественно-изобразительные средства.

Невозможно себе представить, чтобы кому-нибудь в наше время пришла в голову мысль составить, например, антологию современной, скажем таджикской, поэзии по принципу различной обработки поэтами традиционных сюжетов и образов, как это имело место в древности и средневековье и нередко происходит еще в Иране и теперь1. А ведь содержание каждого поэтического произведения на Востоке было не менее ограничено рамками традиции, чем форма его и жанр. В газели, например, следовало петь о страданиях неразделенной любви2. Но вот является такая ярчайшая звезда на поэтическом небосклоне персо-язычной поэзии, как Хафиз - автор множества несравненных лирических стихотворений в форме газелей. В его стихах, несмотря на их суфийскую символику, ярко ощущаются мотивы бунтарства против духоты и лицемерия общественных отношений, воспевается свобода чувства.

Ни традиции формы, ни традиции содержания поэтического произведения никогда не оставались застывшими. Они развивались и постоянно обогащались. Так, профессор Тегеранского университета Парвгз Натель Ханлярн в своем исследовании персидской метрики насчитывает шесть основных стилей фарсидской газели, каждый из которых возник в определенном районе и в определенных исторических условиях. Причем, как отмечает Ханляри, каждый новый вид и стиль в своем возникновении и дальнейшем развитии были связаны с предшеству-


--------------------------------------------------------------------------------

1 В таких антологиях имеются разделы: "Роза и соловей", "Свеча и мотылек" и т. д. Под этими рубриками помещаются целиком и в отрывках стихи, в которых имеются эти и подобные им парные образы. См., например, книгу, составленную Хосейном Макки, -"Гользар е адаб", Тегеран, 1941.

2 Бабур, Лирика, Гослитиздат, М. 1957, стр. 7.



стр. 36


--------------------------------------------------------------------------------

ющими им видами1. Что же касается особенностей иранской поэзии, то Ханляри обращает внимание на то, что "история иранской литературы, подобно истории литератур некоторых других стран, является летописью всех тех изменений и преобразований, которые происходили в поэтических стилях, сказываясь таким образом на форме и содержании поэзии всех исторических эпох"2.

Таким образом по сравнению с теми огромными изменениями, которые произошли в содержании поэзии, в ее жанрах, в образной ее системе, в основном развивающихся во взаимодействии с традицией, изменения в метрике кажутся не только незначительными, но, что самое главное, не определяющими ход развития национальной поэзии и литературы в целом.

В советском литературоведении эта точка зрения утверждается все более определенно. "Суть новаторства состоит не столько в преодолении аруза, сколько в преодолении канонизированной устарелой поэтики в целом"3, - писал И. Брагинский о таджикской советской поэзии. Обобщение материалов нескольких национальных литератур позволило Г. Ломидзе прийти, в сущности, к аналогичному выводу: "Сама по себе замена одного размера другим не решает сложную проблему новаторства... "4

При этом нужно иметь в виду, что сами поэтические формы аруза с течением времени претерпевают значительные изменения. Штампы, эпигонское следование традициям проявляются не тогда, когда поэт прибегает к размерам аруза, а когда ему изменяет чувство нового, чувство современности, когда его покидает темперамент борца, блекнет яркость поэтической фантазии, тускнеют мечты и воображение. Вот, например, как оценивал таджикский критик Х. Мирзо-заде некоторые неудачные ранние стихотворения М. Миршакара из его сборника "Наш голос": "Разве в этих стихах, кроме рифмы и размера, есть что-нибудь поэтическое? Все газетные слова. В них не замечается ни образа, ни воодушевления, ни художественности, ни оригинальности выражения. Нет художественности потому, что нет в них ни вкуса, ни подлинно лирического чувства. Если вы внимательно прочтете, то в шести строках стихотворения вы не найдете и одного сравнения или уподобления. Где же воображение и поэтическая фантазия, где же поэтичность?"5

Итак, главное внимание при анализе подлинно новаторских произведений поэзии должно сосредоточиться на комплексном


--------------------------------------------------------------------------------

1 П. Н. Xанляри, Критическое исследование персидского аруза и наблюдения над изменениями размера газели, Тегеран, 1948, стр. 206 - 207.

2 Там же, стр. 201.

3 "Литературная газета" 28 сентября 1949 года.

4 Г. Ломидзе, Единство и многообразие, "Советский писатель", М. 1957, стр. 210 - 211 (Подчеркнуто нами. - З. О.).

5 Х. Мирзо-зода, Баз'е фикрхо дар борайи поэзияйи имрузайи тоджик (Несколько мыслей о таджикской поэзии наших дней), "Точикистони сурх" 8 октября 1941 года.



стр. 37


--------------------------------------------------------------------------------

изучении и содержания и национальной формы в целом, то есть тех художественно-изобразительных средств, которыми это содержание реализуется. Особенно важное значение в определении новаторских элементов поэтики принадлежит новаторскому, то есть наиболее соответствующему данной эпохе, данному содержанию, данной идее произведения, решению проблемы художественного образа.

2

Художественный образ и в широком своем значении - в смысле содержательного наполнения, и в более узком - избирательности тропов, размеров, ритмов для своего выражения - это тот фокус, в котором сходятся, сталкиваются все стороны проблемы, связанные с изучением традиционных и новаторских моментов в художественном произведении.

В 1957 году сначала в Таджикистане, а затем и в Москве было опубликовано новое произведение Мирзо Турсун-заде - его поэма "Голос Азии" ("Садои Осиё").

Страстность политического деятеля, высокий гуманистический пафос, глубокое понимание исторических закономерностей национально-освободительной борьбы народов азиатского континента на современном этапе, великолепная насыщенность поэтическими ассоциациями и образами - все это с поистине чудесной силой запечатлелось в размерных строках этой поэмы:



Азия взяла слово,
слушайте ее голос!
Слушайте рокот морских волн,
рокот вздымающегося океана.
Азия проснулась, проснулась,
пробудилась от сна,
Правду и дружбу, наконец, познала...1





(Подстрочный перевод)

Такая суровая простота и торжественная просветленность зачина оказывается подобной гласу певца, как бы собирающегося сообщить нечто жизненно-важное своему народу. Но уже в этом зачине слышится традиционное матл'а (начало газели или поэмы - первого двустишия с парной рифмой), в котором как бы формулируется основная тема, основной тон Дальнейшего повествования, рассказа о том, как в могучей поддержке свободолюбивых народов, уже добившихся социального и национального раскрепощения, обрели народы азиатского континента свою правду, свою силу и уверенность в грядущей победе.

Вслед за зачином, этим своеобразным прологом, следует обращение к Хафизу. В поэму вмонтирован бейт из его газели, в котором отра-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Мирзо Турсун-зода, Садои Осиё, Сталинобод, 1957, стр. 3.



стр. 38


--------------------------------------------------------------------------------

жено безысходное горе и ужас людей, застигнутых в непогоду темной ночью в разбушевавшемся океане - символическом образе народов Востока, которым в прошлом неоткуда было ждать помощи. Так вступает в действие один из основных художественных приемов, на котором строится поэма Турсун-заде - прием противопоставления. Это противопоставление начинается от стиха Хафиза, переходит в противопоставление внутри бейтов, где образ строится на параллелях, нарастает crescendo в целых строфах, в которых даются образные, сжатые картины антитезы прошлого и настоящего народов Китая, Индии, Бирмы, Индонезии, Египта; нагнетается, накапливается сила и значительность противопоставлений; все более резкими становятся образы-параллели, сравнения и, наконец, достигают своей кульминации там, где вступает, как новая мелодия в симфонию, образ реки Нила - образ величественной и благодатной реки, олицетворяющей силу и бессмертие древнего народа, добивающегося национальной независимости в борьбе против многовекового угнетения иностранными империалистами.

И снова обращение к классику. В волнующее повествование о судьбах народов вплетаются предостерегающие слова Саади, некогда обращенные им к земледельцу:



Свой шатер унеси ты подале,
Потому что цветник твой разграблен,
Ветви сада поникли, увяли...





Эти слова звучат как бы прелюдией к новым страницам национально-освободительной борьбы народов Востока, о которых рассказывается в следующих строфах поэмы. Снова развертывается цепь красочных и содержательных противопоставлений, но теперь это уже не только сравнения прошлого и настоящего в жизни отдельных стран и народов Азии и Африки. Это уже не только разработка символических образов Нила и Ганга. В голоса далеких рек и океанов вливаются звуки родины поэта - журчание быстрой речушки, берущей начало в белоснежных горах Гисара. Таджикский поэт



Услыхал в ее песне кипучей
Голос Азии, голос могучий.
Эта речка была со мной всюду,
Рядом пела и рядом боролась,
Внемля Азии рекам великим,
И ее вы услышите голос.
На ее ненаглядном прибрежье,
В кишлаке, где пришлось мне родиться,
Пробудился мой голос впервые,
Полетел, как поющая птица,
Чтобы с голосом Азии слиться,
Чтобы в сердце народа родного
Свить гнездо, чтобы снова и снова
Поднималось таджикское слово.





Так в поэме, пронизанной идеями интернационализма и гуманизма, идеями братства, дружбы и солидарности с борющимися народами

стр. 39


--------------------------------------------------------------------------------

азиатского материка, возникает тема советского патриотизма, образное раскрытие которой придало такую впечатляющую силу заключительному аккорду поэмы - ее последней строфе:



Может каждый, кто мощью владеет,
Одержать над слабейшим победу,
Захватить и добро и державу,
Угрожая насильем соседу,
Может кит поглотить неуемный
Столько рыб, что не счесть их вовеки,
Может выпить бездонное море,
словно чаша, бессчетные реки,
Но такой мы не ведаем силы,
Нет ее и не будет в природе.
Что растопчет и волю и душу
Тех, кто страстно стремится к свободе.
Поднимается новая сила,
Плещет влага от Ганга до Нила,
Это Азии кровь забурлила,
Каждой капелькой заговорила.





Неукротимое движение к свободе народа, веками изнемогавшего в ярме эксплуатации и национальной дискриминации, черпает вдохновение и уверенность в грядущей победе, обращая взор свой к красному маяку, зажженному Великой Октябрьской социалистической революцией на некогда нищих окраинах бывшей Российской империи, а ныне счастливых, обильных землях советских социалистических республик Средней Азии.

Прием противопоставления, который представляется нам одним из основных в композиционной структуре разобранного выше произведения Турсун-заде, не изобретен поэтом впервые. Он был известен классикам, получил свое блестящее творческое развитие в таких произведениях советских таджикских поэтов, как "Кремль" и "Завтра" Лахути, "Башня смерти" и "Кровавый престол" Пайрава, в поэмах "Непокорный Пяндж", в которой есть даже главка, названная "Угнетенный Восток пробуждается" ("Шарки мазлум мешавад бедор...")1 и "Золотой кишлак" Мирсаида Миршакара и в десятках других эпических и лирических стихотворений и поэм.

Преобладающая в поэме строфическая форма - месневи (с парно рифмующимися бейтами), куда уж древнее - берет свое начало от эпических сказов Дакики и Фердоуси...

Много здесь, как может заметить читатель по приведенным нами отрывкам, красочных уподоблений, метафор, тропов, без которых не мыслится на Востоке настоящее поэтическое произведение. Даже матл'а-зачин - непременное условие не только газели, но и эпической поэмы - присутствует здесь, а ритмы и метр


--------------------------------------------------------------------------------

1 М. Миршакар, Панчи ноором, Мачмуаи поэмахо, Сталинобод, 1949. стр. 34.



стр. 40


--------------------------------------------------------------------------------

поэмы также арузные, то есть как будто бы канонические, традиционные.

Совокупность перечисленных формальных признаков могла бы, казалось, явиться достаточным основанием для отнесения этой поэмы к произведениям, в которых содержание (а оно, это содержание, действительно социалистическое) вступает в вопиющее противоречие с формой, с поэтикой, находится в непримиримом конфликте с ней. Но утверждать это - значило бы признаться в глухоте и слепоте, расписаться в отсутствии какого бы то ни было эстетического чутья, признать себя убежденным догматиком!

Правда, следует признать, что никто, ни один из критиков, писавших о поэме "Голос Азии", не говорил ничего подобного. Но никто из тех, кто хвалил поэму, и не пытался опровергнуть не применимый к поэзии и неправильный по существу своему, затертый афоризм о том, что новое вино нельзя вливать в старые меха.

Вероятно, молодое вино закисает в старом, использованном однажды бурдюке, или процессы брожения идут не так, как положено по правилам виноделия... Об этом всегда должен помнить винодел, но не поэт. Ибо ни один настоящий поэт никогда не вливал экстракт своей поэзии, вино своего вдохновения в старые формы. Во всей истории мировой литературы едва ли можно отыскать такой пример, если только поэт был действительно поэтом, а не эпигоном, усладителем изощренного слуха придворных дам и кавалеров, формалистом и рифмоплетом...

Подобно тому как горные ручейки, стекая к долине, сливаются с другими речками в бурные потоки и стремнины и бегут к морю, образуя величавые полноводные реки, так из отдельных частных, вначале, быть может, и неприметных нововведений, нюансов в ритме, метрах, неожиданных поворотах темы, в новых ассоциациях и т. д. рождаются новаторские элементы поэзии, поиски, количество и качество которых, постепенно накапливаясь, преобразуясь и сообразуясь с содержанием, создают яркие и самобытные новаторские национальные традиции той или иной литературы. Форма всегда поддается воздействию содержания, но содержание должно быть значительным.

В самом начале нашего анализа поэмы "Голос Азии" мы пытались раскрыть именно значительность ее содержания. Эта значительность имеет своим источником не только актуальность, созвучие основных идей поэмы животрепещущим проблемам современности, но главным образом художественную силу поэтических обобщений исторических факторов нашего времени. Только эта поэтическая сила позволила Мирзо Турсун-заде не только продолжить лучшие традиции родной ему таджикской поэзии, но и обогатить традиции всей советской литературы.

Именно сила поэтических обобщений, художественная типизация явлений современности заставила по-новому зазвучать и старинные приемы тезода - противопоставления, назира и антитезу; придала новый смысл олицетворениям и поэтическим гиперболам, также извест-

стр. 41


--------------------------------------------------------------------------------

ным классической традиции способам создания художественного образа. Но ни у кого из классиков сила и мощь народного гнева, народного возмущения, вера в свою справедливость не могли найти выражение в образах вздымающихся океанских волн, омывающих берега многих азиатских стран. Ибо за этими аллегориями и олицетворениями, за этими гиперболами и символами лежит глубокая жизненная правда подлинно народного искусства социалистического реализма.

Старая многовековая строфическая форма месневи потому только обрела такую силу эмоционального воздействия, что поэт сумел подчинить эту форму целиком идее. Он разнообразил ее плавный ритм смелым введением других ритмов, усилил цезуру как в середине одной стихотворной строки - мисра, так и между бейтами. В связи с этим был изменен несколько и внешний ритмический рисунок строфы и усилено звучание некоторых строф анафорами и эпифорами. Так, несколько следующих друг за другом бейтов начинаются словами "прошло то время, когда"...



Рафт он давре ки одамро пур аз тахкир буд,
Шабнишинро нукли ыачлис
донаи занчир буд.
Рафт давре ки чудо буданд мисли чашмхо
халкхо-хамсояхо
дар сарзамини Осиё
мевахо аз мивахр
гиранд пайванди наве,
гирад аз хамсаяхо,
хамсоя хам панди наве,
Рафт давре ки садои Чин
намеомад ба гуш,
Хуни дил михурд хинди -
буд Х,индустон хамуш.
Рафт давре ки
ба гирдаш Индонези хурд печ...





Словом "хануз" - "еще", повторенном несколько раз в конце ряда полустиший, как бы подчеркивается сила впечатлений поэта, воочию постигшего всю глубину былых страданий народов Китая:



Роиб аз чашмам намегарданд
мазлумон хануз
(не скрылись с глаз моих угнетенные еще...)
Теру шамшеру камону
кундаву зиндон хануз
Сангдил жандармаву
фармони сардорон хануз
Дахшатафкан,
ларзафкан,
хайкали хокон хануз.





Или же, олицетворяя в образе гиссарской речушки солидарность мирных таджикских селений с борющимися народами Азии, поэт подчеркивает значение этого явления своеобразным рефреном и

стр. 42


--------------------------------------------------------------------------------

стыком фигур, повтором первого слова первого полустишия в начале второго:



Кудакон раксанд хандон
дар лаби руди кабуд.
Руди хурди дехаи ман
руди пуршур аст, шур,
Бо садои рудхри Осиё
чур аст чур.
(Дети, смеясь, танцуют
на берегу голубой речки.
Речка маленькая, селенья моего
речка шумная, шумная,
Голосам рек Азии
созвучная, созвучная.)





И, наконец, в завершающем поэму бейте дважды повторенные последние слова звучат как заключительный аккорд программной героической симфонии:



Бахри озоди садои Осиё омад ба гуш
Хуни халки Осиё омад ба чуш,
омад ба чуш!
(За свободу голос Азии поднят,
Кровь народа Азии закипела,
закипела!)





Можно указать и на другие поэтические приемы, идущие в какой-то мере от ритмических поисков Маяковского, когда звучание образа подчеркивается, усиливается не только разбивкой на короткие строки-слова, но и закрепляется ударением, усиливающим глагол-сказуемое. Например:



Нил агар саршор бошад,
лаб занад,
чушад,
дамад,
Ризки фаллохон фаровон
бахрашон ояд мадад...
(Нил, если полноводным будет,
берега коснется,
закипит,
разольется,
Урожаю крестьян обильным поможет стать...)





Отмеченные нами лишь некоторые особенности поэтического стиля и образной системы произведения Турсун-заде являются достаточно основательным подтверждением глубокого наблюдения С. Айни о том, что в самой поэтике аруза таятся действительно неисчерпаемые возможности для создания многогранных высокохудожественных произведений как таджикскими так и персидскими поэтами.

Поэме "Голос Азии" присущи многие из тех качеств, которые несколько лет тому назад позволили поэту С. Кирсанову, автору одной из лучших статей об индийском цикле стихотворений Мирзо Турсун-заде сказать: "Когда национальная форма обогащается новым

стр. 43


--------------------------------------------------------------------------------

содержанием и сама прогрессирует, она становится новой национальной формой"1.

В поэме, как можно было заметить, нет ни одного традиционного поэтического штампа, риторической цветистости. А ведь штамп - это не только дань "неумолимой" традиции. Штамп может родиться и в наше время, если поэт не способен творчески воспринять опыт прошлого, если он, по меткому сравнению Гаффора Мирзо, пишет, например, об успехах хлопкоробов, о самоотверженном труде знатной колхозницы, черпая свои знания предмета и образы конкретных людей... из короткой корреспонденции, помещенной в республиканской газете2.

Поэма Мирзо Турсун-заде насыщена богатейшими, разнообразными личными впечатлениями от его поездок в Индию, Иран, Пакистан. Она согрета чувством огромной гордости за свой народ, за свою Родину, чувством, которое еще раньше выразилось в горделивых строках его стихотворения "Я со свободного Востока" ("Ман аз Шарки озод", 1950). Она проникнута кровной заинтересованностью советского человека видеть жизнь своих соседей такой же свободной и счастливой. И, наконец, она отмечена печатью настоящего большого поэтического таланта.

Именно поэтому "Голос Азии" является традиционным произведением в лучшем смысле этого слова.

Вместе с индийским циклом стихотворений Турсун-заде ("Киссаи хиндустон") эта поэма закрепляет ту традицию таджикской поэзии, которая родилась в первые же годы борьбы советского народа за построение социалистического общества, - традицию солидарности с борющимися народами зарубежного Востока. Эта традиция началась "Маршем свободы" С. Айни (1918), продолжалась в лучших антиимпериалистических стихах и поэмах А. Лахути, С. Пайрава, М. Миршакара и многих других таджикских поэтов. Достигнув своего расцвета, своей зрелости в послевоенном творчестве Мирзо Турсун-заде, эта традиция влилась в мощный поток интернационалистической и гуманистической традиции всей советской многонациональной литературы.


--------------------------------------------------------------------------------

1 С. Кирсанов, Полет поэзии, "Литературная газета" 5 октября 1949 года.

2 См. Гаффор Мирзо, Вазифаи асосии мо амухтан ва махорати худро баланд бардоштан аст (Наша главная задача - учиться и повышать свое мастерство), журн. "Шарки сурх", 1957, N 3.



стр. 44