Школьница, гордая пятеркой, показывает письменную работу о поэзии Маяковского. Грамотно пересказала содержание, разобралась в образах, не обошла языка.

- Но по вашей работе не видно, - удивляюсь я, - что Маяковский писал стихи!

- А цитаты? - находчиво возражает она.

В скольких статьях и книгах о поэзии Маяковского только по цитатам можно догадаться, что речь идет о стихах - и каких! Словно авторы стесняются за хорошего писателя: идеи передовые, образы яркие, язык сильный, но вот писал, извините, стихами. И об этой неловкости упоминают вскользь или норовят вовсе промолчать.

У поэзии своя сложная техника, делающая неотразимыми передовые идеи и яркие образы: ведь иначе - проще и, казалось бы, точней излагать их честной прозой. Почему-то все пять с лишним тысяч строк "Евгения Онегина" объединены строго по 14 без единой лишней или недостающей, в каждой одно и то же количество слогов (9 и 8), 5-я всегда рифмуется только с 6-й, 9-я-с 12-й. Стих не только идеология, а и техника. Сама эта техника необходима только для идеологии, но идеология без нее не станет могучей силой искусства. Если картина, стихотворение, музыкальное произведение технически беспомощно, то какова бы ни была их идея - она не работает. Случайный или расхлябанный ритм, еле слышные рифмы, хромающая строфа, какое-нибудь невыговариваемое "как к Киеву" - тот же перекошенный костюм с неравными рукавами, расползающимся швом и болтающейся пуговицей. Зато каков материал, и сшит к празднику (только носить невозможно)!

Поэтическое мастерство не исчерпывается образом, языком, - остается еще трудная область собственно стихотворной техники. "Ритм - основа всякой поэтической вещи", - подчеркивает Маяковский в "Как делать стихи". Приведя на диспуте строки С. Есенина, построенные на повтореньях дорогая, другая, Маяковский говорит: "Это самое "др" - другая, дорогая - вот что делает поэзию поэзией. Вот чего многие не учитывают. Отсутствие этого "др" засушивает поэзию... это вопрос о форме, о подходе к деланию стиха так, чтобы

стр. 89


--------------------------------------------------------------------------------

он внедрялся в тот участок мозга, сердца, куда иным путем не влезешь, а только поэзией"1.

С изучением того, что "делает поэзию поэзией", еще немало недоразумений. Анализ техники стиха - не прогулка по саду, где можно отделаться восклицаньями: "ярко! прекрасно! неповторимо!" Если уж продолжать аналогию, то, скажем, одно дело левкои нюхать, другое - расщеплять скальпелем и изучать под микроскопом. Но стих! Скальпель, микроскоп - какой ужас! Верно, что под микроскопом исчезает целостное представленье о цветке. Стихи, разъятые на слоги, теряют главное. Но неповторимые краски и запахи все-таки не существовали бы без этой сети капилляров, не различимых невооруженным глазом. Анализ, скучный уму ленивому, открывает "секрет" неповторимых красок и запахов тому, кто хочет не только восторгаться, а и знать. Понять целое нельзя, упершись в составляющие его мельчайшие частицы, но нельзя понять его и без их анализа. Одинаково опасно - сводить ли поэзию формалистически к счету слогов и ударений, или забывать о них за спорами о реалистическом и типическом.

Изучать технику стиха - труд кропотливый и, увы, сугубо прозаический. Наивное невежество не различает его от непосредственного наслаждения стихом и удивляется, что изучение стиха требует подсчетов и формул.

Применение статистики, конечно, ограничено в таких сферах, как литература, где основное не сводимо к количественным показателям, выразимым числами (например, статистике нечего делать при анализе образов). Но в технике стиха масса сопоставимых элементов, которые не только законно, а необходимо изучать статистически.

Так как статистический метод в стиховедении особенно применяли представители так называемой формальной школы, то тем редакторам и критикам, которые самостоятельным мышлением себя не утруждают, всякий подсчет кажется формализмом (впрочем, они и любое упоминание о форме готовы зачислить туда же). Но статистический метод не изобретение формализма и не собственность его. Н. Чернышевский впервые подсчитал среднее количество слогов русского слова, теоретически обосновывая русские трехсложные размеры2. Многие подсчеты поныне сохраняют значение вопреки ошибочным теориям их авторов (В. Жирмунский, Б. Томашевский, Б. Ярхо, Г. Шенгели. М. Штокмар, И. Розанов), в тех случаях, когда добросовестный и знающий исследователь побеждал предвзятую доктрину.

Сами гонители статистики в стиховедении на каждом шагу оперируют понятиями "часто, редко, больше, меньше" и т. п., а что же это, как не стыдливая статистика, только самая низкосортная - "на глазок"! Зачем же отрицанием статистики прикрывать приблизительность, поверхностность знаний, где нужна и возможна научная точность?


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. Маяковский, Полн. собр. соч., Гослитиздат, М., т. X, стр. 337 (Выступление на диспуте "Упадочное настроение среди молодежи").

2 В статье "Сочинения А. С. Пушкина" ("Современник", 1885). См. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., Гослитиздат, М. т. II, стр. 469 - 472.



стр. 90


--------------------------------------------------------------------------------

Отказ от точных методов исследования открывает двери любительским, подчас невежественным разговорам о стихе. В книге И. Гуторова о поэтике Маяковского напечатано, что Маяковский писал четверостишиями преимущественно в дооктябрьский период, а затем отказался от них1. Едва ли найдется школьник, не знающий, что почти все послеоктябрьские стихи Маяковского написаны четверостишиями. Конечно, сочинение И. Гуторова - печальный анекдот, как его и оценила печать. Однако досадно, что и в серьезных работах решение некоторых стиховедческих проблем не опирается на точный анализ.

По меркам силлабо-тонического стихосложения, построенного на чередовании ударяемых и безударных слогов, стих Маяковского, как и народный русский стих, - нечто необъяснимое, не укладывающееся ни в какие размеры. Перед ним останавливались в недоумении и долго ограничивались расплывчатым обозначением "свободный стих", отказываясь от его анализа. С тех пор немало исследований посвящено его творчеству, в том числе и ритмике, хотя именно она остается наименее изученной, и даже о самой основе ее продолжаются споры, в которых скрещиваются взаимоисключающие мнения.

Десятилетие господствовала версия, будто Маяковский "взорвал", "разрушил" классическое стихосложение. В. Гофман так и писал: "Маяковский взорвал силлабо-тоническую систему"2. Подкупала параллель: чтобы построить новый строй, потребовалось разрушить старый, следовательно надо разрушить старое стихосложение, чтобы построить новое. Эта аналогия - вредное левацкое фразерство. Чтобы написать "Облако в штанах", никак не потребовалось найти и истребить все экземпляры "Евгения Онегина". Метафора разрушения тут совершенно неприменима. Конечно, Маяковский не разрушал никаких систем стихосложения. Если отбросить сокрушительную фразеологию, единственный смысл споров - продолжал ли Маяковский старую систему стихосложения, или наряду с ней создал новую (и какую)?

Принципиальную новизну стиха Маяковского энергично отстаивал С. Кирсанов в формулировках более острых, чем четких. Заявив в пылу полемики, что поэма "Про это" написана "многими размерами и неразмерами"3, в другом споре он определял суть ритма Маяковского: "В этой системе ритмической единицей стиха является уже не слог и не стопа, а слово. Сложение стихов из "слогосочетания" и "стогосочетания" превращено в словосочетание. В этом стихе стирается противоречие между законами языка и правилами стихосложения" 4. Эффектная заключительная фраза спустя года приглянулась Е. Наумову, ко-


--------------------------------------------------------------------------------

1 И. Гуторов, Поэтическое мастерство Маяковского, Учпедгиз, М. 1950, стр. 112.

2 В. Гофман, О языке Маяковского, "Звезда", 1936, N 5, стр. 209.

3 С. Кирсанов, Маяковский и Пушкин, "Литературная газета", 1940, N 19.

4 С. Кирсанов, Современный русский стих, "Литературная газета", 1940, N 20.



стр. 91


--------------------------------------------------------------------------------

торый в руководстве "Семинарий по Маяковскому" предлагает тему - "Стирание противоречий в поэтике Маяковского между законами русской речи и правилами стихосложения"1. Заимствовав оброненную когда-то сгоряча фразу, Е. Наумов не расшифровал и, конечно, не мог бы расшифровать бессодержательно-громкого "стирания противоречий". Что это значит? Все написанное до Маяковского противоречило законам русского языка? Но вне законов языка вообще не существует стиха. Любое правило стихосложения опирается на них. Если же эта декларация подразумевает стирание различий между стихом и не стихом, то в переводе на общепонятный язык она призывает ликвидировать стих как таковой.

Особую позицию занимает М. Штокмар2. Он отрицает ритмическую организацию стиха Маяковского вопреки прямому утверждению самого поэта, что "ритм - основная сила, основная энергия стиха" ("Как делать стихи"). По М. Штокмару, стих Маяковского организуется только рифмой (раешник), - кроме рифмы никакого другого отличия от прозы исследователь в нем не видит и считает, что достаточно зарифмовать прозу, чтобы она перестала быть прозой ("Раз рифмованная, то уже не проза", - стр. 307). Правда, после всех уверений, что никакого ритма в стихе Маяковского нет, на последних страницах работы совершенно неожиданно обнаруживается, что ритм у Маяковского все-таки есть, только неполноправный, так сказать "с совещательным голосом": "Ритмика Маяковского, не участвуя в конструировании единства его стиховой системы, сохраняет свое выразительное значение, но уже не в качестве признака единства, а в качестве важнейшего многообразия" (стр. 310). Так и остается неизвестным - что это за ритм, в чем он состоит, имеется ли в виду ритм ударений? Но вся предшествующая сотня страниц занята доказательствами, что в стихе Маяковского его вообще невозможно обнаружить.

Противоположную точку зрения, завоевавшую немало приверженцев за последние годы, всего полней представляет В. Назаренко. Он наотрез отказывает стиху Маяковского в ритмической новизне и укладывает его в размеры классической метрики: никакой новой системы стихосложения Маяковский не создал, а пользовался только все теми же ямбами, дактилями и пр.3. Справедливости ради надо упомянуть, что не В. Назаренко первым высказал этот взгляд: задолго до него то же самое доказывал Г. Шенгели, еще раньше - В. Жирмунский, по которому "не представляет из себя принципиально нового и метрическая система Маяковского" 4. Но тогда восторженно принималась


--------------------------------------------------------------------------------

1 Е. И. Наумов, Семинарий по Маяковскому, изд. 2-е перераб. и доп., изд. МГУ, Л. 1953," стр. 207; изд. 3-е, дораб. и доп., Л. 1955, стр. 221.

2 М. П. Штокмар, О стиховой системе Маяковского, в сб. "Творчество Маяковского", М. 1952.

3 В. Назаренко, Об одном распространенном заблуждении, "Звезда", 1952, N 8.

4 В. М. Жирмунский, Введение в метрику, "Academia", Л. 1925, стр. 222.



стр. 92


--------------------------------------------------------------------------------

противоположная версия, что Маяковский взрывал, разрушал и пр., а В. Назаренко захвачен восторжествовавшей идеей преемственности; очередные перегримировки поэта механически переносят на стих отношения совсем иного порядка, из которых нельзя выводить внутренних закономерностей стиха так же, как и правил грамматики.

Как уложить стих Маяковского в классические размеры? "Лишь думаю, куря папироску". Если бы тут в середине выбросить один слог, рассуждает В. Назаренко, получился бы трехстопный амфибрахий. В других случаях, напротив, он усматривает пропуск слогов против метрической схемы. Так как и это не помогает, приходится допустить, что в строке один или несколько слогов пропущены, а несколько добавлены. Так, строку "И последнее войско собирает он" В. Назаренко объявляет четырехстопным анапестом с лишним слогом в 3-й стопе и недостающим в 4-й. А почему не хорей с добавленным слогом во 2-й стопе? Особенно усердно занимается этим И. Гуторов. Анализ ритма сводится к игре в отыскание "спрятанных" Маяковским ямбов и хореев. Каждая строка - "загадочная картинка": где ямб? "Можно проскандировать буквально каждую строчку Маяковского, неизменно убеждаясь, что это всегда тот или иной из пяти ломоносовских размеров в полном или стяженном виде", - категорически утверждает В. Назаренко. Он отрицает различие в стихосложении Пушкина" и Маяковского. Но если принять эту версию о "лишних" и "недостающих" слогах, почему же (как метко возразил Л. Тимофеев) во всех пяти тысячах строк "Евгения Онегина" их нет ни одного, а стихи Маяковского, препарированные по В. Назаренко, "кишмя кишат" ими? Сам этот метод показывает резкую, коренную разницу двух систем стихосложения, но объяснить систему Маяковского он не может. Слабость этой концепции в ее произвольности: хочу - отброшу, хочу - добавлю.

Г. Шенгели, в отличие от В. Назаренко и И. Гуторова понимая искусственность такой операции над стихом Маяковского, откровенно объяснял, что на любой стих можно "накинуть сетку" любого размера: "Анапестическая сетка избрана только по соображеньям удобства, можно было бы избрать дактилическую... возможно было бы применить, скажем, ямбическую"1.

Каким нечеловеческим пыткам надо подвергнуть строфу, чтобы обратить ее в "силлабо-тоническую веру":



Дворец возвел -
не увидишь такого!
Художник
- не один! -
по стенам поерзал.
Пол ампиристый,
потолок рококовый,
Стенки -
Людовика XIV,
Каторза, -






--------------------------------------------------------------------------------

1 Г. А. Шенгели, Техника стиха, "Советский писатель", М. 1940, стр. 104.



стр. 93


--------------------------------------------------------------------------------

в первой строке недостает слога после 2-го; в следующей излишен 3-й слог, но не хватает слога после 6-го; в третьей "добавлены" уже два слога сразу; чтобы подогнать под размер последнюю, в ней приходится отбросить четыре слога подряд. После всех этих натяжек половину строфы можно зачислить в амфибрахий, половину в дактиль. Что же это за система, которая в итоге всех ухищрений только превращает стихотворение в мешанину разных размеров: строка ямба, строка анапеста и т. д.!

Еще насильственней были бы манипуляции над строфой:



С волнения не уснешь.
Утро раннее.
Мечтою встречаю рассвет ранний:
о, хотя бы
еще
одно заседание
относительно искоренения всех заседаний.





Сторонники "упорядочения" Маяковского не замечают, что тот же самый результат даст каждая прозаическая фраза: пусть желающие, а В. Назаренко в первую очередь, проверят этот метод на любом отрезке прозы, взяв хотя бы абзац газеты. Больше того! Трезвая таблица умножения только прикидывается прозой, а на самом деле она трехстопный хорей. Уличить ее в этом по методу В. Назаренко несравнимо легче, чем строфы Маяковского, - и членовредительств потребуется меньше, и строки получатся не смесью размеров:



Дважды два четыре -у-у-у
дважды три шесть -у-у-
дваж(ды) четыре восемь -у-у-у
дважды пять десять -у-у-у
дважды шесть двенадцать -у-у-у





Итак, все кем-либо сказанное или написанное - стихи, и стихи именно "пяти ломоносовских размеров". Но какой же смысл в методе, стирающем все различия не только между размерами или системами стихосложения, а и между стихом и прозой?

Сам Маяковский (позволительно поинтересоваться его мнением по этому вопросу) решительно не признавал у себя ямбов и хореев, кроме отдельных отрывков. "Эти вещи, занимающие в поэтических учебниках 90 %, в практической работе моей не встречаются и в трех" ("Как делать стихи").

Маяковский рифмует "фронту - тронуты", "только - столика", "соусе - вовсе", "убыль - рубль". Это не полурифмы; созвучия точны, как и "принца - бриться", "святцы - снятся", хотя глаз, видя только буквы, не усматривает тождества звуков. Но в стихах нет букв. Гнет буквы, навязанный со школьной парты, нередко даже от литературоведа заслоняет живой, звучащий язык. Чтобы определить ритм в стихах Маяковского, считают слоги - ударяемый, безударный. Но фактически в произношении безударные слоги в русском языке редуцируются (ослабляются) при некоторых условиях вплоть до исчезно.

стр. 94


--------------------------------------------------------------------------------

вения. В разговорной речи "тысяч" и "сейчас" произносятся не в два слога, а в один1, - сравни у Маяковского рифму "чищу - тысячу", в словах же "рта", "лба", напротив, возникает побочная слоготзость2.

Фонетическая запись убеждает, что в звучащем четырехстопном ямбе нет положенных девяти-восьми слогов (грубо говоря, произносим не "рядом", а "рядъм", по слоговости неотличимо от "ритм"). Их восстанавливает наше грамматическое сознание. Силлабо-тоническому стихосложению нельзя обучить человека, не умеющего разложить слово на слоги, хотя бы он превосходно складывал песни и стихи "народным размером". Силлабо-тоника, а тем более силлабика возникли как литературные, книжные системы стихосложения, опирающиеся на школьную грамматику. Это не опорачивает их (примечание для любителей всему немедленно расставлять отметки), ведь грамматика не выдумала безударных слогов, раз их может "проявить" всегда на том же месте особое чтение, так называемая скандовка, хотя в живом, естественном произношении они не слышны.

Стих Маяковского, как и русский народный, опираясь на произношение, не кладет безударных в основу своей ритмики. Эту систему стихосложения, построенную на счете ударений, называют тонической3.

При этом безударные слоги не принимаются во внимание: хотя трехударные строки "Дней бык пег" и "Но поэзия - пресволочнейшая штуковина" ритмически различны, но это различия второго порядка. Роль безударных в стихе Маяковского можно сравнить с ролью "отклонений" ударения от метрической схемы в классическом стихе. Она огромна, и все же необходимо отвлечься от нее, чтобы уяснить остов системы. Дальнейшее изучение взвесит участие безударных в тоническом ритме, но время для этого еще не пришло. Пока даже "акустические различия ударенного и безударных слогов еще недостаточно изучены. Не изучены также в должной мере и способы образования этих акустических различий, которые воспринимаются как ударение"4. Само деление на слоги еще не поддается регистрации на приборах. А что


--------------------------------------------------------------------------------

1 Р. И. Аванесов, Русское литературное произношение, Учпедгиз, М. 1954, стр. 52.

2 Его же, О слогоразделе и строении слога, "Вопросы языкознания", 1954, N 6, стр. 100.

3 Термин родился в ряду систем русского стихосложения - силлабической (основанной на счете слогов) и силлабо-тонической (основанной на счете слогов и размещении ударений). Но он не идеален: языкознание называет тоническим как раз не русское ударение (силовое), а ударение музыкальное, свойственное китайскому, сербо-хорватскому и литовскому языкам. Термина "тонический" избегал Р. Якобсон, подошедший к расшифровке стиха Маяковского, как построенного на учете ударений, но применяемые им термины еще менее удачны. (Р. Якобсон, О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским, Государственное издательство РСФСР, Берлин, 1923, стр. 100 - 104). Термин привился и остается пользоваться им, сделав оговорку, устраняющую опасность недоразумений, хотя правильней бы заменить его на динамический, если русское ударение - динамическое (силовое), а не тоническое.

4 Р. И. Аванесов, Ударение в современном русском литературном языке, Учпедгиз, М. 1955, стр. 11 - 12.



стр. 95


--------------------------------------------------------------------------------

известно о сравнительной слышимости слогов? Где те точные, физически установленные величины, на которые мог бы опереться стиховед? Какова сравнительная весомость безударных групп в "бейте в площади бунтов топот" и "относительно искоренения всех заседаний"? Пока ни фонетика, ни акустика не в силах ответить на это, приходится, как и в классическом русском стихосложении, условно принимать равенство безударных слогов, как и равенство ударений, хотя степень редукции различна и сила ударений неодинакова. Такое упрощение (как и в любой другой системе стихосложения) - не только вынужденно, но и законно: научная абстракция выделяет главное, решающее. Тонический ритм - ритм словесных ударений.

На это противники тонической теории возражают, что строки Маяковского не совпадают по числу ударений, например, в стихотворении "Товарищу Нетте" - 4 - 4 - 4 - 1, 4 - 4 - 5 - 5 и т. д. Где же тут ритм ударений?

Это выражение вызвано недоразумением, чему способствовали и недостаточно четкие определения тонического стиха, как основанного якобы на равном количестве ударений в строках. Такая формулировка нуждается в уточнении. Но надо сказать, она приписана противниками тонической теории ее сторонникам, которые определяют тонику не так примитивно.

Л. Тимофеев: ритм тонического стиха "основан на сохранении одинакового в основном числа ударений, а безударные слоги при этом по существу не учитываются"1; Г. Абрамович: "Тоническая система, так же как и устная народная поэзия, основывается на равном количестве ударных слогов в стихах, хотя допускает возможность относительного соблюдения этого принципа (количество ударений может быть лишь приблизительно равным)"2; Г. Поспелов: соразмерность стихов у Маяковского "создается только количеством ударений. Как они расположены и сколько неударных слогов помещается между ними, - это безразлично"3.

Не равенство строк, а их соотнесенность образует стих. Стихотворная строка - не киплинговский кот, который "гулял сам по себе"; отдельно от других она не существует как стих. Любая строка, вырванная из строфы, могла бы встретиться в прозе. И встречается. "На север с юга идут авеню, на запад с востока - стриты", входит и в стихотворение "Бродвей", и в очерк "Мое открытие Америки"; аналогично фраза о фламинго и колларио повторяется и в прозаическом тексте о Гаване, и в стихах о ней - "Блэк энд уайт".

Если так, есть ли различие между стихом и прозой? М. Штокмар иронически удивляется: если нарушить равноударность строк, "что же тогда останется оттонизма?" - и спрашивает: "Как отличить массовое нарушение тонизма от его отсутствия?" (стр. 289). Проверим. Вот те


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. И. Тимофеев, Теория литературы, Учпедгиз, М. 1948, стр. 272.

2 Г. Л. Абрамович, Введение в литературоведение, Учпедгиз, М. 1953, стр. 169 - 170.

3 Г. Н. Поспелов, Теория литературы, Учпедгиз, М. 1940, стр. 79.



стр. 96


--------------------------------------------------------------------------------

отрывки прозы и стиха, в которых оказались одинаковые куски. Различимы ли они?

С шести-семи загорается Бродвей - моя любимейшая улица, которая в ровных, как тюремная решетка, стритах и авеню одна своенравно и нахально прет навкось. Запутаться в Нью-Йорке трудней, чем в Туле. На север с юга идут авеню, на запад с востока - стриты.

("Мое открытие Америки")

Им принадлежит почти весь гаванский Кузнецкий мост: длинная, ровная, в кафе, рекламах и фонарях Прадо; по всей Ведадо, перед их особняками, увитыми розовыми колларио, стоят на ножке фламинго цвета рассвета.

("Мое открытие Америки")



Асфальт - стекло.
Иду и звеню.
Леса и травинки -
сбриты.
На север
с юга
идут авеню,
на запад с востока-
стриты.





("Бродвей")



Если
Гавану
окинуть мигом -
рай - страна,
страна что надо.
Под пальмой
на ножке
стоят фламинго.
Цветет колларио
по всей Ведадо.





("Блек энд уайт")

Достаточно прочесть то и другое без предубеждения, чтобы удостовериться: фразы, текстуально одинаковые, не только включены в совершенно разные системы, но и сами читаются в них иначе. Различие это двойное. Прозаический текст членится только синтаксически, не образуя никаких повторяющихся групп. Стих же отчетливо делится на равноправные отрезки, неравенство которых очень мало по сравнению с их средним объемом, а в приведенных четверостишиях даже и таких "отклонений" нет, - счет ударений в них строго повторяется: 4 - 3 - 4 - 3, 4 - 4 - 4 - 4. В прозе словесные ударения отступают перед логическими: "перед их особняками, увитыми розовыми колларио" - мало пересеченная плавная линия, над которой выступают два ударения, тогда как в стихе каждое слово подчеркнуто своим ударением, выделено, обособлено (разбивка строк "лесенкой" поддерживает это графически):



Цветет колларио
по всей Ведадо.





Так ли уж свободно количество ударений, как кажется противникам тоники? Все стихотворение "Бродвей" выдержано на строгом чередовании нечетных строк по четыре ударения с четными по три; только пять заключительных строк имеют свою схему. В "Блэк энд уайт" из 60 стихов 55 имеют по четыре ударения. В поэме "Владимир Ильич Ленин" четырехударные стихи составляют 70,4 процента. Ритмическая доминанта исключительно отчетлива. Кому этого кажется мало для восприятия ритма, пусть припомнит, что в четырехстопных ямбах Пушкина четырехударных строк около 27 процентов, трехударных -

стр. 97


--------------------------------------------------------------------------------

64, двухударных - немного более 9 процентов1. Если подходить формально - подай все четыре ударения в каждой строке! - свободнее оказывается не стих Маяковского, а классический ямб.

Толковать о неравноударности строк Маяковского без цифр в руках - пустое занятие. Решает предел отклонений, за которым система перестает быть собой. Какова амплитуда колебаний? Велико ли среднее отклонение? Никто из рассуждавших о том, есть ли в стихах Маяковского ритм и если есть, то какой, - не затруднил себя даже самыми простыми подсчетами. Только в стиховедении еще возможны такие "разговоры вообще", не опирающиеся на точные данные.

Размах отклонений не свободен, а ограничен очень жестко, как убедительно доказывает средняя величина отклонений. "Среднее отклонение от средней" испугает разве лишь никогда не имевших дела ни с какими вычислениями. (Прошли времена, когда литераторы чуть ли не гордились незнанием математики.) Подсчет несложен: когда в стихотворении выведено среднее число ударений на строку, выписывается величина отклонения каждой строки и сумма отклонений делится на количество строк. В стихотворении "Севастополь - Ялта" на строку падает в среднем 3,48 ударений, среднее отклонение же - 0,52 ударения; в стихотворении "Бруклинский мост" 3,77 ударения на строку, среднее отклонение - только 0,42 ударения; в стихотворении "Сергею Есенину" от среднего объема 3,9 ударений строки отклоняются в среднем на 0,47 ударения. Вопреки распространенным представлениям размер колебаний весьма невелик. Его процентное отношение к среднему объему строки не больше, чем в классическом стихе. Так, в четырехстопных ямбах Пушкина (подсчеты приводятся впервые) "Я помню чудное мгновенье" - 3,04 ударения в строке, среднее отклонение - 0,40 ударения; "Брожу ли я" - 3,12 ударения на строку, среднее отклонение 0,37. Способ этот совсем несложен, а непривычность - не порок.

Напрасно искать ритм в отдельной строке. Он возникает лишь в сочетаниях иного, более крупного порядка. Сама строка лишь как часть целого получает ритм.

Стихотворные строки не просто мало разнятся по числу ударений. Гораздо важнее, что они объединены в группы - у Маяковского, как правило, по четыре, внутри которых и выступает стройный счет ударений. Ничего похожего нет в прозе.

Каковы же закономерности, управляющие размещением ударений в четверостишии Маяковского?

Будь ударения разбросаны как попало, подсчет большого количества стихов дал бы равные средние для каждой из четырех строк. Фактически - совсем не так. Если бы писавшие о стихе Маяковского дали себе труд подсчитать ударения хотя бы в поэме "Владимир Ильич Ленин" (то есть проделать тысячную долю работы, приложенной к изу-


--------------------------------------------------------------------------------

1 См. Б. В. Томашевский, О стихе, "Прибой", Л. 1929, стр. 136 - 137. Г. А. Шенгели, Трактат о русском стихе, ч. 1, изд. 2-е, Гос. изд., М.-Л. 1923, стр. 110.



стр. 98


--------------------------------------------------------------------------------

ченью силлабо-тоники), результат исключил бы всякие сомнения в закономерном распределении ударений, то есть обнаружил бы систему. Для всех 279 четверостиший среднее количество ударений таково: первая строка - 3,96; вторая - 3,89; третья -3,83 и четвертая - 3,55. Количество ударений неуклонно и ускоренно убывает.

Полученная схема "средней строфы", выражая основную ритмическую тенденцию поэмы, не передает реального ритмического разнообразия ее и от "средней строфы" обязательно обратится к строфам конкретным.

Тут и обнаруживаются закономерности, еще более разительные. В четверостишиях возможны 1296 различных сочетаний строк от 1 до 6 ударений (5 - 3 - 1 - 4, 4 - 4 - 4 - 4, 2 - 6 - 3 - 1 и пр. и пр.). Значит, если бы количество ударений было совершенно свободным и разноударные строки чередовались в беспорядке, то в 279 четверостишиях только случайно могла бы повториться та или иная форма строфы. Фактически как раз наоборот! 112 всех четверостиший, то есть 40,2 процента, принадлежат к одной единственной форме 4 - 4 - 4 - 4 (по четыре ударения в каждой из четырех строк). М. Штокмар, заявив, что равноударные строфы в поэме Маяковского - "единичное явление, чрезвычайно мало весомое по отношению к объему всей поэмы", печатно обещал признать стих Маяковского тоническим, если бы равноударные строфы имели "хотя бы относительное большинство" (стр. 294 - 295). Такое большинство установлено - 40,2 процента, которых не объявишь "единичными", "невесомыми".

Нередко пользуется Маяковский и формой 4 - 3 - 4 - 3 с укороченными четными строками - рисунок, хорошо известный и классическому стиху:



Люди - лодки.
Хотя и на суше.
Проживешь
свое,
пока
Много всяких
грязных ракушек
Налипает
нам
на бока -





таких четверостиший в поэме семнадцать. Следующие по употребительности формы: 4 - 4 - 4 - 3(15 четверостиший), 3 - 4 - 4 - 4 (11), 4 - 3- 4 - 4 (10), 3 - 3 - 3 - 3 (9), 4 - 4 - 3 - 4 (8), 4 - 3 - 3 - 3 (7). Вот эти восемь форм составляют больше двух третей поэмы, которая оказывается не хаосом разноударных строк, а стройной системой, где господствует очень жесткий отбор. Степень концентрации тонических форм исключительно высока: равноударной форме 4 - 4 - 4 - 4 принадлежит 40,2 процента всех четверостиший, следующим семи формам - 27,6 процента, 19 формам - 20,4, 33 формам - только 11,8 и остальных 1236 возможных форм нет совсем.

Если бы строфа не подчинялась ритму ударений, математически

стр. 99


--------------------------------------------------------------------------------

должны были поровну встречаться форма 4 - 3 - 4 - 3 и "зеркальная" ей 3 - 4 - 3 - 4, как и 4 - 3 - 3 - 4, и пр. (они построены из одинаковых частей), но первой из них принадлежат в поэме семнадцать четверостиший, а второй и третьей только по одному.

В лирике формы четверостиший разнообразнее, но равноударная преобладает н там (в стихотворениях "Бруклинский мост" и "Разговор с фининспектором о поэзии" - по 60 процентов), а с тремя другими основными она объединяет абсолютное большинство всех стихов. Сравнение тонических форм поэмы и лирики подтверждает, что налицо закономерность. Форма 4 - 4 - 4 - 4 в поэме гораздо властней, зато формы типа 4 - 3 - 4 - 3 (4 - 3 - 4 - 2) чаще находят применение в лирике, даже оспаривая первенство. То же свойственно и всему опыту русской силлабо-тоники. Еще различие: четверостишие лирики преимущественно резко разделено пополам, тогда как в поэме "порог" между 2-й и 3-й строками ощущается слабо. Вот табличка среднего количества ударений на строку в четверостишиях лирики:


I
II
III
IV

"Прозаседавшиеся"
3,80
3,20
3,80
3,00

"Севастополь - Ялта"
4,00
2,91
4,00
3,00

"Тамара и Демон"
3,94
3,11
3,7
2,94

"Версаль"
4,00
3,00
3,93
2,78

"Атлантический океан"
3,65
3,41
3,59
3,30

"Небоскреб в разрезе"
4,09
3,82
4,09
3,82

"Стихи о советском паспорте"
3,83
2,75
4,0
2,58

"Любители затруднений"
4,0
2,87
4,0
2,62






Отдельные достаточно выделяющиеся тонические формы были замечены исследователями. Разбирая стихотворение "Марксизм - оружие, огнестрельный метод", Л. Тимофеев1 нашел форму 4 - 3 - 4 - 3 (приводится без разбивки строк):

Шампанское пил? Выпивал, допустим.
(4)

Налет буржуазный густ.
(3)

А его любовь к маринованной капусте
(4)

Доказывает помещичий вкус.
(3)






Он же указал на вынесение единственного слова в заключительную строку и насчитал в послереволюционных стихах Маяковского свыше сотни таких примеров, где это обособленное слово получает огромную силу:

Нам не страшно усилие ничье,
(4)

мчим вперед паровозом труда, -
(4)

и вдруг стопудовая весть - с Ильичей
(4)

удар.
(1)






Это отдельные формы, бросающиеся в глаза. Но не какие-нибудь особо выделяющиеся формы, а вся поэзия Маяковского пронизана строфическим движением ударений, то есть ритмическим течением строфы.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. И. Тимофеев, Из наблюдений над поэтикой Маяковского, сб. "Творчество Маяковского", М. 1925, стр. 182.



стр. 100


--------------------------------------------------------------------------------

Детализируя, можно попытаться сопоставить хотя бы некоторые "размеры" (употребляя привычную терминологию).

Наглядно отличие маршей. Они преимущественно трехударны; "Левый марш" и "Приказ по армиям искусств" имеют в среднем 2,8 ударения на строку; среднее отклонение в них минимально - 0,2. Ритм четок и быстр.

Совершенно определенно обрисовывается ритм группы лирико-иронических путевых заметок 1924 - 1925 годов: "Севастополь - Ялта", "Тамара и Демон", "Версаль", "Бродвей" и др. В каждом из них абсолютно преобладает форма 4 - 3 - 4 - 3, среднее число ударений в каждом 3,4 одинаково для всех и среднее отклонение от него - 0,5.

В поэме "Владимир Ильич Ленин" форма 4 - 4 - 4 - 4 занимает первое место, но многие куски построены иначе. Почти строго выдержан в четырехударной форме и торжественно величавый "Бруклинский мост"; кроме "разговорных" зачина и концовки, в нем отклонения единичны.

Блестяще разработанный в лирике Маяковского жанр "разговоров" отличается, наоборот, пестротой тонических форм, - ритм меняется от реплики к реплике; наиболее резко среднее отклонение, превышая в некоторых 0,6 ударения на строку ("Прозаседавшиеся", "Юбилейное", "Стихи о советском паспорте"), - то есть тоническая линия строфы извилистей, пересеченней. Но и они остаются в пределах стиховых норм.

Упрощенное представление, будто тому или иному стихотворному размеру присущ определенный смысл, ошибочно. Отношение между ритмом и содержанием несравнимо сложней.

З. Паперный, один из немногих критиков, внимательных к поэтической технике, дойдя до ритма, порой переходит от исследования к субъективно-эмоциональным оценкам, подменяя ими анализ, точную характеристику. Приводя строфу за строфой, он обводится эпитетами "железный, напряженный" и т. п.1.

Называя один размер "неумолимым", другой "неудержимым", третий "тревожным" и т. д., З. Паперный приписывает ритму то, чего в нем нет. Сами по себе эти ритмические схемы без слов не дают никакого основания для таких оценок, как легко убедиться. Неумолимость, неудержимость, тревожность и прочие качества этих строф не заложены в их ритме.



Не хочу,
чтобы меня, как цветок с полян,
рвали
после служебных тягот.
Я хочу,
чтоб в дебатах потел Госплан,
мне давая
заданья на год.






--------------------------------------------------------------------------------

1 См. З. Паперный, О мастерстве Маяковского, изд. 1-е, "Советский писатель", М. 1953, стр. 238 - 241; изд. 2-е, "Советский писатель", М. 1957, стр. 320 - 323.



стр. 101


--------------------------------------------------------------------------------

З. Паперный приводит как пример, где слова "несутся в стремительном ритме". С тем же субъективизмом можно восклицать, что тут слова движутся с медлительной торжественностью или падают тяжкими ударами.

За вычетом редких случаев ритмоподражания (например, ритм стиха, передающий стук сапог, копыт, колес, - как звукоподражание не характеризует звуковой организации стиха, так и ритмоподражание ничего не дает для понимания ритма) ритм непосредственно не выражает никакого содержания.

Если бы связь их была органической, не могли бы в одном размере появляться произведения различные и даже идейно-противоположные друг другу.

Искать смысл ритма - такая же "магия ритмов", как магия звуков, объявлявшая звук "а" носителем печали, "е" надежды (или, наоборот, охотников до этого было немало, а произвол не ограничивался ничем); называли и один звук синим, другой - желтым, нетрудно "раскрасить" и стихотворные размеры.

"Идеологизация" ритма мнима. Стихотворные размеры идеологичны не более, чем музыкальные инструменты. Ложное отождествление их с идеологией, подкупая обманчивой видимостью, на самом деле не только извращает действительность, но и разоружает идеологически, потому что закрывает внутренние закономерности каждого из них и тем самым мешает поставить все их технические возможности на службу нашей идеологии.

Правда, лучшие образцы написанного тем или иным размером укрепляют за ним, так сказать, известную репутацию. Несомненна преемственность элегического пятистопного хорея "Выхожу один я на дорогу" Лермонтова, "Вот иду я вдоль большой дороги" Тютчева, "Выхожу я в путь, открытый взорам" Блока ("Осенняя воля"), перекликающихся по настроению, образу пути, по интонации. Но такая характерность размера, сложившаяся в конкретной поэтической практике, не извечна, она величина переменная. И как раз Маяковский чаще преодолевает такую инерцию размера, чем подчиняется ей.

Стихотворный ритм - средство поэтического стиля. Его восприятие опосредствовано предшествующей культурой стиха, - в следовании ли традиции, в противоборстве ли с ней. "Борьба за конструкции вместо стилей" ("Бруклинский мост"), конечно, тоже стиль, ярко выраженный.

Ритм воспринимается как смысловой только на фоне иного ритма. Поэтому именно в "перебивах", смене ритмов, выступает смысловая функция ритма: осмыслен сам факт переключения, а не оба размера (на которые смысл переносится воспринимающим). Смысловой эффект на стыках ритмов отмечен исследователями (Л. Тимофеевым, А. Абрамовым, З. Паперным), хотя и не обошлось без вульгаризации: "Поэзия Маяковского наполнена духом классовой борьбы. Страницы его поэм и стихов - поля поэтических сражений. И очень часто контраст картин, борющихся образов, закрепляясь в стихе, подчеркивается и конт-

стр. 102


--------------------------------------------------------------------------------

растом ритма, его резким перебоем, переменой"1. Не так прямолинейно отражается в стихах классовая борьба. Борьба размеров в "Иоанне Дамаскине" А. К. Толстого не раскрывает борьбы классов, а строго выдержанный четырехстопный ямб сам по себе еще не проповедь классового мира.

Строфы Маяковского, пересказанные прозой, потеряли бы неумолимость, неудержимость, тревожность, даже если бы сохранились те же слова. Ни ритм без слов, ни те же слова вне ритма не создали бы впечатления с такой силой. Смысл стиха, то есть силу его впечатления, так же бесполезно искать порознь в ритме или в словах, как свойства воды в составляющем ее кислороде и водороде. Необходимо "покрытие ритмического гула словами", как передал творческий процесс сам поэт, не претендуя на научность формулировки ("Как делать стихи"). Неумолимость, неудержимость, тревожность принадлежат не ритму и не словам порознь, а возникают только из соединения вот этих слов с вот этим ритмом. Маяковский и стремился найти "ритм, приспособленный для данного конкретного случая и именно для этого конкретного случая годящийся" (Там же).

* * *

Счет ударений - основная, но не единственная закономерность тонического стиха. В его формировании участвуют и иные факторы, некоторые несравнимо слабее, чем в силлабо-тонике (счет неударных слогов, например), другие - гораздо активнее (например, рифма). Среди этих компонентов стиха нельзя обойти синтаксиса. Даже в рамках классического стиха синтаксис изучен из рук вон плохо, а синтаксис стиха Маяковского почти не затронут. "Литературу вопроса" исчерпывают давняя, очень узкая статья Б. Арватова да случайные замечания в работах о языке Маяковского. Здесь, конечно, не место попытке характеризовать синтаксис Маяковского. Рассматриваются только некоторые грани его, пересекающиеся с ритмикой.

Наиболее ощутимый и общий синтаксический факт - границы предложения. (Чтобы не вдаваться в спорные тонкости грамматики, берется графический признак - точка и замещающие ее знаки. Хотя точка не всегда означает конец предложения и не всегда конец предложения означает именно она, но иной путь вызвал бы бесконечные сомнения. А так как весь приводимый материал подсчитан одним способом, то соотношения не нарушены.)

Почти всегда совпадают конец предложения и конец строфы, в поэме "Владимир Ильич Ленин" всего лишь два исключения. Это закон настолько всеобщий, что единичные случаи строфических переносов сами подтверждают его: ведь они и воспринимаются только как необходимое нарушение закона, вызванное исключительными обстоя-


--------------------------------------------------------------------------------

1 З. Паперный, О мастерстве Маяковского, изд. 1-е, стр. 229; изд. 2-е, стр. 311.



стр. 103


--------------------------------------------------------------------------------

тельствами (сравни особую интонацию "но эту..." на разрыве предложения в конце предпоследней строфы "Стихов о советском паспорте"). Прием несовпадения основан именно на том, что совпадение - обязательный закон.

Уже одно совпадение строфических рубежей с синтаксическими создает несомненный синтаксический ритм, но он еще глубже и тоньше, пронизывая саму внутреннюю структуру строфы. Синтаксические схемы строф разнообразны и заслуживают подробного изучения, но это предмет специальной работы, здесь же они берутся только со стороны ритма.

Возможны сотни схем различного членения четверостишия на предложения - от синтаксически монолитной строфы до мозаики мелких предложений в каждой строке. Но из всех этих сотен возможных все четверостишия поэмы о Ленине укладываются всего в 37 схем, да из тех 30 представлены одиночными случаями, зато три основных объединяют почти три четверти всех стихов.

Больше трети всех четверостиший в поэме построены на одном дыхании, составляя целые предложения. Еще властнее это строение в стихотворении "Бруклинский мост".

Каково синтаксическое членение внутри строфы?

Большинство четверостиший делятся точкой пополам. В поэме 28,3 процента четверостиший принадлежат к ничем не осложненной форме такого членения:



Улица,
будто рана сквозная -
так болит
и стонет так.
Здесь
каждый камень
Ленина знает
по топоту
первых
октябрьских атак.





В стихотворении "Севастополь - Ялта" нет никаких иных форм, кроме этих двух, причем членение пополам преобладает.

Третье место занимает "зачинная" схема, в которой первый стих составляет самостоятельное предложение, как бы вводя в строфу, а второе предложение охватывает три остальные стиха. Таких четверостиший в поэме 10,4 процента.

Не разбирая менее частых схем, можно перейти к итогам. Границы строк в четверостишиях поэмы "Владимир Ильич Ленин" в таких процентах служат границами предложений: I - 24,0; II - 57,3; III - 11,8; IV - 99,3 (то есть третья строка очень редко разделена синтаксически от четвертой, первая от второй чаще, вторая от третьей - в большинстве, четверостишие от четверостишия - почти всегда). Только в 4 процентах стихов предложения заканчиваются внутри строк, причем в первой строке (вариант "зачинной" формы) почти вдвое чаще, чем в любой из трех следующих.

стр. 104


--------------------------------------------------------------------------------

Синтаксическое членение в поэзии Маяковского неразрывно связано со стихом. Вместе с тоникой оно образует его ритмический каркас.

Может быть, эти подсчеты покажутся прозаичными и мелочными: не все ли равно, сколько точек и где они? Нет, не "все равно"! Сила стиха в его стройности, и синтаксическая структура - одно из существенных слагаемых организованности стиха.

Неизученные и сами по себе, тоника и синтаксис никогда не рассматривались в их взаимоотношении. Лучше начать с примеров. Конечно, здесь приведены наиболее ясные случаи, чтобы показать явления в их более "чистом" виде. Живое же течение стиха обычно осложнено многими моментами, нередко противодействующими друг другу.

Прост и нередок случай параллельности обеих линий. Таковы равноударные строфы стихотворения "Бруклинский мост", не делимые и точками внутри.

В строфах разноударных параллелизм тоники и синтаксиса еще прозрачней. Вся середина стихотворения "Севастополь-Ялта" построена на соответствии: тонической форме 4 - 3 - 4 - 3 соответствует и синтаксическое членение строфы посредине.

Так как определенному ритму не присущ органично определенный смысл, то не меньшей выразительности достигает противоположный способ сочетания тонического и синтаксического рядов, основанный не на параллелизме их, а, наоборот, на контрасте. Следуют равномерные четырехударные строки, а предложения ускоряют бег, стремительно сменяя друг друга, - таковы тревожные строфы о съезде Советов, потрясенном страшной догадкой (со стиха "Кресло в кресло, ряд в ряд"), а начало еще спокойно:

количество ударений в строке - 4444 3444 4444 5443 4444 4453 " точек в строке-0001 0121 1233 1101 1112 1101

Ленты тонико-синтаксической записи обнаружили крайне интересное явление, ни разу не замеченное стиховедами и фиксируемое впервые: иногда возмущение тонического или синтаксического ряда вызывает следом за собой возмущение и другого ряда, но не синхронное, а именно последующее. Словно задержано дыхание, и спустя секунду сердце откликается перебоем или, обратно, затруднилась работа сердца, и становится прерывистым дыхание. Такие моменты есть в "Хорошее отношение к лошадям", "Прозаседавшиеся", "Версаль", "Товарищу Нетте". Ровен ряд предложений, равномерны строки. Но вдруг рвется нить ударений: среди четырехударных строк вторгается одноударная. И в ответ, когда ритм уже восстановлен, резко учащается синтаксический пульс. Тот же эффект наблюдается и в обратной зависимости. Примечание для невнимательных: найденный эффект - не закон, а прием. Закон же, лежащий в основе его, как и других ритмико-синтаксических сочетаний, - тоническая и синтаксическая линии не изолированы одна от другой; их сложное взаимодействие создает такое ритмико-синтаксическое многообразие, которое открывает простор широкой гамме интонаций.

стр. 105


--------------------------------------------------------------------------------

Интонационная линия, переплетаясь с тонической и синтаксической, и формирует живую ткань стиха. Но изучение этого единства еще все в будущем. Интонация до сих пор описывается на слух; несовершенство письма, почти игнорирующего ее (кроме скудной пунктуации), рождает субъективный произвол. Инструментальная запись интонаций пока ограничивается мгновенными отрезками - в интереснейших многолетних работах проф. Л. Зиндера, В. Артемова, да и те- увы - не заинтересовали ни одного литератора1. Полностью ритмика Маяковского будет расшифрована лишь тогда, когда точные приборы позволят записать и проанализировать интонационное течение его стиха. Современная техника звукозаписи уже создала базу для такого подлинно научного изучения самой материи ритма. Теперь мешает только разрыв профессий. Контакт стиховедов со специалистами по фонетике и звукозаписи, если бы удалось наладить взаимопонимание, перевел бы на трезвый язык науки многие из поэтических "тайн".

Завоеванная Маяковским система стихосложения не "упраздняет" силлабо-тоники, позиции которой ныне даже укрепились (с освоением классического наследства народом, с введением всеобщего обучения). Отношения обеих систем стихосложения можно рассматривать как конкуренцию. Они всегда взаимопроникали в русской поэзии, переплетались и в творчестве Маяковского. Для самой силлабо-тоники его работа не могла пройти бесследно; сегодня и в испытанных размерах можно увидеть его почерк. Наивно спрашивать: "Которая лучше?" И силлабо-тоническая и тоническая опираются на закономерности языка (слоги, ударения), и вместе с тем обе условны, как всякая система стихосложения.

Маяковский доказал, что тонический стих и строен и гибок, как силлабо-тонический, что ему доступно многое, не всегда осуществимое в силлабо-тонике, например, смена разговорных интонаций (даже в сравнении с ямбом, превосходно приспособленным к передаче живого диалога - Крыловым в басне, Пушкиным в лирике). Даже пушкинский ямб ограничивал отбор слов. В русской художественной прозе "длинные" слова (в четыре слога и больше) составляют 23 процента, в "Евгении Онегине" - только 15, а в поэме "Владимир Ильич Ленин" - 22, - то есть почти в норме языка (слово взято в фонетических, а не графических границах). Еще резче сказалась "возмущающая" (употребляя термин статистики и точных наук в значении отклоняющая) сила ямба на отборе слов по месту ударения в них. В русской литературной речи около 60 процентов слов несут ударение на нечетном слоге, таков их процент и в поэме Маяковского, а в "Евгении Онегине" соотношение как раз обратное, - только в трети всей массы слов ударение падает на нечетный слог. Иными словами, даже в руках гениального мастера классический размер давил на выбор слов: хотя в нем возможны слова


--------------------------------------------------------------------------------

1 См. В. А. Артемов, К вопросу об интонации русского языка, "Ученые записки 1-го МГПИИ Яз", т. VI, М. 1953, стр. 9 - 54.



стр. 106


--------------------------------------------------------------------------------

почти любой схемы, но все же одни он предпочитает, а другие недолюбливает. В общей словарной массе стихотворного романа отчетливо различие от живой речи не по значению слов, а по их слогоударной схеме. Ритмическая система Маяковского сняла этот барьер между лексикой стихотворной и нестихотворной.

За плечами силлабо-тоники двухвековый опыт величайших русских поэтов. При всей многогранности Маяковский, понятно, развернул лишь малую долю возможностей тонического стиха. Тем, кто пойдет следом, завещано еще многое открыть в тонике.

Впереди - внутренняя разработка выкристаллизовавшихся у Маяковского основных ритмико-синтаксических форм (как разработан Пушкиным четырехстопный ямб Ломоносова). Возможны и иные пересечения ритмических и синтаксических рядов, чем найденные Маяковским. Может быть, среди форм, не выдвинутых им, найдутся таящие неожиданную выразительность. Нередко перенос формы, привычно связанной с одним жанром, в другой - уже блестящая поэтическая находка. Ритмика Маяковского не каталог стандартных форм, а живая школа вечных поисков.

Будут продолжаться и попытки "прозаизации" стиха, проба ритмико-синтаксических пределов, за которыми он растворится в прозе (например, среднее отклонение числа ударений в строке, доведенное Маяковским до 0,66 в жанре "разговоров", - максимум ли, или величина переменная?). В этом направлении мужественны, но не всегда удачны поиски К- Симонова ("Переправа через Янцзы").

Сделанное Маяковским - не догма. Самые значительные его произведения многоударны, по среднему количеству ударений они "тяжелей" четырехстопного ямба. Применение же более коротких ритмов у него ограничено - и количественно и, главное, жанрово. В русской силлабо-тонике наилучше разработан стих на три ударения (таков в большинстве четырехстопный ямб), и сфера его не ограничена. Широкая разработка тонических ритмов с числом ударений меньше четырех (не сбиваясь на "дольники" символистов) остается делом будущего поэтического поколения.

В. Тренин заметил: "У Маяковского было сильное желание разбить каркас стандартной четырехстрочной строфы (с последовательностью рифм а в а в)... Однако в течение всей своей поэтической работы ему не удалось до конца освободиться от классической строфики - от четверостишия, хотя у него и были удачные опыты, указывающие путь будущим поэтам"1. Другие строфы, кроме четверостиший, у Маяковского очень редки, всегда "вкраплены". Только двустишия существуют у него самостоятельно, но обычно в стихах с шутливым оттенком ("Военно-морская любовь", "Евпатория" и др.). Строфы крупнее четверостишия, разнообразные в силлабо-тонике, еще не освоены тоническим стихом.


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. В. Тренин, В мастерской стиха Маяковского, "Советский писатель", М. 1937, стр. 107.



стр. 107


--------------------------------------------------------------------------------

С этим связаны объем и сложность предложения. В тоническом стихе еще не достигнут пушкинский синтаксический простор.

Словом, молодым поэтам, принимающим на вооружение тонический стих, нечего опасаться, что до них уж "все открыто". Здесь перечислено только немногое, ожидающее своего мастера. Это - не "пятилетка поэтики": нельзя запланировать открытия. Дело теории в искусстве давать не рецепт, а метод. Поэт вправе не посчитаться с этой наметкой, а найти свою, одному ему присущую форму или обратиться к привычным ямбам. Но никакая техника не самоцель. Ничтожны и обречены на забвение самые изощренные формы, если они не служат высоким идеям и чувствам, как машина хитроумнейшей конструкции... не производящая ничего. Ведь можно изобрести новые системы стихосложения, - язык представляет немалый выбор (например, "гармоническую", основанную на ритме гласных различного образования), - но кому это нужно? Могучая творческая индивидуальность Маяковского оправдала поиски новых форм, пронизав их высоким накалом страстей. А заезженные мысли, разменные чувства, вялые слова не улучшатся, если им придать стихотворный размер самых лучших вещей Маяковского.

Почему редко (и без крупных удач) обращаются к тоническому стиху молодые поэты? В ямбах и хореях если не все изучено, то по крайней мере все "пиррихии" зарегистрированы и, пользуясь готовой схемой, вполне стихоподобное произведение может сочинить каждый, не имевший в 5-м классе двойки по грамматике. А в тонике пока все надо искать только на риск. Слух Маяковского - первоклассный инструмент, схватывавший многое, чего не могла осветить современная ему теория. Но обрекать ли навек поэтов обходиться в технике стиха слуховой интуицией вместо точного знания?

Конечно, статья не исчерпывает заглавия. Достаточно назвать некоторые из существенных вопросов, совсем не затронутых: причины и условия возникновенья тонической системы Маяковского; развитие ее по периодам его творчества; роль безударных слогов - "фона" тонического многообразия; различная степень силы ударений; решающая роль интонации; значение пауз (надо заметить, что термин этот употребляют без разбора в двух взаимоисключающих значениях, подчас не замечая этого: одни обозначают реальную паузу при произношении, другие "пропуск" слога против метрической схемы); классификация тонических размеров. Задача статьи - не объять необъятное (силлабо-тонике посвящены тысячи работ и то целые разделы ее не исследованы), а наметить пути если не к раскрытию, то пока хотя бы к описанию некоторых важнейших особенностей внутреннего "механизма" тонического стиха, остающихся жертвой "заговора молчания".

стр. 108