1

Изучение языка и стиля произведений художественной литературы - неизменно привлекает к себе внимание исследователей - и литературоведов и лингвистов. Между тем здесь пока еще не достигнуты какие-либо определенные и точные решения. Несмотря на то, что во многих работах, ставящих своей задачей охарактеризовать - в том или ином плане - языковые и стилистические особенности художественных произведений, содержится не только интересный конкретный материал, но и поучительные теоретические положения и выводы, эти работы не производят в своей совокупности впечатления целенаправленных усилий в одной, более или менее четко отграничиваемой отрасли науки. Те сомнения, которые возникают при сопоставлении некоторых работ в этой области, иногда - при привлечении большего круга соответствующих исследований - не только не рассеиваются, но и перерастают в скептическое отношение к стилистике как науке, к правомерности и оправданности так называемого лингвистического анализа художественных текстов. Задачи и приемы анализа, самый круг вопросов, которые ставятся, самые принципы отбора и истолкования материала у различных исследователей оказываются настолько различными и, более того, противоречивыми, что они начинают представляться вообще факультативными. Вместе с тем наряду с действительными трудностями, обусловленными характером самого материала, создаются и дополнительные, не вызываемые существом дела затруднения, в результате терминологической разноголосицы и путаницы, в результате того, что подчас причиной спора становится не самое понимание явления, а многозначность слова-термина, обозначающего это явление. Естественно поэтому, что очень желательно обсуждение многих вопросов, связанных с изучением "языка и стиля" писателя, которое помогло бы выявить то, в чем наши исследователи пришли в настоящее время к более или менее твердым и единообразным выводам, и заострить внимание на том, что потребует дальнейшего изучения и обсуждения.

Прежде всего не столь уж очевидно, что именно понимается под исследованием языка художественного произведения?

Для того чтобы обозначить то или иное явление, предмет, действие, качество и т. д., писатель пользуется теми словами, теми словосочетаниями, теми "схемами" сочетаний слов, которые уже имеются в

стр. 109


--------------------------------------------------------------------------------

языке - "языке общенародном". И в этом смысле, положим, "язык Толстого", "язык Чехова" - это такой же русский язык, как язык любого, говорящего на этом языке, как родном. Когда изучается грамматическая структура русского языка, естественно, исследователи-языковеды обращаются, в первую очередь, к произведениям литературы как, во-первых, к данным фиксированным, наиболее доступным и наглядным, во-вторых - наиболее достоверным, а также точно проверяемым и сопоставляемым. Значит ли это, что лингвист, посвятивший работу, например, языку "Слова о полку Игореве", касается этого произведения как произведения художественной литературы? Если оставить в стороне отдельные необоснованные претензии (чаще всего - это случайные неточности в формулировках), то лингвист и не ставит перед собой подобной задачи. Данные, добытые в его исследовании, могут служить для литературоведа лишь в той мере, в которой сам литературовед сможет использовать их1. В этом смысле небезразличным для уяснения особенностей языка того или иного произведения (именно как произведения художественной литературы) было бы, например, использование данных о том, какие из употреблений слова или грамматической формы постоянно используются писателем и какие остаются как бы вне его поля зрения, какие он предпочитает и какие игнорирует и т. д. Однако это вряд ли могло бы расцениваться уже как самый анализ языка художественного произведения. Ведь то, например, что такой-то писатель не знает вовсе в качестве "средств выразительности" того или иного употребления определенной грамматической формы (например, употребления формы повелительного наклонения для выражения "вынужденного, единственно возможного в данной ситуации действия" - ср: "Ученики понимали, а в эту минуту особенно ясно сознавали, что и при их житье-бытье подчас хоть продавай душу черту", Помяловский, "Очерки бурсы"), само по себе ни о чем не свидетельствует с точки зрения "особенностей языка" писателя. Эти данные наряду с другими могли бы только служить материалом для дальнейших обобщений. Обобщения могли бы быть сделаны только на очень обширном, статистически обработанном материале.

Между тем "исследование языка писателя" предполагает, по-видимому, и что-то еще. Исследователь не может ограничиться лишь выяснением того, какие средства из общенародного языка данный писатель использует с наибольшим пристрастием и какие не использует совсем. Для того чтобы понять "индивидуальный стиль" писателя, важно определить всю совокупность средств выразительности, которые отбирает писатель. А чтобы правильно оценивать эти средства, необходимо учитывать, чему они служат. И следовательно, все художественные приемы настолько связаны друг с другом, настолько неотделимы от тех художественных задач, которые писатель ставит перед собой, то есть


--------------------------------------------------------------------------------

1 В этом плане приходится рассматривать, например, заявление И. Еремина на 3-м Всесоюзном совещании по древнерусской литературе о том, что исследования языка произведений древнерусской литературы ничего не дают для понимания как произведений художественной литературы.



стр. 110


--------------------------------------------------------------------------------

от всего многообразия "содержания", которое несет данное произведение, что в результате мы приходим к тому декларативному требованию - учитывать при стилистическом анализе произведения все стороны его структуры в их взаимосвязи и взаимообусловленности, - которое буквально подавляет своей отпугивающе идеальной справедливостью. Самые подступы к такому анализу становятся каким-то заколдованным кругом, в котором даже любая "точка отправления" грозит опасностью - уже просто в силу своей произвольной выбранности - стать источником возможности игнорировать те или иные существенные стороны произведения. А поскольку, естественно, в художественном произведении все в том или ином отношении существенно, то становится неотвратимым обвинение в том, что какие-то его элементы рассмотрены "в отрыве" от того, от чего их нельзя было бы оторвать, и т. п.

Критикуя следующее высказывание в работе А. Ефремова о языке Чернышевского: "Не основная масса слов является характерной для данного писателя, не она именно показывает специфику языка этого произведения..."1, - Ю. Сорокин пишет: "Строго говоря, каждое слово, использованное писателем-мастером в его произведении, должно быть характерно, ибо оно привлечено и играет определенную роль в выражении именно данной мысли автора, его замыслов, идей и образов. "Проходные", пустые, бесцветные слова в выдающемся произведении подлинного художника отсутствуют"2. В полемическом увлечении Ю. Сорокин не замечает того, что, собственно, и "пустые, бесцветные" слова, если они обнаруживаются в данном произведении (положим, не "выдающемся" и не "подлинного художника"), являются для него характерными и не могут игнорироваться исследователем или критиком. Однако, что значит исследовать всю лексику данного произведения? Здесь могут быть, конечно, статистические подсчеты, учитывающие все слова произведения (ср., например, работы P. Guiraud, посвященные произведениям французской литературы), которые могли бы служить для тех или иных стилистических наблюдений, однако самые эти подсчеты, безусловно, не являются еще "лингвистическим анализом" художественного произведения.

Как при исследовании грамматической структуры, так и при изучении лексики литературного языка исследователь нередко обращается к произведениям художественной литературы. Здесь могут быть самые различные цели и задачи исследования, но не следует полагать, что все или даже большинство работ, посвященных "лексике такого-то произведения", имеют прямое отношение к "анализу художественного произведения". В произведениях художественной литературы отражаются особенности словоупотребления определенной эпохи, нередко из них могут быть извлечены ценные данные о времени появления того или иного слова в литературном языке, о его стилистической


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Ф. Ефремов, Язык Н. Г. Чернышевского, "Ученые записки Саратовского государственного пединститута", вып. XIV, Саратов, 1951, стр. 253.

2 "Вопросы языкознания", 1952, N 2, стр. 129 - 130.



стр. 111


--------------------------------------------------------------------------------

окраске в ту или иную эпоху и т. п. Но здесь следует различать два аспекта исследования. Попытаемся пояснить это на простых примерах. Так, в художественных произведениях довольно часто содержатся прямые указания автора относительно того, когда или в какой среде возникло какое-либо слово. Ср.:

"Вот как мы этих ученых надули (провели, в дураки ввели). Это слово самое коренное бурсацкое, но, как слышу, вышло из своего круга и пошло далее", - почти кричал в радости брат Петрусь" (Квитка-Основьяненко, Пан Халявский, ч. 1).

"То-то пустобрех", - думал он, применяя в мыслях это название из охотничьего словаря к знаменитому доктору..." (Л. Толстой, Анна Каренина, ч. 2, I).

"Магазины, кофейни, театры - полны, и повсюду было слышно новорожденное словечко: "извиняюсь" (А. Толстой, Хождение по мукам, кн. 1, гл. XXIII).

Несомненно, сведения, почерпнутые из подобных комментариев писателей к отдельным словам, могут оказаться ценными для исторической лексикологии и для истории литературного языка. Но при "анализе художественного произведения" эти конкретные сведения являются менее важными, чем хотя бы самый факт наличия подобных комментариев. Иногда такое "комментирование" может оказаться одним из определенных художественных приемов, служащих, например, для характеристики персонажа или "образа рассказчика", причем историческая точность соответствующих комментариев окажется при этом аспекте исследования почти несущественной. Ср., например, постоянное сопоставление "новых" и "прежних", "маменькиных" слов в "Пане Халявском" Квитки-Основьяненко.

В недавнем прошлом были попытки находить в произведении определенные группы "ключевых" слов и на основе их анализа характеризовать те или иные стороны поэтического "видения" художника2. Как пример можно привести работу А. Белого "Пушкин, Тютчев и Баратынский в зрительном восприятии природы", вошедшую в его книгу "Поэзия слова" (Пг., 1922). Начав с вопроса: "Как поэты видят природу?" и отметив, что "краски зрения их - изобразительность слова: эпитет, метафора и т. д. Необходимо их знать; необходима статистика; необходим словарь слов: Баратынского, Пушкина, Тютчева" (стр. 7), А. Белый строит дальше исследование следующим образом: "Для при-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Например: "Петрусь на заданный вопрос отвечал бойко и отчетисто" (слова, мною недавно схваченные в одной газете, а смысла их совсем не понимаю); батенька улыбнулся от восхищения" (ч. 1); "А обхождение?.. О! обхождение вывелось. Я на все буду вам - как выражается мой старший внук - буду представлять факты" (ч. 1); "Но как необходимо приноравливаться к обычаям света или - как говорят внуки мои - идти за веком, то я по совету с женою отменил и у себя всякое обхождение" (ч. 1); "Маменька плакали, убивались и несколько раз хотели сомлеть (что теперь называется - в обморок упасть), однако не сомлевали, а ушли в другую горницу"... (ч. 1) и т. п.

2 Ср. В. В. Виноградов, Общие проблемы и задачи изучения языка русской художественной литературы, "ИАН СССР, ОЛЯ", т. XVI, вып. 5, стр. 410.



стр. 112


--------------------------------------------------------------------------------

мера беру опыт сравнения слов, живописующих образы неба, месяца, солнца, воздуха и воды в поэзиях Пушкина, Баратынского, Тютчева; опыт произведен мной случайно и безо всякой предвзятости; пересмотрена вся поэзия Тютчева и поэзия Баратынского; у Пушкина... рассмотрены: лирика, поэмы и "Евгений Онегин" (стр. 9). Сравнение приводит автора к таким, например, выводам: "Целостно овладение природой у Пушкина; а у Тютчева целостно растворение; этого овладения и этого растворения в поэзии Баратынского нет: у него природа раздвоена; лунные и водяные начала (начала страсти) бушуют в нем; и ему непокорны; в воздухе, солнце и в небе черпает он свою силу..." (стр. 17 - 18). Для подобных работ характерными были, с одной стороны, стремление к научной "объективности" (апелляции к строгой статистике и т. д.), и, с другой стороны, - многозначительные выводы, опирающиеся, по сути дела, не столько на приводимый (иногда интересно интерпретируемый) материал, сколько на предвзятое и довольно субъективное понимание исследователем "облика поэта" в целом. Нетрудно заметить, что при подобном методе исследования любой факт - в зависимости от этого понимания - может быть истолкован совершенно различно. Ведь, например, то, что у Пушкина "в 85 случаях 70 раз... светило - луна; и 15 раз всего - месяцу, а "Тютчев знает лишь месяц" (почти не знает луны) - само по себе настолько не связано с другими приводимыми данными и тем более - с общими выводами, что эта связь может быть, так сказать, "реконструирована" только исследователем. А следовательно, и самые выводы оказываются насквозь субъективными и неизбежно произвольными. Их правильность и убедительность зависит от правильности общей концепции творчества поэта, из которой, по существу, исходит критик. Самые факты, рассматриваемые в подобных работах, несмотря на всяческую "научность" их подачи, выглядят не как материал для выводов, а скорее как иллюстрации к этим выводам.

Еще менее плодотворным для понимания специфики конкретного художественного произведения было бы классифицировать его лексику на варваризмы, архаизмы, диалектизмы и т. д. Когда подобное изучение произведения применяется в школе, там оно имеет определенное педагогическое значение, но вне школьной практики оно не дает обычно никаких существенных результатов. На это неоднократно обращали внимание исследователи языка. Например, А. Ефремов, занимавшийся языком Чернышевского, писал: "Вполне возможно, что в том или ином конкретном случае характерное будет обнаружено в общеупотребительной лексике русского литературного языка, а в "измах" его не будет"1. В книге А. Ефимова отмечается: "Общеизвестно, что в ряде работ, посвященных языку писателя, явное предпочтение оказывалось не столько общеупотребительным словам, сколько разного рода "измам", поэтому в языке писателя рассматривались и описывались прежде всего варваризмы, профессионализмы и т. п. Изучение же общеупот-


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Ф. Ефремов, Язык Н. Г. Чернышевского, стр. 253.



стр. 113


--------------------------------------------------------------------------------

ребительных слов, являющихся в языке его важнейшей составной частью и основой, в ряде случаев игнорировалось. Эти слова было принято называть "нейтральной лексикой" и этим ограничиваться"1. Но и до сих пор у нас появляется довольно большое количество работ, в частности кандидатских диссертаций, посвященных изучению отдельных слоев лексики различных произведений ("производственная лексика", "диалектизмы" и т. п. - в таком-то произведении). Однако чаще всего такие работы, несмотря на то, что собранный в них материал и сделанные наблюдения могут быть очень интересными, не дают, в конечном счете, почти ничего ни для языкознания, ни для литературоведения. Ведь для лингвиста изучение, скажем, донских говоров не может основываться на воспроизведении каких-то черт этих говоров в "Тихом Доне" Шолохова2, а для стилистического анализа произведения, по сути дела, безразлична та подробная, специально лингвистическая характеристика, которая может быть дана этим диалектизмам в лингвистическом исследовании.

Конечно, весьма ценным для изучения творчества писателя является точное определение тех источников, которыми он пользуется в своей речевой деятельности. Так, например, выяснение того, насколько "донские" элементы "Тихого Дона" соответствуют реальным диалектным особенностям южнорусских говоров, безусловно, важно для проникновения в творческую лабораторию этого писателя. Но нужно со всей решительностью подчеркнуть, что это выяснение ни в какой степени не способно помочь пониманию уместности, оправданности и художественной роли "диалектизмов" в произведении.

Здесь мы подходим к одному важному, но еще далеко не ясному вопросу. Когда отмечаются те или иные "необщеупотребительные" элементы языка художественного произведения - диалектизмы, профессионализмы, архаизмы и т. д., - то обычно внимание обращается или на степень их понятности в данном контексте, или на их подлинность. С точки зрения понятности, ведется, например, сравнение различных редакций романа Шолохова. Ясно, что результатом такой работы может быть только заранее заданный самим ее направлением вывод об "улучшении" текста в последующих редакциях, а поэтому вся работа, собственно, сводится к более или менее удачному комментированию примеров.

Здесь нет надобности касаться вопроса о "засорении" и "очистке" языка художественных произведений от ненужных диалектизмов, так как по этому вопросу не существует разногласий и общепризнано, что употребление и диалектизмов, и архаизмов, и неологизмов и т. п. должно быть "художественно оправданным" и т. д. Но каковы могут быть


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. И. Ефимов, О языке художественных произведений, Учпедгиз, М. 1954, стр. 126.

2 Разумеется, для диалектологического исследования могут оказаться ценными указания на какие-то явления, исчезнувшие в настоящее время в говоре, но имеющиеся в произведениях художественной литературы более отдаленного от нас времени.



стр. 114


--------------------------------------------------------------------------------

критерии этой "оправданности"? Мы думаем, что "понятность" не может быть таким критерием. Естественно, что произведение литературы во всех своих элементах должно быть понятно читателю. Но из этого вовсе не следует, что значение каждого отдельного слова или отдельной формы должно быть для него лексически или грамматически прозрачным. Писатель может, например в речи героев, употребить "непонятное" слово, и читателю предлагается оценить именно его "непонятность", а не лексическое значение. Именно в этой "непонятности" может заключаться художественная оправданность данного слова в данном контексте.

Более сложным является вопрос о "подлинности". Лингвисты могут обнаружить, что какой-либо архаизм, положим, в историческом романе, неправильно отнесен к данной эпохе; нередко в отзывах читателей указывается на неточное употребление в некоторых произведениях профессиональных терминов и т. д. Но приходится признать, что и "подлинность" не может служить критерием "художественной оправданности" того или иного слова в тексте. Здесь возникает более общий вопрос: существенна ли подлинная, реальная достоверность каждой изображаемой детали? Например, может ли влиять на оценку художественного произведения то, что в нем упомянут такой, положим, фасон костюма, который появился несколько лет спустя после времени, к которому приурочено действие произведения? Известно, что Толстой, Достоевский и многие другие писатели были весьма внимательны к таким деталям. И вместе с тем вот что, например, В. Вересаев писал о Гоголе: "По сообщению Аксакова, знающие люди находили, что состав провинциального общества у Гоголя дан совершенно неверно: в "Ревизоре" пропущены стряпчий, казначей и исправник. В "Мертвых душах" тоже ряд существенных неправильностей: председателей двое, полицмейстер лицо ничтожное в губернском городе; крестьяне на вывод продаются с семействами, а Чичиков отказался от женского пола, без доверенности, выданной в присутственном месте, нельзя продать чужих крестьян (доверенность Коробочки сыну протопопа, доверенность Плюшкина председателю), да и председатель не может быть в одно и то же время и доверенным лицом, и присутствующим по этому делу, и т. п... Если быт помещичий и чиновничий все-таки хоть сколько-нибудь был знаком Гоголю, то быт купеческий был ему уж совершенно неведом... "Женитьбу" свою он написал, по-видимому, исключительно на основании рассказов Сосницкого, Щепкина и, может быть, Погодина. Грубейших промахов в комедии масса"1.

Отношение писателя к исторической подлинности изображаемого, к деталям, характерным для эпохи, к "реалиям" быта представляет интереснейшую область литературоведческого исследования. Но несомненно, рассмотрение этих вопросов не входит в задачи стилистики художественных произведений. Точно так же и "реалии" языка сами по себе не относятся к области стилистики, и тем более их лингвисти-


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. Вересаев, Как работал Гоголь, изд. "Мир", М. 1932, стр. 62.



стр. 115


--------------------------------------------------------------------------------

ческое "обоснование" не может подменить стилистического анализа художественного произведения. Ведь когда мы говорим о познавательной стороне литературы, мы имеем в виду не те сведения, которые могли бы с гораздо большим успехом почерпнуть из исторических трудов, географических описаний, областных словарей и т. д. Поэтому упреки в том, что писатель изображением такой-то детали "вводит в заблуждение", "дезориентирует" читателя, - упреки, неизбежные в виду различного отношения читателей к художественным произведениям и нередко обоснованные (как и похвалы за точность воспроизведения деталей), - не должны, однако, считаться чем-то относящимся к оценке художественных достоинств произведения. Это очень часто забывается, когда речь заходит об особенностях языка писателя.

Язык писателя складывается из различных компонентов. Их изучение важно для истории литературного языка и для изучения "стиля художественной литературы". Но при лингвистическом анализе конкретного художественного произведения оно плодотворно только тогда, когда рассматриваются их выразительные функции именно в данном тексте. При этом важна не их лингвистическая характеристика, а их контекстное назначение.

Различные специфические элементы языка (диалектизмы, архаизмы и т. д.) служат обычно в произведениях мастеров слова лишь своеобразными "условными сигналами", определяющими общую тональность контекста. Например, то или иное диалектное слово в речи персонажа способно направить восприятие читателем всей этой речи как целиком "нелитературной", хотя все остальные слова и реплики будут общеупотребительными литературными словами. Поэтому в тексте становится существенным не только самый архаизм или диалектизм как таковой, но и то, как общеупотребительные, "нейтральные" слова на основе определенного интонационно-синтаксического рисунка речи окрашиваются в "подсказанные" одним специфическим элементом тона1.

2

"Слова и выражения в художественном произведении, - отмечал В. Виноградов, - обращены не только к действительности, но и к другим словам и выражениям, входящим в строй того же произведения. Правила и приемы их употребления и сочетания зависят от стиля произведения в целом. В контексте всего произведения слова и выражения, находясь в тесном взаимодействии, приобретают разнообразные дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в сложной и глубокой


--------------------------------------------------------------------------------

1 Характерно, например, что в курсовых работах студентов на филологических факультетах, которые очень часто пишутся на "традиционную" тему: "Неологизмы в таком-то произведении Маяковского", огромное количество слов, являющихся архаизмами, диалектизмами и просторечными словами, - относятся также к "неологизмам". Можно думать, что здесь играет роль не только недостаток лексикологической эрудиции, но и определенная направленность восприятия читателя, "заданная" в контексте.



стр. 116


--------------------------------------------------------------------------------

перспективе целого"1. Поэтому "лингвистическая" классификация слов, как и других языковых средств выражения, оказывается "сдвинутой" в художественном произведении. Контекст может придать слову совершенно не свойственную ему, как таковому, окраску, и эта окраска, в свою очередь, будет как бы распространяться на другие слова контекста. Контексту в широком понимании обязаны своим определенным эмоционально-стилистическим ореолом многие слова, выступающие в общем литературном языке безо всякой специфической окраски. Ср., например, у Бунина: "Потом от екатерининской старины перейдешь к романтическим временам, к альманахам, к сантиментально-напыщенным и длинным романам... И замелькают перед глазами любимые старинные слова: скалы и дубравы, бледная луна и одиночество, привидения и призраки, "ероты", розы и Тшлии, "проказы и резвости младых шалунов", лилейная рука, Людмилы и Алины..." ("Антоновские яблоки").

На фоне одного-двух "условных сигналов" целые вереницы общеупотребительных стилистически-нейтральных слов могут выступать как выразители определенного однозначного стилистического контекста, причем в зависимости от характера этих "сигналов" группироваться в совершенно различные ряды. Поэтому для того, чтобы понять особенности, скажем, той или иной исторической стилизации, совершенно недостаточно выявить различного рода архаизмы в произведении и привести их "паспортные данные", а необходимо проследить, какими средствами писатель, воспроизводя общеупотребительные слова современного ему языка, достигает их "вписанности" в нужный исторический контекст, как он сочетает их с теми элементами языка, которые (может быть, не являясь исторически подлинными словами описываемой эпохи) окрашивают соответствующим образом нужный контекст и заставляют воспринимать его как "несовременный".

Все языковые элементы художественного произведения находятся в сложном взаимодействии друг с другом и зависят от того содержания, выражению которого они служат. Поэтому они, естественно, должны изучаться как элементы сложного целого. Но это вовсе не означает, что изучение одних сторон языка произведения немыслимо без изучения всех остальных. Наоборот, изучение всякого материала требует прежде всего его расчленения. Эта самоочевидная истина осложняется, однако, при анализе языка художественных произведений тем, что самые принципы расчленения в данном случае недостаточно четко определены, а часто и запутаны всякого рода посторонними соображениями.

Анализ языка писателя должен, безусловно, опираться на определение тех общеязыковых норм и закономерностей, которые действуют в данную эпоху. Между тем самые лингвистические критерии оказываются при стилистическом анализе во многих случаях несколько внешними по отношению к изучаемому материалу. Так, например, под


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. В. Виноградов, Язык художественного произведения, "Вопросы языкознания", 1954, N 5, стр. 18.



стр. 117


--------------------------------------------------------------------------------

рубрику изучения синонимов очень часто подводится изучение тех исправлений и замен, которые вносятся писателем в процессе его работы над произведением. Иллюстрацией может служить раздел в книге А. Ефимова "О языке художественных произведений", озаглавленный "Изучение синонимических замен, а также устраняемых или дополнительно включаемых в текст речевых средств". Так, автор пишет: "В статье "Как делать стихи?" Маяковский показал, как протекает работа писателя над синонимическими средствами языка. Он приводит 11 вариантов строки "для веселия планета наша мало оборудована", причем в качестве синонимов к слову веселье в этих набросках фигурировали: радость, счастье, веселости, удовольствия..." (стр. 108). Или об одном из исправлений в романе "Война и мир" Толстого: "Поиски наиболее точного и уместного в данном случае слова, отказ от таких глаголов, как подошел, и введение синонимического сказуемого подвинулся - дали желаемый результат" (стр. 114). Ясно, что приводимые слова не являются синонимами. Синонимические замены вообще представляют лишь частный и сравнительно редкий случай среди исправлений писателя. Поэтому изучение исправлений писателя, если оно проводится с точки зрения исследования синонимических средств языка, - или неоправданно суживает задачу исследования, или направляет его по заведомо ложному пути. Синонимы - это определенная категория языка, и слова не могут стать синонимичными на основании того, что одно из них может заменить другое в вариантах того же произведения. Иногда говорят о "контекстных синонимах". Но и эта синонимичность возникает из сопоставления слов, из их одновременного наличия в тексте, а не потому, что одно из них уступило место другому, которое в этом тексте показалось автору более уместным.

Здесь следует коснуться вопроса, намеченного в свое время И. Ильинской, - "об отношении стиля произведения и вообще любого высказывания к сфере языковой и неязыковой"1. И. Ильинская приходит к выводу, что сравнение, олицетворение, служащие для создания "образности изложения", не могут быть признаны языковыми стилистическими средствами. "Иное дело, - пишет автор, - если бы исследование показало своего рода "пристрастие" к различному оформлению вводимых в текст сравнений, допустим, к употреблению определенных союзов (в одном случае - как, в другом - словно, точно и т. п.); тогда можно было бы говорить о языковых чертах стиля писателя или произведения". Что касается эпитетов, то одни из них, по мнению автора, не являются "языковой чертой" стиля писателя (такие, как в сочетаниях темная ночь, синее небо, яркое солнце- или сладостный, ясный, томный, тайный, характерные для "стиля русской романтической поэзии"), другие же являются (построенные "на переосмыслении значения слова": смиренный парус, молчаливый месяц, равнодушная природа у Пушкина и др.).

Можно возразить, что изучение, положим, эпитетов, построенных


--------------------------------------------------------------------------------

1 И. С. Ильинская, О языковых и неязыковых стилистических средствах, "Вопросы языкознания", 1954, N 5.



стр. 118


--------------------------------------------------------------------------------

"на переосмыслении значения слова", вряд ли целесообразно при языковом анализе "стиля" писателя отрывать от изучения всех вообще эпитетов определенного произведения. Собственно, уже самое соотношение разных типов эпитетов в произведении достаточно красноречиво характеризует некоторые особенности его стиля. Но, кроме того, н самый выбор слов для метафор, сравнений, эпитетов и т. д. определяется, как нам кажется, не только теми "представлениями", которые эти слова выражают. В поэтическом произведении важно и звучание слова, и, так сказать, амплитуда его стилистических колебаний. Вряд ли, наконец, можно утверждать, что какая-либо поэзия абсолютно свободна от всякой "поэтической условности" в выборе слов. А часто эта "поэтическая условность" весьма ощутима. Например, у Майкова есть такое сравнение:



О мысль поэта! ты вольна,
Как песня вольной гальционы!





("Мысль поэта")

"Здесь слово "гальциона", - отмечает Н. Гайденков, - употреблено лишь по стилистическому соответствию, по условно поэтическому его звучанию, но по значению оно противоположно выражаемому в стихотворении смыслу, так как гальциона не поет, а, подобно чайке, издает крик. Кроме того, она легко привыкает к неволе, поэтому эпитет "вольный" к ней мало подходит"1. Поэтому трудно согласиться с тем, что сравнение лежит вне сферы "языкового отбора".

Лингвистический анализ произведения вряд ли целесообразно ограничивать тем, что могло бы быть признано лежащим "в сфере языкового отбора". Если поэтический "образ" построен на прямых значениях слов, то установление этого факта также требует лингвистического анализа. Более того, самый выбор слов, оформляющих этот "образ", почти никогда не определяется в поэтическом произведении только, так сказать, отвлеченно смысловыми соображениями. Звучание слова, его стилистические возможности, его прямые и потенциальные связи с другими словами всегда играют здесь определенную роль. В "P. S." к "Моей родословной" Пушкин пишет:



Решил Фиглярин, сидя дома,
Что черный дед мой Ганнибал
Был куплен за бутылку рома
И в руки шкиперу попал.





Слово шкипер не вызывает само по себе "поэтических" ассоциаций. Его связь с "управлением корабля" - это прямая смысловая связь. Но именно на основе этой прямой связи Пушкин создает развернутый художественный "образ", включая слово в традиционную метафору:



Сей шкипер был тот шкипер славный,
Кем наша двигнулась земля,
Кто придал мощно бег державный
Рулю родного корабля.






--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Н. Майков, Стихотворения, "Библиотека поэта", малая серия, Л. 1952, стр. XXXV (вступ. ст. Н. М. Гайденкова "Аполлон Николаевич Майков").



стр. 119


--------------------------------------------------------------------------------

И образ, построенный на традиционном уподоблении, благодаря этому неожиданному отталкиванию от прямого значения "прозаического" слова воспринимается как индивидуально неповторимый и значительный. "Языковые" и "неязыковые" элементы стиля произведения в том смысле, в котором их различает И. Ильинская, одинаково, на наш взгляд, являются предметом лингвистического анализа. Их различение важно, однако, для правильного определения лингвистических категорий при таком анализе1. Нет необходимости метафоричность отдельного слова смешивать с метафоричностью всего высказывания, как нет причин для того, чтобы индивидуально-контекстные сближения слов подводить под разряд синонимии. Но самое исследование языка художественного произведения не может ограничиваться одними лингвистическими категориями, часто оно не может и основываться на них. Какой смысл, в самом деле, с точки зрения анализа языка и стиля произведения, изучать синонимические или антонимические средства этого произведения, не рассматривая одновременно те контекстные сближения, сопоставления и противопоставления слов и форм, которые никак не подходят под понятие синонимов или антонимов, но играют в тексте ту же экспрессивно-смысловую роль, что и последние? Когда же все эти сближения и противопоставления начинают нерасчлененно рассматривать как "синонимы" и "антонимы", то этим только стирают особенности стиля конкретного произведения, утрачивая возможность изучить эти особенности. Более того, многие моменты остаются при этом просто незамеченными. Например, такие слова, как жаль и надо (соответсвенно - жалеть ("о чем-то") - желать) не могут быть отнесены ни к синонимии, ни к антонимии. Но в определенном круге произведений их сопоставления довольно устойчивы. Одно из этих слов как бы обращено к прошлому, другое - к будущему, и их сопоставление выражает примерно такое "душевное состояние": "Но зато Варенька, одинокая, без родных, без друзей, с грустным разочарованием, ничего не желавшая, ничего не жалевшая, была тем самым совершенством, о котором только позволяла себе мечтать Кити" (Л. Толстой, Анна Каренина, ч. 2, XXXIII). Ср. у Брюсова:



Свежей и светлой прохладой
Веет в лицо мне февраль.
Новых желаний - не надо,
Прошлого счастья - не жаль.





("Февраль")


--------------------------------------------------------------------------------

1 Разумеется, небрежное, "импрессионистическое" пользование языковедческими терминами не обязательно и в литературоведческих работах. Какое, например, реальное содержание вкладывается в понятие "слово" в следующем высказывании: "В "Первых радостях" и "Необыкновенном лете" слово, не утрачивая своей простоты, выполняет сложнейшую задачу: пластичность, жизненность изображения сочетаются в этих романах с яркостью, живописностью красок, с тонкостью, разнообразием оттенков звучания"? (Б. Брайнина, Константин Федин, "Советский писатель", М. 1951, стр. 263).



стр. 120


--------------------------------------------------------------------------------

И совсем по-иному, чем у Брюсова, звучит сопоставление тех же слов у Фета, который как бы "сжимает" это сопоставление и делает его более тонким и психологически насыщенным:



Встает ласкательно и дружно
Былое счастье и печаль,
И лжет душа, что ей не нужно
Всего, чего глубоко жаль.





("У камина")

При лингвистическом анализе художественного произведения необходимо обращать внимание и на те речевые приемы, которые оказываются специфическими именно для языка художественной литературы. Конечно, все речевые приемы, встречающиеся в языке литературы, основаны на фактах общенародного языка. Но то, что в разговорной речи проявляется лишь случайно (а в некоторых разновидностях или "функциональных стилях" литературного языка, таких, как стиль научный, официально-деловой и др., или игнорируется, или даже устраняется), в художественном произведении может быть использовано как специальный прием. Например, звуковая близость слов (случайная или основанная на этимологической близости), которая в разговорной речи служит обычно только для каламбуров, в поэзии чрезвычайно важна для звуковой организации стиха.

Общеизвестно, что одни и те же средства языка, сходные речевые приемы могут в разных контекстах выступать с совершенно различной стилистической нагрузкой. Между тем некоторые приемы постоянно рассматриваются односторонне. Так, случаи "этимологизации" слов, встречающиеся в художественных произведениях, оцениваются с точки зрения истинности или ложности данной "этимологии" или с точки зрения "воскрешения стертой этимологии"1 и т. п. При этом не учитывается, что "этимологизация" может быть применена вовсе не с целью "обновления" "обветшалых" слов и т. д. или усиления "образности" слова, а для большей контрастности выявления именно общеупотребительного значения слова или большей убедительности проводимого сопоставления. Своеобразное использование "этимологизации" очень часто встречается, например, у Герцена:

"Плантаторы обыкновенно вводят в счет страховую премию рабства, то есть содержание жены, детей помещиком и скудный кусок хлеба где-нибудь в деревне под старость лет. Конечно, это надобно взять в расчет; но страховая премия сильно понижается - премией страха телесных наказаний, невозможностью перемены состояния и гораздо худшего содержания" ("Былое и думы", ч. 1, гл. II; курсив автора).

"Число воспитывающихся у нас всегда было чрезвычайно мало; но те, которые воспитывались, получали - не то чтоб объемистое воспитание - но довольно общее и гуманное; оно очеловечивало учеников


--------------------------------------------------------------------------------

1 См. В. Д. Левин, Язык художественной литературы в системе стилей национального языка, сб. "Вопросы культуры речи", вып. 1, изд. АН СССР, М. 1955, стр. 80 - 83.



стр. 121


--------------------------------------------------------------------------------

всякий раз, когда принималось. Но человека-то именно и не нужно было ни для иерархической пирамиды, ни для преуспеяния помещичьего быта. Приходилось или снова расчеловечиться - так толпа и делала, или приостановиться и спросить себя: "Да нужно ли непременно служить? Хорошо ли действительно быть помещиком?" (Там же, ч. 4, гл. XXV; курсив автора).

"Губернатора велено было судить сенату... оправдать его даже там нельзя было. Но Николай издал милостивый манифест после коронации, под него не подошли друзья Пестеля и Муравьева, под него подошел этот мерзавец. Через два-три года он же был судим в Тамбове за злоупотребление власти в своем именье; да, он подошел под манифест Николая, он был ниже его" (Там же, ч. 4, гл. ХКХП).

Еще более неполно и односторонне характеризуется в работах по стилистике использование омонимии и многозначности слова в художественных целях. Здесь ограничиваются обычно ссылкой на "игру слов" и каламбуры, хотя в действительности этот прием гораздо разнообразнее и нередко применяется с вполне "серьезными" целями.

Контекстом может обусловливаться "двойное звучание" слова, то есть одновременное восприятие двух значений одного слова - "первичного" и "вторичного", фразеологически связанного и свободного.

В следующих строчках Маяковского:



Били Деникина,
били
Махно, -
так же
любого
с дороги смахнем.
Хрустнул,
проломанный,
Крыма хребет -





("Десятилетняя песня")

в слове "хребет" выступают оба его значения: образ поверженного, раздавленного, с "проломанным хребтом" врага соединяется с представлением о преодоленном горном хребте.

Когда Маяковский пишет:



Даже если
от крови качающийся, как Бахус,
пьяный бой идет,
слова любви и тогда не ветхи, -





("Флейта-позвоночник")

то образ опять построен на двойном восприятии слова (идет), на совмещении в слове в данном его употреблении его свободного значения, служащего для создания развернутой метафоры, и фразеологически связанного, передающего то, что бой "происходит", "длится" (допустим, что в данном контексте было бы: "бой пляшет", или "бой бежит", или "бой шагает" и т. п. - перед нами была бы только аллегория; того, что именно происходит бой в данное время, - строка не передавала бы).

стр. 122


--------------------------------------------------------------------------------

"Перо" (орудие письма) и "перо" (птицы) в современном языке являются омонимами. На объединении обоих значений построено заключение басни С. Михалкова "Ворона и Гусь":



Читал я тут на днях заморскую газету
И сразу по перу узнал Ворону эту.





В художественной литературе использование многозначности слова или выражения, возможности воспринять слово или словосочетание в "прямом" и "переносном" значении - весьма сложно и многообразно. То или иное фразеологическое или терминологическое словосочетание, а также привычная литературная перифраза могут быть "развернуты" или же могут явиться базой для создания нового построения, воспринимаемого на фоне данного. При этом "прямое" значение одного из компонентов фразеологического целого служит только, так сказать, отправной точкой, ассоциативным стержнем.

Так, например, "первичное" значение слова море в сочетании житейское море служит для такого построения:



Тихий плеск житейских волн.





(Фет)

Маяковский так, например, развивает фразеологическое целое "золотой телец" на основе отталкивания от "первичного" значения слова телец:



Маркс
повел
разить
войною классовой
золотого
до быка
доросшего тельца.





("Владимир Ильич Ленин")

Таким образом, "первичное", "прямое" значение слова присутствует только как стержень, основа, на которой возникает параллельное построение. Это параллельное построение опирается на предыдущее, - на основе "прямого" значения слова, входящего во фразеологическое целое, создается как бы новый, индивидуально-контекстный "фразеологизм", который воспринимается на фоне общеупотребительной фразеологической единицы.

Ср. "развитие" выражения хоть трава не расти у Герцена:

"Юность невнимательно несется к какой-то алгебре идей, чувств и стремлений, частное мало занимает, мало бьет, а тут - любовь, найдено неизвестное, все свелось на одно лицо, прошло через него, им становится всеобщее дорого, им изящное красиво, постороннее и тут не бьет: они даны друг другу, кругом хоть трава не расти!

А она растет себе с крапивой и репейником и рано или поздно начинает жечь и цепляться" ("Былое и думы", ч. 4, гл. XXV).

стр. 123


--------------------------------------------------------------------------------

Любопытен такой пример иронического переосмысления выражения нести свой крест в том же произведении:

"Должно быть, в моих глазах, словах было видно большое негодование или раздражение, потому что Строганов вдруг стал меня уговаривать, чтобы я переносил испытания с христианской кротостью. "Поверьте, говорил он, каждому на свой пай достается нести крест".

Даже и очень много иногда, подумал я, глядя на всевозможные кресты и крестики, застилавшие его грудь, и не мог удержаться, чтоб не улыбнуться" (ч. 4, гл. XXXI).

Материалом для "двойного звучания" слова может служить и традиционная поэтическая формула. Для каждой эпохи можно проследить в письменной поэзии те или иные поэтические формулы, метафоры, которые утратили свою непосредственную художественную выразительность и становятся шаблонными перифразами, метафорическими обозначениями тех или иных понятий. Однако использование "традиционных" стилистических формул может быть не только вполне творческим, но может быть и сознательным поэтическим приемом, благодаря которому образу придается удвоенная выразительность и напряженность. Поэт, "включая" в образ, построенный на традиционной перифразе, также и "прямое" значение входящих в нее слов, строит единый художественный образ на двойном звучании; этот образ несет повышенную экспрессивно-смысловую нагрузку, так как благодаря именно своей "традиционности" он воспринимается читателем в совершенно определенном смысловом плане, и в то же время автор насыщает его новыми значениями, углубляя его перспективу.

Именно таким употреблением "традиционных" формул отличается, например, "Слово о полку Игореве", некоторым образам и выражениям которого были подысканы "книжные" параллели. Нельзя ограничиваться формальным перечислением этих параллелей, отрывать литературный "фразеологизм" от контекста, в котором он употреблен. Так, в древнерусской литературе "высокое парение" мысли часто уподобляется парению орла. В. Адрианова-Перетц, указав, что "высоте и легкости его полета уподобляется возвышенность мыслей, стремлений истинного христианства, уносящегося от земных забот к "небесным", его моральная высота"1, и приведя примеры из произведений Кирилла Туровского, пишет:

"Но знает этот образ и светский писатель: "Боян... растекашется мыслию... шизым орлом под облакы" ("Слово о полку Игореве"); у Даниила Заточника: "и бых паря мыслию своею аки орел по воздуху..." Затем В. Адрианова-Перетц указывает, что первоисточник применения этого образа - панегиристическая и дидактическая византийская литература: "Полетай мыслию своею, аки орел по воздуху" и т. д2.


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. П. Адрианова-Перетц, Очерки поэтического стиля древней Руси, изд. АН СССР, М. -Л. 1947, стр. 84.

2 Там же, стр. 85 - 86.



стр. 124


--------------------------------------------------------------------------------

Формально в "Слове о полку Игореве" тот же "образ", особенно если сопоставлять его в приведенном, так сказать, "оголенном" виде: "растекашется мыслию... шизым орлом под облакы". С употреблением же его у Даниила Заточника он будет совпадать и "светским" своим применением. Но посмотрим, как звучит этот "образ" в контексте.

У Даниила Заточника:

"Княже мои, господине! Не возри на внешняя моя, но вонми внутренняя моя. Аз бо есмь одтэяниемъ скудень, но разумом обилен; юнъ возрастъ имыи, но стар смыслъвложих вонь. Ибых паря мыслию своею, аки орел по воздуху"1.

Перед нами типичная традиционная формула, не воспринимаемая как непосредственный индивидуализированный художественный образ, формула, обозначающая только "высокое парение мысли".

В "Слове о полку Игореве":

"Боянъ бо възщш, аще кому хотяше пгъснь творити, то расгвкашется мыслно по древу, сърымъ вълкомъ по земли, шизымъ орломъ подъ облакы"2.

И вот абстрактная литературная перифраза оживает. Более того, образ получает удвоенную выразительность, так как сохраняется значение "высокого парения" мысли Бояна и в то же время эпитет "шизый" и сочетание "серым волком по земли, шизым орломъ подъ облакы" создают живой, конкретный образ певца-чародея Бояна, как бы перевоплощавшегося в своем творчестве, способного все охватить, все настигнуть своей песнью, своей мыслью. Возникает образ действительно "вещего" певца, подобного героям народных сказок, умеющим в погоне за чем-нибудь последовательно перевоплощаться в различных птиц и животных (этот фольклорный мотив использован и в самом "Слове").

Этот образ развивается далее: творчество Бояна сравнивается с соколиной охотой, погоней соколов за лебедями. Таким образом, выражение "шизым орломъ подъ облакы" органически входит в развернутый поэтический образ, передавая ему и свое традиционное значение "высокого парения" и тем самым усиливая его, углубляя его перспективу.

Все метафорические выражения "Слова о полку Игореве", для которых указаны книжные соответствия, построены именно на таком двойном звучании слов, входящих в данный образ (традиционно-фразеологическом и "прямом").

Различным художественным задачам может служить повторение одного и того же слова, употребленного в разных значениях.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Н. Н. Зарубин, Слово Даниила Заточника, изд. АН СССР, Л. 1932, стр. 55.

2 "Ироическая песнь о походе на половцев...", М. 1800, стр. 2 - 3.



стр. 125


--------------------------------------------------------------------------------

Ср. у Помяловского в "Очерках бурсы":

"После этого, отпустив в его голову несколько щелчков, отпустили его с миром...", где явно выступает ироническое сопоставление. У Блока:



Миры летят. Года летят. Пустая
Вселенная глядит в нас мраком глаз.
А ты душа, усталая, глухая,
О счастии твердишь, - который раз? -





употреблением того же слова в прямом и переносном значениях создается своеобразное нагнетение, соответствующее чувству безысходности "в смене пестрой придуманных причин, пространств, времен..." У Маяковского в поэме "Хорошо!":



Дул,
как всегда,
октябрь ветрами,
как дуют
при капитализме.
За Троицкий
дули
авто и трамы,
обычные
рельсы
вызмеив -





на фоне этой "обычности", повторяемости, подчеркнутой повторением того же слова, примененного в различных значениях, - со всей силой выступает грандиозность совершающегося события. Ср. в конце той же главы: "Дул, как всегда, октябрь ветрами. Рельсы по мосту вызмеив, гонку свою продолжали трамы уже - при социализме".

Сопоставлением, как бы "сближением" слов, происходящих от одного корня, но разобщенных и лексически индивидуализированных, может резче подчеркиваться противопоставление:



А другой
стрелу любви
иначе метит,
путает -
ребенок этакий -
уловление
любимой
в романтические сети
с повышеньем
подчиненной по тарифной сетке...





(Маяковский, "Любовь")

Приведя выдержку из газет о том, что в Голландии новый вид нарциссов назван Чемберленом, Д. Бедный писал:



Вместо красного яичка,
Рад бы сделать я подмен:
Петля... то бишь, нет, петличка,
А в петличке Чемберлен.





("Где цветочек тот прекрасный)

стр. 126


--------------------------------------------------------------------------------

Таковы только некоторые иллюстрации того, как "скрытые и возможные" значения слова, "готовые по первому поводу всплыть на поверхность", обнаруживаются в слове при соответствующем контексте.

Задачи, которые ставятся при "изучении языка художественного произведения", не должны подменяться теми задачами, которые возникают при изучении лексических или грамматических явлений общенародного языка на материале этого произведения. Поэтому исследователь не может отвлекаться от того конкретного и индивидуального содержания, выражению которого служат языковые средства. В связи с этим нередко возникающий вопрос о том, должно ли содержание произведения учитываться при анализе его языка, представляется неправильным по существу. Язык и стиль художественного текста - это не какая-то отвлеченная форма, которая может быть наполнена безразлично каким содержанием и идеями. Точно так же нельзя забывать, что содержание художественного произведения не является самостоятельной реальностью, существующей независимо от формы, в которой оно выражено. Мы можем, конечно, говорить, например, о сюжете произведения, отвлекаясь от тех языковых средств при помощи которых он изложен. Но нужно отчетливо понимать, что это именно отвлечение, такое же, как анализ языка произведения, оставляющий вне поля зрения многие стороны стиля произведения.

При лингвистическом анализе не изучается содержание произведения в целом, как не изучается и стиль произведения в целом (композиция, сюжет и т. д.). Однако те языковые средства, которые рассматриваются, должны рассматриваться именно как средства выражения определенного конкретного содержания. Ведь установление того, например, что Л. Толстой предпочитает сложные синтаксические построения, а Чехов более простые, не требует специального исследования. Это известно уже из непосредственного знакомства с самими произведениями писателей. Недостаточным было бы и изучение того, какие, положим, типы придаточных предложений, деепричастных оборотов Л. Толстой включает в сложные предложения и т. п. Ведь для того, чтобы понять специфику именно толстовского синтаксиса, своеобразие интонационно-синтаксического рисунка конкретного произведения, - придется рассматривать не схемы или типы предложений, как это делается в грамматике или общей стилистике, а конкретные предложения и особенности их членения и объединения.

Анализируя некоторые особенности синтаксиса произведения, А. Чичерин в работе "О языке и стиле романа-эпопеи "Война и мир" (Львов, 1956) справедливо отмечает: "Синтаксические связи постоянно выполняют особые задачи - показывать то или другое явление или факт в связи с рядом других явлений и фактов, придающих первым новое значение" (стр. 29). А. Чичерин стремится показать органическую связь между синтаксисом и композиционными особенностями произведения Толстого. Так, он отмечает: "Сложное строение речи, образующее внутренние связи, постоянно имеет композиционный смысл, так как эти связи приобретают значение для романа в целом, в особенности для

стр. 127


--------------------------------------------------------------------------------

раскрытия динамики и единства диалектически сложного реалистического образа..." (стр. 31).

Не стоит останавливаться на том, что не может быть оправдано стремление, исходя из общего понимания творчества писателя, истолковать те или иные языковые приемы как отражение его мировоззрения. Не оправдано, конечно, и желание видеть в предпочтении писателем тех или иных средств языка признаки его мастерства, "художественности". Так, Чехов в позднейших редакциях своих произведений обычно "облегчал" фразу, делал ее синтаксически более простой1. Толстой, наоборот, зачастую осложнял синтаксис своих произведений. И то и другое свидетельствует само по себе, конечно, не о "мастерстве" писателей, а об особенностях их "стиля", их художественного "видения", восприятия и отображения действительности. Общая концепция своеобразия того или иного писателя может вести исследователя к неправильной оценке роли тех или иных языковых средств в его творчестве. То, например, что Некрасов "снизил" поэзию, вовсе не свидетельствует о том, что поэт всегда избегал "высоких" абстрактных слов и т. п. Это убедительно показал на основе изучения рукописей К. Чуковский: "Итак, после первой же попытки определить по некрасовским рукописям основные принципы, которыми руководился поэт при выработке окончательных текстов, мы не могли не прийти к убеждению, что здесь две противоположные стилевые тенденции, всецело определяемые содержанием каждого текста". "В черновиках Некрасова имеется немало набросков, где сказалось его тяготение даже к тому метафорическому стилю, который в представлении многих читателей диаметрально противоположен некрасовскому". "Итак, сказать, что Некрасов всегда во всех случаях стремился к снижению высокой поэтики, значит сильно отклониться от истины. Против этой широко распространенной легенды вопиют его рукописи, где во множестве случаев можно заметить обратное стремление поэта - от "антипоэтического", "низкого" стиля к "высокому"2.

Взаимосвязь отдельных языковых средств и приемов, их соотношение с общим стилем произведения могут быть правильно поняты только на основе тщательного лингвистического анализа текста, взятого в его смысловой и содержательной конкретности. Эта взаимосвязь, несомненно, существует, она может быть показана и на некоторых отдельно выбранных элементах художественного произведения, но этот выбор не должен быть случайным и внешним по отношению к самому произведению.


--------------------------------------------------------------------------------

1 См. П. Г. Стрелков, Работа Чехова над языком своих произведений, "Вопросы языкознания", 1955, N 1.

2 К. Чуковский, Мастерство Некрасова, Гослитиздат, М. 1952, стр. 210, 219.



стр. 128