Научно-популярный очерк - очень нужный, но трудный жанр литературоведческой книги. Надо обладать глубоким знанием предмета и одновременно немалым литературным даром, чтобы избежать двух, к сожалению, весьма распространенных крайностей - как легковесного перечисления исторических и биографических фактов, сопровождаемых пересказом сюжета отдельных произведений, так и излишней сложности, педантизма, отвлеченности в изложении, требующих от читателя специальных познаний. Вот почему новая книга о Бомарше воспринимается как отрадная и поучительная удача ее автора Е. Финкельштейн.

В очерке привлекает прежде всего цельность, органичность понимания жизни


--------------------------------------------------------------------------------

Е. Финкельштейн, Пьер Огюстен Карон Бомарше; 1732 - 1799 (Классики зарубежной драматургии. Научно-популярные очерки), "Искусство", М. -Л. 1957, 127 стр.



стр. 241


--------------------------------------------------------------------------------

и творчества Бомарше, умение не только обрисовать историко-культурную почву, на которой возникали знаменитые комедии о дерзком и непокорном весельчаке Фигаро, но и показать, как в самом искусстве драматурга выразилась его яркая и неповторимая личность, его талант. Биография Бомарше в изложении Е. Финкельштейн - не сухая сводка отдельных фактов, но со вкусом в свободной манере написанный литературный портрет. Она опускает многие, на первый взгляд небезынтересные эпизоды из богатой приключениями жизни Бомарше, подробнее останавливается на других, совсем бегло касается третьих - в зависимости от того, насколько каждый из них нужен для воссоздания облика драматурга и тем самым для понимания его творчества. Часовщик и член "литературной республики", придворный, выполнявший подчас весьма щекотливые и двусмысленные поручения, и оппозиционный памфлетист, ловкий финансовый делец с энциклопедическим кругозором просветителя XVIII века и умом крупного государственного деятеля, неутомимый прожектер, остроумный собеседник, немного музыкант, немного актер, ловкач, умевший найти выход из самого запутанного и почти безнадежного положения, кумир оппозиционного Парижа предреволюционных лет, попавший в число "подозрительных" после падения Бастилии, - таков Бомарше, вставший со страниц очерка. Этот живой, действительный Бомарше не идеализируется с помощью юбилейного славословия - перед нами человек своей эпохи и своего класса, причудливо сочетавший психологию непокорного протестанта, бунтаря, вольнодумца с инстинктами буржуазного дельца, который не прочь извлечь выгоду из придворных интриг и даже... из работорговли. Лишь в очень редких формулировках чувство меры изменяет Е. Финкельштейн, - и тогда у нее появляются явно преувеличенные оценки вроде, например, следующей: "Творческий и идейный упадок последних лет не может затмить в наших глазах облика Бомарше - трибуна революционного народа, самого смелого, яркого и правдивого художника эпохи Просвещения" (стр. 121). Не слишком ли сильно это сказано?

Жизнь Бомарше изложена в очерке так, что читатель воспринимает разбор комедий, которые, естественно, оказываются в центре внимания, как естественное продолжение рассказа о его личности. Нам ясно, что легкость и стремительность головокружительно развертывающейся интриги, неистощимая выдумка в создании комических ситуаций, разящая афористичность реплик, задорный, искрящийся смех, буквально пропитывающий всю ткань комедий, и, наконец, сам Фигаро с его напористостью, смекалкой, энергией - все это не только результат усвоения традиций Мольера, Лесажа и многих других французских комедиографов XVII-XVIII веков, но и плод богатого личного опыта Бомарше, непосредственное отражение его кипучей и деятельной натуры в творчестве. Но вместе с тем - и это, пожалуй, главное - такой рассказ о жизни помогает автору наглядно показать, почему именно Бомарше, а не кто-либо иной оказался человеком, который сумел решить задачу, поставленную перед французской литературой самой предреволюционной эпохой - создать полнокровный положительный образ героя из "третьего сословия". Ибо личность Бомарше ни на минуту не заслоняет от Е. Финкельштейн общей исторической ситуации. Основываясь на выводах советских исследователей литературы и театра XVIII века, внутренне полемизируя с зарубежными литературоведами, от которых, как правило, ускользает объективная историческая значимость творческого наследия Бомарше, Е. Финкельштейн пишет о "Женитьбе Фигаро":

"Эта неисчерпаемость смеха, комедийной динамики... комического пыла,

стр. 242


--------------------------------------------------------------------------------

воодушевления, остроумия - была порождена радостным ощущением приближающейся великой освободительной бури и краха того строя, который мешал историческому прогрессу, сковывал и порабощал созидательные силы нации... Бомарше и создал комедию, которая помогла французскому народу осознать, что феодально-абсолютистский строй стал "устарелой формой жизни", что приближается пора его крушения. "Женитьба Фигаро" развенчала и высмеяла аристократию, отказав ей в праве на уважение, на привилегированное положение и противопоставив паразитизму аристократии образ человека из народа, труженика, полного наступательной энергии, осознавшего свои силы и свои права на жизнь.

Шедевр Бомарше явился образцом подлинно политической комедии, постановка которой действительно предвещала грядущее разрушение Бастилии" (стр. 97 - 98).

Е. Финкельштейн рассматривает творчество писателя в перспективе более чем двухвекового развития французской и не только французской драматургии, начиная с эпохи Возрождения. Это позволяет ей четко определить традиции, на которые опирался Бомарше и, с другой стороны, по достоинству оценить его новаторский вклад в развитие европейского театра. Правда, в этой области уже немало было сделано зарубежными и советскими литературоведами. Но автор, не ограничиваясь уже достигнутым ранее (например, анализ литературной генеалогии Фигаро, особенностей жанра "Безумного дня", построения пятого акта, речевой характеристики персонажей, замечания о роли народа в общем драматическом ансамбле "Женитьбы Фигаро" и др.), дополняет наши представления о Бомарше самостоятельными и порой очень плодотворными наблюдениями. Таковы замечания о психологическом искусстве Бомарше и вытекающая из них трактовка образа графини Альмавива, Керубино; такова тонкая и своеобразная интерпретация указаний Бомарше по поводу постановки "Женитьбы Фигаро".

Количество такого рода оригинальных наблюдений возросло, если бы Е. Финкельштейн критичнее отнеслась к некоторым устоявшимся, но не всегда достаточно точным представлениям о Бомарше.

Так, ее изложение литературной обстановки во многом традиционно: оно включает общую характеристику Просвещения и краткие сведения о "серьезном жанре", получившем свою теоретическую и практическую разработку у Дидро, Мерсье, Седена и др. Это, безусловно, необходимо, тем более, что сам Бомарше начал с создания пьес в духе "мещанской драмы". Но при анализе его комедий не следовало ли подробнее остановиться на тех новых тенденциях, которые возникают во французском театре в последние пятнадцать-двадцать лет перед революцией? Быть может, это дало бы возможность показать не только различие путей, которыми шли Бомарше, с одной стороны, и современные ему создатели гражданских трагедий - Сорен, Лемьер, де Беллуа, но и их взаимообогащение? Одновременно такое сопоставление позволило бы глубже раскрыть сложность мировоззрения Бомарше, в частности и сентиментальную морализацию, которая сказывается в сюжетной линии Фигаро - Марселина. Стремление нравственно возвысить и облагородить своего героя, придав ему трогательные черты хорошего сына и доброго семьянина, диктовалось Бомарше не только привычками театрального зрителя эпохи, но, очевидно, и тем, что Фигаро нуждался в дополнительной поэтизации и идеализации, чего, скажем, сто лет назад не нужно было Мольеру для создания образов слуг. Ибо за столетие, отделяющее Фигаро от Скапена, герой-слуга не только вырос интеллектуально и стал самостоятельнее, но и кое-что потерял в своей цельности и непосредственности - стал расчетливее, эго-

стр. 243


--------------------------------------------------------------------------------

эстичнее, циничнее. Ведь при всем том, что в Фигаро воплощен человек, через пять лет ставший участником штурма Бастилии, где-то глубоко в его душе заложены те качества, которые еще через полвека сделают его героем Скриба. Зто понимал в свое время Герцен. В этом отдавал себе отчет и Бомарше, не случайно бросивший фразу о "Фигаро, который, защищая Сюзанну, свою собственность, смеется над планами своего господина..." (Курсив наш - С. В.)

Введение в работу о Бомарше материалов литературы 70 - 80-х годов важно еще и потому, что реальная, истинная позиция творца трилогии о Фигаро не может быть, как нам представляется, достаточно точно определена без учета литературы левого руссоистского крыла в Просвещении, отражавшего не только общий подъем оппозиционных настроений во Франции, но и чаяния "четвертого сословия" - массы городской и сельской бедноты. Здесь речь идет не о публицистах, а прежде всего о таких художниках, как Л. С. Мерсье или Ретиф де Ла-Бретонн, начинавших, пусть подчас бессознательно, стихийно, нащупывать более глубокие корни современных общественных противоречий, многие из которых оставались за пределами внимания Бомарше.

Если учитывать всю сложность этих вопросов, то, кстати, перестанет быть загадкой последующая эволюция Бомарше и особенно заключительная пьеса трилогии- "Преступная мать". Л. Берне был прав лишь отчасти, говоря: "За одну ночь Бомарше сделался дураком, за одну ночь потерял свою благородную отвагу, свой ум, свою ловкость, свою прежде несокрушимую энергию" ("Парижские письма"). Очевидно, истоки растерянности и трусости Бомарше перед лицом грозы народной революции следует искать уже в его позиции 70 - 80-х годов.

Присущие очерку Е. Финкельштейн в "целом точность и четкость литературного анализа меньше, чем в других главах, сказываются в разборе "Севильского цирюльника". После заявления: "Бомарше создал и утвердил на сцене образ демократического героя, действенного человека, человека, побеждающего обстоятельства. Это его основная тема. Это тема его собственной жизни и жизни его класса. Это тема французской буржуазной революции" (стр. 60) - с недоверием воспринимаешь итоговую формулировку главы: "Конфликт "Севильского цирюльника" носит моральный, а не социальный характер..." (стр. 67 - 68). И уже совсем заходишь в тупик, прочтя через несколько страниц: "А моральное, в понимании просветителей XVIII века, было, в сущности, синонимом социального" (стр. 76). Суть, конечно, не в противоречивости этих положений, а в том, что, не всегда улавливая диалектику нравственных и общественных вопросов, как ее понимали люди XVIII века, автор дает одностороннюю характеристику образов. Бартоло, например, - это не просто "консерватор и самодур", олицетворение порока косности (стр. 64), но и определенный общественный тип французского общества XVIII века. Недаром в его уста драматург вкладывает знаменательную реплику: "Справедливость! Это вы между собой, холопы, толкуете о справедливости! А я - ваш хозяин, следовательно, я всегда прав". Поэтому справедлива мысль С. Мокульского: "Присущие амплуа комического старика черты - сварливость, ворчливость, придирчивость - получают в образе Бартоло политическое звучание"1.

Но особенно этот недостаток ощутим в оценке образа Розины, которая трактуется как "более или менее традиционный образ комедийной любовницы" (стр. 81). Случайно ли после этого Е. Финкельштейн вовсе опускает в своем разборе "Севильского


--------------------------------------------------------------------------------

1 С. С. Мокульский, Бомарше. Жизнь и творчество, "Знание", М. 1957, стр. 19.



стр. 244


--------------------------------------------------------------------------------

цирюльника" саму любовную интригу комедии, в которую Бомарше вложил большой идейный смысл? В пьесе ведь, в сущности, речь идет не только о победе "юности, которая отстаивала свое право на свободу чувства", над старым опекуном, но и о победе добродетельной буржуазной девушки над аристократической распущенностью графа Альмавивы. Здесь нетрудно увидеть как отзвуки мещанских драм Дидро, так и продолжение, а не только разрыв с ранними пьесами самого Бомарше.

Не совсем убедительно звучат и некоторые мысли Е. Финкельштейн о творческом методе Бомарше - автора "Севильского цирюльника". На стр. 63 говорится о "зависимости Бомарше от классицистических образцов", сочетающейся с "реалистическими устремлениями" в решении основных характеров. Но, во-первых, вряд ли нужно" уничижительно говорить о "рационалистически четкой композиции комедии" как о" чем-то сковывающем Бомарше и непременно свидетельствующем об ущербности классицистических традиций. Во-вторых, образ Бартоло - это наименее удачный примере для доказательства реалистических устремлений Бомарше (стр. 63 и ел.). Вообще - почему действенность, острый и живой интеллект, ум кажутся Е. Финкельштейн признаками, не присущими героям классицистических произведений? Что же касается; понятия "реализм", то очерк выиграл бы, если бы оно в применении к Бомарше и> вообще к XVIII веку было конкретизировано прилагательным "просветительский", широко принятым в трудах наших ученых.

Все сделанные замечания высказаны лишь в порядке обсуждения некоторых, спорных вопросов, возникающих в связи с творчеством великого французского комедиографа. Они никак не могут умалить общей оценки книги как хорошо написанного, яркого, интересного очерка, который будет полезен читателям, зрителям, любителям" Бомарше, постановщикам его комедий, актерам. Имея в виду интересы последних, хотелось бы упрекнуть автора в излишней беглости заключительных страниц, где речь идет о театральной истории постановок комедий Бомарше во Франции и в России. Даль, что в конце книги нет библиографического списка. Этот пробел никак не восполняется подстрочными примечаниями, ибо там отсутствует целый ряд важных" и нужных работ как зарубежных авторов, так и русских и советских критиков. Наконец, издательство "Искусство", выпускающее всю серию "Классики зарубежной драматургии", располагает достаточной полиграфической базой, чтобы оживить каждый выпуск хотя бы четырьмя-пятью иллюстрациями.

стр. 245