Есть книги, которые стремительно увлекают и захватывают читателя; они поглощаются быстро и жадно, они покоряют сразу. Есть и другие: они требуют вдумчивого и медлительного восприятия; их воздействие следовало бы определить старинным словом "пленяют": они пленяют постепенно и надолго, порой - навсегда.

Таковы книги М. Пришвина. Один из своеобразнейших советских писателей, Пришвин был признан далеко не сразу и не всеми. Его творчество еще нуждается в исследователях. В свое время пафос немалого числа критических статей был направлен на доказательство того, что талант писателя - ущербный талант, что идеи его - политически вредные идеи, а произведения - "бесчеловечны". Но большого дарования Пришвина не решался отрицать никто.

Даже противники метода писателя признавали его мастерство, как будто оно может существовать само по себе, как будто можно пренебречь остальным содержанием творчества, выделив лишь это отвлеченное умение вообще.

О Пришвине часто говорят: писатель-охотник, писатель - певец русской природы, писатель-географ. "Чудесный следопыт", "певец русской земли" - вот обычные названия статей о нем. Нельзя сказать, что они не соответствуют характеру его произведений, но не в них существенные черты писательского облика Пришвина. Своеобразие его гораздо более специфично и лежит не за пределами литературы, не в фенологии или этнографии, а в самом даровании писателя, в особенностях близких ему литературных жанров. Не следует забывать, что Пришвин прежде всего художник, который ставит значительные, общие для большой литературы вопросы, хотя остается в границах своей темы.

Творчество Пришвина, как и творчество всякого крупного писателя, - это прежде всего "человековедение". Сложное, многообразное,

стр. 92


--------------------------------------------------------------------------------

часто опосредствованное отражение человека - такова основная (хотя и не единственная) ценность творчества Пришвина. Исчерпав почти все эпитеты, характеризующие красочность описаний, верность наблюдений, сочность языка, свойственные Пришвину, критика долгое время чересчур обще и мало говорила о человеческом содержании творчества писателя. Между тем одна, пусть самая изощренная, наблюдательность и самая буквальная точность в изображении явлений природы никогда не создадут художественного произведения и не в них суть.

Гуманизм в искусстве может быть выражен различно и не всегда просто. В одной из журнальных статей 20-х годов было сказано, что Пришвин не относится к числу "властителей дум" своего поколения. Действительно, темы, избираемые писателем, лишь постепенно все больше приближались к актуальным вопросам современности. Пришвин увлекал своего читателя на "периферию" литературных интересов. Но это не значит, будто "укромная тропа", по которой читатель проходил, говоря словами С. Маршака, "сквозь пришвинский зеленый мир, полный света и ветра", не вела к тем же значительным целям, что и вся магистральная линия развития советской литературы.

Из всех ранних отзывов о писателе наиболее проницательным был отзыв Горького в его письме Пришвину, позднее опубликованном как предисловие к книге "Охота за счастьем". Горький ценил не только огромную любовь Пришвина к земле, но и человечность его таланта. "По вашим книгам, М. М., очень хорошо видишь, - писал Горький, - что вы человеку - друг. Не о всех художниках можно сказать это так легко и без оговорок, как говоришь о вас... Любоваться человеком, думать о нем я учился у многих, и мне кажется, что знакомство с вами, художником, тоже научило меня думать о человеке - не умею сказать, как именно, но - лучше, чем я думал..."

Пришвину не раз приходилось выслушивать обвинения в аполитизме и антисоциальной направленности. Если не считать того сравнительно немногого, что было справедливо и относилось к некоторым произведениям писателя 20-х годов, то в основном эти упреки неправомерны и вызваны примитивным, вульгарно-социологическим пониманием общественной роли искусства.

Никто не возразит ныне при рассмотрении фактов искусства и литературы против расплывчатых с точки зрения узкой социологии понятий русский или советский: национальные и социальные категории так же закономерны и содержательны, как и политические. За ними - история, традиции, культура, особенности психического склада народа и прочее - тоже общественное - содержание. В этом смысле Пришвин - гуманный и социальный художник.

Та или иная миниатюра Пришвина, написанная как бы ради заключенного в ней наблюдения, несет в себе человеческий смысл и ценна для нас главным образом постольку, поскольку мы находим в ней отклик на свое переживание.

стр. 93


--------------------------------------------------------------------------------

Вот, например, три строчки из миниатюры "Живительный дождик": "Солнышко на восходе показалось и мягко закрылось, пошел дождь, такой теплый и живительный для растения, как нам любовь".

Здесь из немногих слов почти все написаны о дожде, но это - мысль о любви, о человеческой живительной любви, - и ей посвящен весь образ, и ради нее он рожден. Пришвин называл такие образы "лирическим откликом" и, сам объясняя себя, сказал: "Но я ведь, друзья мои, пишу о природе, сам же только о людях и думаю".

Рассмотреть хотя бы некоторые характерные черты Пришвина-пейзажиста, выяснить, какова роль природы в его творчестве и какой отпечаток наложила она на систему его художественных средств, - значит выяснить одну из важных сторон своеобразия писателя.

* * *

Теория литературы, опирающаяся на многовековой опыт художественного отражения действительности, справедливо утверждает, что изображение природы в искусстве не может быть нейтральным. Кажущаяся нейтральность есть необнаженное, подспудное, порой тщательно скрываемое приятие или неприятие явлений социальной жизни, человеческого мира в его конкретно-исторической данности. Издавна писатель приходил в природу, привнося в нее и отношение к ней своих современников, и частицу самого себя, приходил со своими идеалами и сомнениями, не оставаясь бездумным регистратором ее красот.

С точки зрения формы это находило выражение в культивировании пейзажа в литературе. Пейзаж стал одним из стойких, хотя и не главных элементов композиции больших и малых произведений. Мастерство пейзажа ценилось особо, достигло высокого уровня и имело своих "метров". Любая литература мира дает нам бесчисленные образцы прекрасных описаний природы.

Поскольку Пришвин "специализировался" в области пейзажа, поскольку он вложил сюда много раздумий, жизненного опыта, мудрости и таланта, ему удалось не только подытожить достигнутые в этой области успехи, но и сказать свое слово. В результате своей творческой деятельности он, как художник социалистического реализма, показал новое отношение человека к природе и отношение людей друг к другу. В арсенале природы он обнаружил не использованные ранее изобразительные возможности и таким образом сделал ее еще более эффективным средством выражения человека. Это был его собственный, пришвинский вклад в "художественное развитие человечества".

В течение всей своей большой жизни Пришвин-писатель и человек изменялся, рос, лучше разбирался в явлениях действительности, изживал те или иные идейные заблуждения; но есть черты, которые

стр. 94


--------------------------------------------------------------------------------

отличают его как художника почти на всем протяжении его творческого пути и являются устойчивыми, определяя своеобразие содержания и формы его произведений.

По роду своего таланта Пришвин - лирик (это не значит, что эпическое начало было ему совершенно чуждо), а по складу личности - мыслитель-моралист. Поэтому избранный им литературный род - философская лирика. Особенность ее состоит в том, что это философско-лирическая проза. Именно в таком роде созданы самые задушевные произведения Пришвина.

Названные особенности обусловливают приверженность писателя к постоянным для него способам создания образа, принципам использования жанров, организации сюжета и композиции.

Образность - та основа, без которой искусства нет. У М. Пришвина она выступает особенно наглядно, почти в самой своей сущности, в самой "простой", элементарной форме. Средством общения с читателем, которому Пришвин-лирик поверяет свои раздумья и наблюдения, выступают, если можно так выразиться, своеобразные "единицы лирического высказывания", представляющие собой отдельные цельные образы. Нанизываясь один на другой, как бисер на нить, они все вместе составляют в разнообразии оттенков сложную мозаику картин.

Когда Пришвину потребовалось по ходу изложения дискредитировать упадочную и нищую духом, но высокомерную поэзию декаданса, он высмеял ее с помощью одного лишь, на первый взгляд, простодушного образа. Поэт-декадент, ницшеанец, рассказывает Пришвин, заключил себя в формулу:

"Я - бог. То было величайшее дерзнование, подобное прыжку со скалы, в чаянии полета без крыльев с помощью одной только веры в себя. Трагедия автора-сверхчеловека общеизвестна... Вслед за первым поэтом, посмевшим объявить себя богом, появилось бесчисленное множество богов. Все было похоже, как если бы Заратустра пришел в тропический лес, разостлал бы холст, накатал бы его на себя, как делают ловцы обезьян, потом опять раскатал бы холст и удалился. После того обезьяны, как это известно, подражая человеку, закатываются в холст, и в таком виде их ловят.

Множество поэтов закаталось в богов и в таком смешном виде были изловлены".

Остроумный и неожиданный, этот образ содержит и моменты, помогающие познать историю данного явления, и моменты, ясно выражающие авторскую эмоциональную оценку его, авторское отрицание.

Средством создания образа у Пришвина, как правило, служит метафора в самых разных масштабах и разновидностях, метафора не только как результат, но как нечто, возникающее на глазах. Очень редко она бывает совсем краткой языковой метафорой; обычно это значит, что она родилась уже несколькими страницами раньше и теперь используется как знакомая. Значительно чаще встречаются у Пришвина метафоры типа той, которая служит началом девятого звена "Кащеевой цепи":

стр. 95


--------------------------------------------------------------------------------

"Растет могучее дерево, сменяются человеческие поколения. Наконец, рождается новое существо и в своей коротенькой жизни видит, как дуб распадается. Так пережил я существование величайшей в мире империи".

Чрезвычайно типична для Пришвина очень развернутая метафора, "пластическая" часть которой переходит порой в самостоятельное повествование, отрывающееся от своей конечной цели - от "сравниваемого" предмета. Эта часть приобретает относительную самостоятельность, становясь, вследствие такого отрыва, своеобразной формой иносказания. Но если даже сравниваемого предмета нет налицо, он всегда подразумевается. Развернутая метафора отличается большой смысловой емкостью, и у Пришвина есть метафоры, в каждой из которых может быть заключена значительная часть его философского или эстетического кредо.

Сама по себе метафора - не новое средство поэтики: сравнение, аллегория, символ - простейшие элементы литературы; все "пиитики" и "реторики", начиная с древнейших и кончая самыми новыми, приводят соответственные примеры. "Весна" Майкова и "Парус" Лермонтова - наиболее хрестоматийные образцы метафорических сравнений.

Но чрезвычайная распространенность метафоры не всегда способствовала правильному определению ее сущности. Б. Мейлах1 обоснованно возражает тем, кто склонен считать метафору "приемом", орнаментом и установкой на внешнюю эффективность стиха. Он справедливо утверждает, что в истинной поэзии метафора - момент не формальный, а эстетический, момент художественного мышления. Уже в нем в самом непосредственном виде находят выражение элементы мировоззрения. Метафора может удерживаться на грани параллели, тяготеть к аллегории (гоголевская "птица-тройка") или, как показывает анализ щедринских метафор, произведенный Я. Эльсбергом, может стать "объектом изображения".

Специфика пришвинского метафорического образа в том, что материал его - особый и всегда один. Писатель, всю свою жизнь известный как путешественник, открыватель того, что невидимо для нас происходит рядом - в лесу и в поле, на болоте и на озере, в любой части родной страны - будь то Крайний Север или Дальний Восток, Юг или средняя полоса России, - именно знание природы Пришвин использовал для создания своего образа.

"Мне необходимо нужен какой-нибудь кончик природы, похожий на человека", - говорил писатель. Легко увидеть это в таких, например, миниатюрах, взятых из произведений "Календарь природы" и "Лесная капель":

"С утра до вечера дождь, ветер, холод. Слышал не раз от женщин, потерявших любимых людей, что глаза у человека будто умирают иногда раньше сознания, случается, умирающий даже и скажет:


--------------------------------------------------------------------------------

1 Б. С. Мейлах, Метафора как элемент художественной системы, в сб. статей Б. Мейлаха "Вопросы литературы и эстетики", Л. 1958.



стр. 96


--------------------------------------------------------------------------------

"что-то, милые мои, не вижу вас" - это значит, глаза умерли и в следующее мгновенье, может быть, откажется повиноваться язык. Вот так и озеро у моих ног, в народных поверьях озера - это глаза земли, и тут вот уж я знаю там наверное - эти глаза раньше всего умирают и чувствуют умирание света, и в то время, когда в лесу только-только начинается красивая борьба за свет, когда кроны иных деревьев вспыхивают пламенем и, кажется, сами собой светятся, вода лежит как бы мертвая, и веет от нее могилой с холодными рыбами..." ("Глаза земли").

"Слова мудрости, как осенние листья, падают без всяких усилий" ("О мудрости").

Вряд ли для какого-нибудь другого писателя "природная" метафора является столь характерной, вряд ли еще у кого-нибудь она фигурирует так часто и разработана с такой тщательностью, как у Пришвина. Мышление этого художника в своей первооснове есть мышление образами природы.

Итак, пришвинский лиризм и его специфическое проявление отчетливо выражаются уже в самом малом звене повествования - в образе, оформленном как развернутая метафора. Аналогия, взятая из жизни природы и приобретающая переносный, метафорический смысл, оказывается в произведениях писателя инструментом познания и объяснения мыслей автора или душевных движений героя.

Богатый и оригинальный метафоризм Пришвина таит в себе опасность неверного его истолкования. Например, в 30-е годы некоторые критики зачислили писателя по ведомству "эпигонов символизма" и, подчинив свое изложение весьма претенциозной схеме, нашли у Пришвина все полагающееся символистам, вплоть до культа "Прекрасной Дамы". Вероятно, для подобного толкования нужны особенные ухищрения: только густая пелена критической "эрудиции" может скрыть ясные и четкие контуры "земных", "природных" пришвинских образов и превратить их в декадентские туманности1.

Иногда у Пришвина встречается так называемое "обнажение приема", если воспользоваться термином, который употребил в разговоре с писателем "один формалист". Пришвин, позднее включивший в свою книгу и этот эпизод, обиделся тогда на собеседника за его сравнение "Журавлиной родины" с комедией Тика "Кот в сапогах". Но с чисто внешней стороны собеседник был прав. Пришвин действительно обнажает метафору, причем тут-то как раз совершенно явственно выступает ее реалистическая сущность.

Такого рода обнажение содержится в метафоре "камень-сердце", рожденной воображением героя романа "Жень-Шень" в тот тяжело переживаемый им момент, когда его покинула любимая женщина и


--------------------------------------------------------------------------------

1 См., например, статьи: Н. Замошкина "Творчество Михаила Пришвина. К вопросу о генезисе попутничества" ("Печать и революция", 1925, N 8), Н. Смирнова "Заметки о современных писателях. М. Пришвин" ("Новый мир", 1926, N 2), М. Григорьева "Бегство в Берендеево царство. О творчестве Пришвина" ("На литературном посту", 1930, N 8).



стр. 97


--------------------------------------------------------------------------------

когда белый морской туман приносил с собой такую боль, словно кто-то казнил героя медленной пыткой:

"...С рассветом опять вышли с моря белые стрелки в широкой одежде и опять стали расстреливать меня дробью.

Вот скала. Из ее бесчисленных трещин, как из слезниц, влага вытекает, собирается крупными каплями, и кажется - скала эта вечно плачет. Не человек это, камень, я знаю хорошо, камень не может чувствовать, но я такой человек, так душа моя переполнена, что я и камню не могу не сочувствовать, если только вижу своими глазами, что он плачет, как человек. На эту скалу опять я прилег, и это мое сердце билось, а мне казалось, что у самой скалы билось сердце. Не говорите, не говорите, знаю сам, - просто скала! Но вот как же мне нужно было человека, что я эту скалу, как друга, понял, и она одна только знает на свете, сколько раз я, сливаясь с ней сердцем, воскликнул: "Охотник, охотник, зачем ты упустил ее..."

Именно в таких случаях появляется возможность своеобразного литературного антропоморфизма, одушевления пейзажа, возможность "отлета фантазии от реальности" и разгула субъективных представлений. Но природная метафора Пришвина потому и далека от символизма, что прочно связана с действительностью. Эта связь выражается, во-первых, реалистической достоверностью той части метафоры, которую условно можно назвать пластической, а во-вторых, сознательностью применения антропоморфизма. В ряде случаев, подобных вышеприведенному, расшифровка дается внутри самой метафоры, отчего она не только не утрачивает своей ценности, но приобретает особенную выразительность.

Если еще раз вспомнить горьковское требование сочетать в пейзаже "антропоморфизм" с пластикой и реализмом, то следует признать, что Пришвину такое сочетание удалось.

Лиризм творчества Пришвина дает себя знать уже в очерках "В краю непуганых птиц": он прорывается в целом ряде отступлений, посвященных пейзажу. Потом он находит себе выход в формах, более соответствующих его существу. Эволюцию их легче проследить, если опираться не столько на историю, сколько на логику их развития, ибо суть дела не в хронологически последовательной смене форм, а скорее в движении от малых форм к большим, если даже они создавались одновременно.

Многократно упомянутый метафорический образ - это то семя, из которого постепенно вырастает разветвленное дерево пришвинской жанровой системы. В нем есть уже все элементы для оформления самого малого из всех жанров, характерных для Пришвина, - жанра художественной миниатюры, стихотворения в прозе.

Цепь миниатюр, связанных единством замысла, образует лирическую поэму в прозе. Таковы "Фацелия", "Лесная капель", "Календарь природы".

Конечно, не каждая миниатюра - непременно метафора, да еще точно такого типа, о которой говорилось раньше. Среди них есть и

стр. 98


--------------------------------------------------------------------------------

прямые размышления о творчестве, и житейские афоризмы, и наблюдения над явлениями природы, но, органически сливаясь со всеми остальными, они тоже несут в себе нечто большее, чем просто зафиксированный факт, - общая мысль произведения одушевляет их.

"Вернулось солнце. Гусь запускал свою длинную шею в ведро, доставал себе воду клювом, поплескивал водой на себя, почесывал что-то под каждым пером, шевелил подвижным, как на пружинке, хвостом. А когда все вымыл, все вычистил, то поднял вверх к солнцу высоко свой серебряный, мокро-сверкающий клюв и загоготал".

Такие отрывки органически включены в единую картину мира, как она изображается автором.

Пришвин очень любил такие малые жанры, как охотничья новелла (того типа, что составляют книгу "Журавлиная родина") или маленький детский рассказ (см. "Рассказы егеря"). Прямую параллель искать в них было бы напрасно, однако они так же далеки от "заметок натуралиста", как миниатюры - от "записок фенолога". Свою генеалогию они ведут от того же сравнения, которое здесь становится эпически развернутым и выдерживается в духе "реалистического антропоморфизма": требуется, чтобы вещи, растения и животных человек, как любил повторять Пришвин, "понимал по себе" (достаточно сослаться на новеллу "Скорая любовь"). Маленький рассказ либо завершается каким-нибудь "антропологическим" соображением автора, либо вообще его связь со всем идейным комплексом писателя можно вскрыть только косвенно или по случайно брошенной фразе.

Каждое произведение писателя, как бы велико или мало оно ни было, всегда проникнуто пришвинской философией природы, а каждое явление природного мира, впоследствии уже без усилия, "по инерции мастерства", по законам выработанного индивидуального стиля, осмысляется эстетически и гуманистически. Иногда это удивляло самого автора:

"Надо очень дорожить встречей "с животными, делать записи даже и без лирического отклика. Я обыкновенно ищу в себе такого отклика, - он бывает побудительным мотивом к писанию. Но случается, просто запишешь, например, что белка переходила по бревну, запишешь без всякого отношения к себе внутреннему, - и выходит, непонятно почему, тоже хорошо. В этом надо упражняться, потому что это уже не натурализм у меня, а что-то очень сложное в своей простоте".

Лирические миниатюры и маленькие новеллы изящны и цельны сами по себе. В то же время они легко включаются в более крупные жанровые единицы, поэтому Пришвину свойственно иногда писать их, имея "дальний прицел" на большое произведение. Миниатюру "Девушка в березах" мы найдем и в "Журавлиной родине", и в "Календаре природы". Стихотворение в прозе "Любовь по воздуху" вошло в "Кащееву цепь". Новелла "Ребята и утята" гармонично закончила книгу "Журавлиная родина".

Лиризм проявляется не только в малых жанрах Пришвина. Задуманные им крупные формы - повесть, роман - трансформируются и

стр. 99


--------------------------------------------------------------------------------

сами становятся новыми разновидностями, в которых, по сравнению с "каноническими", меняется характер композиции, сюжета и способов создания образов-персонажей ("Жень-Шень", "Кащеева цепь", "Корабельная чаща"). Пришвин не скоро нашел свою крупную форму; чтобы убедиться в этом, можно воспользоваться его собственным, самым достоверным свидетельством:

"Привычка подбирать словечко к словечку в миниатюрных рассказах долго не давала мне возможности написать роман, где требуется большой размах. Но многолетняя дума о романе, накопленное чувство разбили, наконец, плотину, и хотя с большим трудом, но все-таки я написал".

Однако то, что написал Пришвин, остается лирико-философской повестью и лирико-философским романом. Пришвину навсегда остались чужды возможности широкого эпического изображения явлений общественной жизни. Недаром свои попытки "выбиться от формы записок к этнографическому роману вроде Мельникова-Печерского" он считал неудачными и досадными.

Композиция романов и повестей Пришвина так же двупланова, как и композиция его миниатюр; причем "лирико-романтический" план значит почти столько же, сколько и "реально-бытовой", если не больше. "Кащеева цепь", задуманная как семейно-бытовая хроника (критика не раз так и определяла ее), выдержана в этом духе лишь в первой половине, да и то не вполне. Чем дальше, тем больше "хроникальность" захлестывается лирической волной, пока совсем не скрывается в ней.

Такой же двуплановостью отличается "Жень-Шень" и тем более "Корабельная чаща". Сам тематический уклон этих произведений (герои в природе) способствует включению в произведение многочисленных пейзажей, лирических отступлений, которые все больше становятся "вступлениями", вставками, отдельными вмонтированными новеллами. Так сохраняется излюбленный пришвинский "мозаичный" характер композиции. Пейзажная лирика отступлений здесь начинает носить знакомый нам по крупным жанрам классической литературы композиционно-значимый характер и служит одним из очень важных способов выражения идейного замысла произведения. Показательно для Пришвина использование философско-пейзажных зарисовок в качестве повторяющихся лейтмотивов, которые развиваются подобно вариациям на единую музыкальную тему. Уже сам факт повторения указывает на их идейную значимость. (Ср. в "Кащеевой цепи": "Друг мой, земля моя усеяна цветами..." и т. д., повторяемое трижды; в "Жень-Шене" - лирические вариации на тему "оленя-цветка", черной скалы и др.)

Принцип двуплановой и мозаичной композиции кажется Пришвину единственно возможным: вспоминая о поисках емкой и краткой формы романа "Кащеева цепь", он рассказывал, что "нашел ее вначале ощупью при описании детства Алпатова в борьбе за сокращение слов посредством лирического вступления к каждой главе". Элементы ли-

стр. 100


--------------------------------------------------------------------------------

ризма в романе, которые в теории литературы получили название "отступлений", для него - "путь к сокращению слов". Так оно и есть на самом деле, потому что произведения Пришвина держатся в основном как раз на "лирическом интересе". По той же причине сюжеты писателя не бывают особенно замысловаты или динамичны. В каждом его произведении - лишь одна сюжетная линия, связанная с главными героями. Частые лирические "ремарки" делают действие замедленным; пока автор делится с читателем своими размышлениями, он словно заслоняет героя, с которым за это время может произойти множество событий. Он никогда не пользуется теми "детективными" возможностями, которые сам себе открывает. Читатель напрасно ожидал бы, например, что будут описаны блуждания и приключения Насти и Митраши в "Корабельной чаще", когда ночью в безбрежном северном лесу они потеряли дорогу. Уже через две страницы дети благополучно выбираются из "сузёма" с помощью Мануйлы. Но автору это событие дает повод для лирического размышления о "тропе человеческой" и самом бескорыстном добре - о том добре, которое человек в лесу делает для неизвестного друга.

Следует отметить, что та пластичность, с которой Пришвин "ставит" перед нами явление природы - рассвет, ход весны, поведение животного, - не свойственна писателю, когда он рисует людей. Его образы-персонажи достаточно ярки, но все же каждый из них - не столько образ, сколько "облик": ярче оттенена та сторона характера, которая больше интересует Пришвина с точки зрения развития "лирической мысли" произведения. Психология второстепенных действующих лиц, обстановка их жизни при том единстве действия, которое характерно для писателя, не становятся целью "объективного" изображения. Одним из великих прегрешений Пришвина, ставившихся ему в вину, считалось отсутствие у него образов, которые можно было бы назвать типическими. Но при всей художественной достоверности и убедительности, они и не могли быть типическими: им не хватало той полноты и всесторонности индивидуализации, к которой приучили нас классические эпические жанры. У Пришвина не только не вскрываются многообразные связи действующих лиц, но и внешние детали не разрабатываются подробно. Например, портрет героев либо отсутствует совсем, либо отличается известной обобщенностью и сильно окрашен субъективно (ср. наиболее полно развернутый портрет Лувена в "Жень-Шене"),

Значит ли это, что Пришвин вообще лишен способности изображать отчетливые, вполне индивидуальные и очень колоритные характеры? Нет. Это значит лишь, что писатель-лирик, создавая характер действующего лица, не считает это своей главной целью и довольствуется более ограниченным выбором изобразительных средств. Несомненно, что одним из них для Пришвина было, например, его замечательное владение диалогом, основанное в свою очередь на прекрасном знании не только русского литературного и народного языка, но и его стилевых жаргонных пластов. Выразительная речь его героев помогает воображению читателя воссоздать их неповторимый облик.

стр. 101


--------------------------------------------------------------------------------

Знакомство с творчеством Пришвина начинается обычно с простеньких детских рассказов. Они часто кажутся "незамысловатыми", их подтекст доходит до сознания далеко не сразу. Между тем безыскусственность - великий секрет Пришвина-мастера. Вся внутренняя сложность его творческой лаборатории вскрывается тогда, когда читатель обращается к "Кащеевой цепи" и особенно к "Журавлиной родине": здесь Пришвин много рассказывает о своей "мастерской", потому что это - книга о творчестве. В других произведениях видны уже только результаты его метода.

Из сказанного ранее следует, что "природный" материал определяет содержание и структуру пришвинского образа, характерного для него как для писателя-лирика. Такова одна сторона вопроса о роли природы в его произведениях. Но что же несет с собою это содержание, в чем оно заключается? - такова вторая сторона вопроса. С особенностями образа, как мы видели, связаны особенности композиции и жанров; многие образы вместе создают картины природы, а последние определяют природу как тему, в которой, собственно, и реализуется пришвинская "философия природы". Носителем ее оказывается то единственное лицо, с которым в творчестве Пришвина связывается понятие типического, лицо изменяющееся, но постоянное, самое близкое автору, но не тождественное ему. Критика правильно определила его как лирического героя творчества Пришвина1. Понятие "лирический герой" одно время подвергалось жестокому обстрелу со стороны некоторых участников дискуссии о лирике (В. Назаренко и других), но сокрушить его не удалось и, надо полагать, не удастся: оно употребляется совсем не ради пустой игры в термины и отражает тот очевидный факт, что лирическое произведение через своего героя не просто рассказывает автобиографию писателя, но приобретает обобщенность. Никакого другого смысла это название не содержит. Пришвин, например, не уставал повторять, что "я" лирического героя - "я" сотворенное":

"...А еще я знаю, что для творчества надо выходить из себя и там вне себя забывать свои "лишние мысли" до того, что потом, если и напишется о себе, то это будет уже "я" сотворенное и, значит, как "Мы".

Чувства, мысли, переживания лирического сотворенного "я" типичны для многих людей, они типичны для определенной части современников автора, если вызваны общими, исторически неповторимыми явлениями жизни. В целом они дают нам понятие о характере лирического героя, который в лирике реализма оказывается характером типическим. Одно из отличий эпоса от лирики в реалистической литературе (речь идет не об отдельном стихотворении, а о творчестве писателя в целом) состоит в том, что хотя цель изображения и в одном и в другом случае - создание типического характера, но принципы и спо-


--------------------------------------------------------------------------------

1 См. статьи Г. Левина "Человек и природа" ("Новый мир", 1945, N 9) Я. Волкова "М. М. Пришвин. Заметки о писателе-земляке" ("Орловский альманах", 1950, N 3).



стр. 102


--------------------------------------------------------------------------------

собы изображения различны. Эпос рисует индивидуализированные образы-персонажи; в лирике типизация осуществляется иными средствами: так, у Пришвина характер преимущественно выражается через отношение лирического героя к природе.

Для обозначения типического характера в лирике мы пользуемся обычно выражением "образ лирического героя". Содержание его - иное, по сравнению с понятием образа-персонажа в эпических жанрах. В известном смысле такое выражение условно. Условность терминологии можно увеличить еще более, сказав, к примеру, что в творчестве Пришвина есть "образ природы" как нечто цельное. Но это не повлечет за собою никаких дурных последствий, если употребление понятий оговорить заранее. В сущности, что за ними скрывается? Лишь то, что природа отражается в представлениях лирического героя, а эти представления меняются вместе с изменением героя; еще точнее: в восприятии героя меняется соотношение "общественного" и "природного" в пейзаже. Это и составляет эволюцию образа природы в творчестве Пришвина. Чтобы детально проследить ее, необходим анализ всех или по крайней мере очень многих произведений писателя. Наша задача - наметить пунктиром ее начальную стадию, быть может, чуть подробнее, чем это уже делалось в журнальных статьях о Пришвине.

В связи с поставленной целью обратимся к некоторым крупным произведениям Пришвина разных лет. Выбор их - произволен, однако эволюция героя и "образа природы" не могла в них не отразиться:

1. "В краю непуганых птиц" (1907).

2. Первая редакция финала "Кащеевой цепи" и "Журавлиная родина" (1928 - 1930).

3. "Корень жизни" (1923) и "Фацелия" (1940).

4. "Корабельная чаща" и "Глаза земли" (50-е годы).

В названных произведениях отражены различные этапы духовного созревания лирического героя Пришвина. Но прежде чем перейти к их очень краткому рассмотрению, взглянем на истоки формирования героя. Можно считать, что юность его "объективирована" писателем в образе молодого Алпатова (роман "Кащеева цепь"). В начале произведения Пришвин декларирует свою близость к главному герою. "Пора уже знать, - писал он, - что только близость автора к себе самому и способность его приблизить других к себе так, чтобы они были как будто совершенно свои, родные, находит отклик в читателе. Тогда зачем же ходить далеко? Вот моя собственная жизнь, и с ней те, кого я любил, кого боялся и ненавидел..." Однако он тут же оговаривается, что его интересует не "совсем обыкновенная, измеренная и сосчитанная жизнь", а "тайны души", "сказка - и очень близкая к моей собственной жизни, и очень далекая". Образ Алпатова в "Кащеевой цепи" все время соотносится с образом повествователя, который под конец (в "Журавлиной родине") постепенно вытесняет его и сливается с образом автора.

Попробуем представить себе социально-бытовые условия, в окружении которых вырос маленький мальчик Миша Алпатов (Курымуш-

стр. 103


--------------------------------------------------------------------------------

ка), прообраз лирического героя Пришвина. Ранние годы его жизни - не только история формирования детской души, но история роста и созревания будущего писателя. Мечтательность и повышенная впечатлительность очень рано определились как черты его характера. В нем усилилась унаследованная от родителей способность "фантазировать", а вместе с последним рисунком умирающего отца, где были изображены небывалые голубые бобры, в сознание его вошла мысль о каких-то необыкновенных странах и мечта о невиданной красоте. Потом она всегда ассоциировалась с чем-то голубым ("Большой голубой"), и конкретным "носителем" ее стала для ребенка встреченная в детстве обаятельная девушка Маша. Когда-то мальчик Алеша Пешков назвал царицу своих трудных детских лет "королевой Марго": он прочитал тогда уже много занимательных романов. Первая встреча мальчика Алпатова с прекрасной женщиной была воспринята сквозь призму русских сказок и царевне дано было имя - Марья Моревна.

Но круг романтических детских представлений не был единственным содержанием сознания ребенка, и скоро они вступили в противоречие с теми впечатлениями, которые давала ему ежедневная жизнь в родном доме. Миша Алпатов вырастает в обстановке дворянско-купеческого мелкопоместного уклада в эпоху, когда либеральное русское общество изживало иллюзии народничества, но не могло еще расстаться с идеалами 70 - 80-х годов. "Ли-бе-раль-ные" разговоры, литературные реминисценции, связанные чаще всего с книгами Тургенева, "не-ле-галь-ное" положение одной из родственниц и, наконец, неизвестное и страшное существо "банк", на которое всю жизнь "работает" мать, - такова одна таинственная в глазах ребенка сторона жизни взрослых. А забитый Гусек, мужики, непонятно делившиеся на "тех" и "энтих", "вылитый" Иван - такова другая тайна.

Критика некогда обвиняла Пришвина в том, что, изображая детство Алпатова, он следует почти что методам психоанализа Фрейда и что мальчику приписывается чуть ли не "эдипов комплекс" смутных инстинктивных представлений, "предопределяющих" его судьбу. Ничего подобного в "Кащеевой цепи" нет. "Тайны" Алпатова - это трудные вопросы индивидуального и общественного бытия, отраженные сознанием ребенка. Над разгадкой многих таких тайн билось все русское общество, о них говорилось, писалось в литературе, и с ними, идущими от жизни, сталкивались с детства. Тайна двух Адамов в переводе на "научный" язык социологии - это великий вопрос, разрешенный лишь двумя русскими революциями, - вопрос о земле. Два Адама не поделили землю; один был отцом богатых, другой - бедных. Один дрожит за несправедливо захваченные владения (как мать Курымушки, убежденная, что "земля должна перейти мужикам", но упорно цепляющаяся за свои наделы). Другой либо выклянчивает клочок (как маломочный Гусек, настолько нищий и жалкий, что Курымушка молился каждое утро: "Господи, благодарю тебя, что ты не создал меня этим Гуськом"), либо готовится мстить, мрачный и угрожающий (как Иван, "обвиненный потом в подстрекательстве мужиков к бунту).

стр. 104


--------------------------------------------------------------------------------

В воображении маленького Алпатова все то, что непримиримо с его мечтой, что враждебно Марье Моревне, вся эта иерархия из "Банка", "Старца", "царя с бородой" - все воплощается в образе Кащея, который невидимыми путами связал и душит людей, пленил красоту и владычествует над миром как сила, несущая зло. Из детского представления о Кащее сознание уже взрослого героя создает символическую метафору общества, которое, словно заколдованное царство, опутано невидимой Кащеевой цепью и ждет своего избавителя.

Герой Пришвина оскорблен не столько самим фактом социального неравенства, отношений господства и угнетения, сколько неизбежными спутниками его - моральной и эстетической неполноценностью людей, обеднением их чувств и мыслей, раздробленностью личности. И люди так называемого "культурного общества" оказываются на поверку еще более нищими духовно, чем темный представитель народной крестьянской массы Гусек. Именно Гусек открывает ему впервые глаза на красоту природы, когда уводит его на перепелиную охоту. Оказывается, Гусек - тоже фантазер, и они с мальчиком скоро находят общий язык: мечта о "купеческом белом перепеле" - это те же "голубые бобры"; где есть одно, там возможно и другое. В характере Гуська, в его только по виду "прагматическом", а на самом деле очень бескорыстном отношении к охоте есть черты, которые сближают его с тургеневским Калинычем. Вера в то, что "свет не клином сошелся" и белый перепел "перешел на новые места", "в Сибирь", - отражение вековой крестьянской мечты о какой-то земле обетованной, где вволю и пашни, и леса, и птицы. Желание найти эту землю вместе с неосознанным чувством красоты природы воспринял мальчик Курымушка у своего друга, интересы и ряд черт крестьянской психологии которого надолго стали ему очень близкими, почти его собственными.

Вторая встреча героя с природой происходит все еще не ради нее самой, но последствия этой встречи оказываются очень значительны. Когда Курымушка не сумел вынести ужасных испытаний казенной гимназии, где душу ребенка старались оплевать, оскорбить, всячески унизить, где подавляли его любознательность и старались вытравить человеческое достоинство, - он бежит "в Азию". Его скоро возвращают, но остается незабываемым впечатление полного освобождения от плена официальности и ненужных, тягостных обязанностей, испытанное во время путешествия по реке. Герой словно причащается к вечной и величественной красоте мира, живущего по своим, каким-то неизвестным ему, но очень важным законам. Здесь автором впервые дается развернутый осенний пейзаж, рисующий перелет птиц. Эта поездка не привела "к голубым бобрам", но многому научила героя и раздвинула границы его собственного существования. Она же впервые наметила возможность противопоставления природы обществу.

Третья встреча с природой произошла при обстоятельствах, трагичных для героя, познавшего, что тяжесть "Кащеевой цепи" сказывается и в самой интимной области человеческих отношений - в любви

стр. 105


--------------------------------------------------------------------------------

мужчины и женщины. Великая и творческая сила, любовь разорвана непримиримыми противоречиями, как и сама жизнь, и мечте о "голубых бобрах" соответствует мечта о "Прекрасной Даме", а уродливая действительность порождает такие же уродливые формы грязного разврата, откровенного или скрытого. Особенно болезненно новое "открытие" переживается героем тогда, когда сам он оказывается жертвой этого неестественного разделения любви на "черный" и "белый" хлеб. Пережив сильнейшую неразделенную страсть, которая оставила след на всю жизнь, потерпев крушение своей красивой мечты в обществе, где надо не любить, а создавать себе "положение", он мучительно думает над тем, как уйти из-под власти злого Кащея.

Идейные блуждания Алпатова одно время подводят его близко к марксизму. Это учение сначала воспринимается как откровение, но суровый "ригоризм" и "детерминизм" его, после того как герой уехал за границу и отдалился от непосредственного участия в работе подпольных кружков, оттолкнули его. Занятый собственным "душевным устройством", он отошел от теории, неглубоко усвоенной рассудком, но не прочувствованной до конца.

Общественные и личные проблемы, занимающие лирического героя Пришвина, имеют "исторические корни" в условиях той эпохи и автобиографическую подоплеку; сливаясь воедино, они в различной мере и в разных отношениях находят выражение во всех произведениях Пришвина. Основная философская идея творчества писателя - сознание отчуждения "человека культуры" от его собственного "естественно-человеческого" начала в обществе, основанном на неравенстве и несправедливости; сознание искажения "природной" сущности человека, запутавшегося в социальных противоречиях, и стремление во что бы то ни стало противостоять этому процессу, преодолеть его, "оприродить" человека, вернув ему цельность и свежесть восприятия "материи во всем ее чувственном блеске", стремление сделать человека действительно вольным и увлеченным "творцом новых форм жизни".

Своеобразный протест пришвинского героя родственен по духу настроениям героев прогрессивной литературы конца XIX - начала XX века. В связи с этим следовало бы кратко остановиться на вопросе об отношении Пришвина к Л. Толстому. По своей генеалогии в русской классической литературе Пришвин - одно из следствий такого великого и многогранного явления, каким был Толстой: Пришвин, особенно в начале своей деятельности, представляет ту линию идейных и творческих исканий, которая связывалась с проблемой "опрощения" и перехода интеллигента на позиции народа. Свойственная Толстому жажда правды, беспокойная совесть были особенно дороги Пришвину, и, пожалуй, прежде всего памяти гениального художника посвящены его слова:

стр. 106


--------------------------------------------------------------------------------

"Были люди сильные и смелые, и великие артисты были, и великие художники, но суть русского человека - не в красоте, не в силе, а в правде. Если же весь даже люд, вся видимость пропитается ложью, то для основного человека культуры это не будет основой, и он знает, что эта ложь есть дело врага, и непременно пройдет.

Не в красоте, а только в правде великие художники черпали силу для своих великих произведений, и это наивно младенческое преклонение перед правдой, бесконечное смирение художника перед величием правды создало в нашей литературе наш реализм; да в этом и есть сущность нашего реализма: это подвижническое смирение художника перед правдой".

Поэтому так характерна для Пришвина мысль о великом значении мотивов, побуждающих писателя к творчеству, мысль о том, что совершенная форма, которую он назвал "гражданским долгом художника", является не как следствие простой выучки мастерству, а как результат целого комплекса идей писателя, его образа жизни, образа мыслей, его поступков, как результат высоты и чистоты нравственного облика писателя, сообщающей особенную искренность и силу его произведениям. Все это, вместе взятое, Пришвин называл много значившим для него словом "поведение".

Пришвин любит искать в себе непосредственность детского восприятия. Это тесно связано со всей его философией. Он может показаться простоватым и сентиментальным, когда, например, видит в двух елках прообраз счастливой семейной пары или умиленно любуется "малым птичиком" на вершине дерева. Но простота его сложна и обманчива; ничего не увидеть за ней - вот истинная наивность. Ему ствойствен в высшей степени русский психологический склад ума, склонность к "лукавому мудрствованию", желание определить свой, особенный взгляд на вещи. Иногда Пришвин, может быть, очень замысловат в своих психологических построениях, в своем от русской литературы воспринятом стремлении "дойти до корня", когда человеку мало одной правды - подавай ему еще и истину. Это страстное правдоискательство - традиционная черта русской литературы - в не меньшей мере свойственно лучшим художникам эпохи социализма. Она отличает и Пришвина; она диктует ему в дневник слова:

"Есть книги для всех, и есть книги для каждого. Для всех - учебники, хрестоматии; для каждого книга - это зеркало, в которое он смотрится и сам себя узнает и познает в истине.

Книга для всех учит нас, как нам надо за правду стоять. Книга для каждого освещает наше личное движение к истине.

Правда требует стойкости: за правду надо стоять или висеть на кресте, к истине человек движется.

Правды надо держаться - истину надо искать".

С этой прихотливой игрой мысли, с этим "любомудрием" непосредственно связана и пришвинская игра словом. В частности, приведенный пример - не один только чем-то дорогой Пришвину вывод, но, кроме того, попытка разграничения оттенков, поиски внутреннего

стр. 107


--------------------------------------------------------------------------------

смысла общепринятых и примелькавшихся в русском национальном языке народных словоупотреблений: "говорить всю правду-истину", "стоять за правду", "искать истину". Отсюда же, от "замысленности", от игры, идет пришвинское развертывание слова в тенденциозный, имеющий сразу несколько значений образ, в том числе образ ненавистного многоликого Кащея.

Лицо пришвинского героя - это лицо доброжелателя-гуманиста, сочувствие которого всегда было отдано простому человеку-труженику. Писатель считал себя вправе поведать "читателю-другу" лишь ту правду, которая выстрадана опытом собственной жизни. У великих русских художников учился Пришвин чувствовать высокую моральную ответственность за все, созданное его руками. Он непоколебимо верил в то, что его страна дождется "весны света", он всегда стремился принести людям радость.

Однако пути, которыми Пришвин повел своего героя к правде и счастью, не были самыми краткими. Подобно толстовским и его, пришвинским, персонажам из крестьян, он подходит к новому с оглядкой; он забирается в самые глухие углы родной страны, пережившей революционные потрясения, и только увидев своими глазами, глазами охотника-путешественника, медленное, но неизбежное отступление старого мира, - уверяется в истинности происходящих кругом преобразований. Но тем ценнее, что его правда-истина в конце концов оказывается правдой общенародной.

Если искания героев Толстого кончаются "апелляцией к духу", то пришвинский лирический герой начинает свой путь к народу "апелляцией к природе", поисками "края непуганых птиц".

Лирическому "я" Пришвина свойственно огромное внутреннее беспокойство, постоянное романтическое стремление к идеалу - и большая критичность, "крестьянский" практицизм, не позволяющий долго обольщаться фантомами. "Край непуганых птиц" - такова была мечта героя. Подав это имя плохо обжитой и трудной для существования части России, он тем самым внес в него значительный элемент иронии; в процессе "обретения" своего идеала герой вырос из него.

М. Пришвин всю жизнь интересовался той стихией, которая питает фольклор, создает сказания и поверья старины. Ему казалось, что многое в преданиях и приметах в своеобразной форме отражает факты реальной действительности, пусть преувеличенные воображением. Он стремился учесть эту стихию, так как в ней заключено много природной мудрости, опыта веков - и народного творчества. Он считал, что древнейшая культура (в археологическом и этнографическом значении слова), воспринимаемая нами уже как нечто "природное", должна стать составной частью новой культуры. Поэтому его героя в "В краю непуганых птиц" привлекают образы сказочников и плакальщиц, народных самородков, ценности которых не знают ни сами они, ни их слушатели. Это простые души, а "чем проще душа, тем легче увидеть в ней начало всего".

Но человек с трезвым взглядом не может не заметить другого,

стр. 108


--------------------------------------------------------------------------------

не видеть скудости земли, которая требует особенных усилий и мало дает живущим здесь: в этих местах не люди - хозяева природы, а она еще владычествует над ними. Вместе с преданиями поколение за поколением воспринимает предрассудки. Трагична судьба маленькой дочери сказочника Мануйлы: она заблудилась в лесу, а местный колдун посоветовал искать ее только на девятые сутки; девочку нашли, но она осталась безумна. Темнота, невежество, патриархальный уклад жизни делают этих людей пленниками того же Кащеева царства. В голосе исследователя края начинает звучать разочарование.

Опыт приводит к заключению, что "в нашем отечестве теперь уже нет такого края непуганых птиц, где бы не было урядника". Сделанные героем выводы - продолжение отталкивания от уродливых сторон ложной буржуазно-дворянской цивилизации со всеми ее самыми отдаленными последствиями.

Дикая красота пустынных пейзажей по-прежнему покоряет героя; но мысль его снова и снова упорно обращается к судьбам отдельного человека в мире и в обществе.

Два лейтмотива постоянно сопровождают лирического героя Пришвина на протяжении всего творчества писателя. Первый - вопрос о жизненном призвании героя, о своей "струе" в движении человеческого водопада; второй - тема любви, которая раскрывает лучшие возможности человека и воспитывает в нем "родственное внимание" ко всему живому. Оба мотива - они сохраняются вплоть до последних произведений (ср. 11-е и 12-е звенья "Кащеевой цепи", добавленные к роману почти перед смертью писателя) - объединяются темой "творчества". Для Пришвина и его героя "творчество" было словом, неотделимым от слова "жизнь". В его книгах они часто стоят рядом. Сама природа для него - непрерывное творчество жизни; любовь - одна из форм творчества бытия; интеллектуальный труд - творчество сознания. Творчество представляется герою той великой силой, которая должна обновить мир и освободить человека от "Кащеевой цепи".

Покидая "край непуганых птиц", герой близок уже к постановке проблемы, получившей развитие и разрешение в последующих произведениях Пришвина. Это проблема необходимости соединения природы и культуры, творчества бытия и творчества сознания.

С той же, достаточно ясно осознанной идеей в конце "Кащеевой цепи" Алпатов уезжает в глухой уголок России. Ему кажется, что труд-творчество культурного одиночки может сделать чудеса, и первым чудом будет превращение обширного болота в плодородную "золотую луговину". Она символизирует осуществление давней мечты местного населения о земле, несущей изобилие и счастье. Как видим, против метафорического "Кащея", за которым кроется реальное социально-политическое содержание, пока что ведется лишь "метафорическая" борьба. Положительная программа, рисуемая автором, есть не что иное, как утопия. Вспомним, что между "В краю непуганых птиц" и последними звеньями "Кащеевой цепи" лежит большой промежуток времени, наполненный событиями революции, мировой и гражданской

стр. 109


--------------------------------------------------------------------------------

войн, становления первого в мире социалистического государства. Новая действительность потребовала, чтобы писатель определил к ней свое отношение. "В краю непуганых птиц", так же как и начало "Кащеевой цепи", обращенное в прошлое героя, - произведения, выдержанные целиком в духе критического реализма, идеал их неконкретен и утопичен, однако общая тенденция прогрессивна. Когда же повествование было непосредственно подведено к современности, писателю пришлось многое переосмыслить. Раньше его герой был представлен почти как одинокий борец против социального зла, теперь он стал рядовым членом общества, занятого строительством своего будущего. Он потерял право на исключительность, но понял это не сразу. Герой естественно отразил на данном этапе колебания самого писателя, для которого 20-е годы были, пожалуй, самыми трудными; их можно считать годами кризиса в творчестве и мировоззрении М. Пришвина. Пока его любимый герой бродил в природе, ища себе "исполинского дела", оно было совершено народом. И герой оказался в невыгодном положении анархичного оппозиционного интеллигента не у дел. Морально-философская проблема поисков "жизненного фокуса" приобретает в новых условиях неожиданный для автора политический оттенок: она становится проблемой, общей произведениям целого ряда так называемых "попутчиков"; герои К. Федина, И. Эренбурга, Л. Леонова, Б. Лавренева и других в ту пору стремились, если воспользоваться выражением фединского Андрея Старцова, "стать в круг" современности.

Рапповская критика прочно определила Пришвина в "попутчики", сам же он в этот трудный для него период идейного брожения счел для себя наиболее подходящими лозунги "Перевала". Влияние теорий "Перевала" не могло не сказаться на его творчестве, хотя, к счастью, было непродолжительным. Следы его мы обнаруживаем в новом отношении героя к природе, изображенном в десятом звене "Кащеевой цепи" и в намечавшемся продолжении романа.

Окончив "Кащееву цепь", автор заметил: "Я описал в этой книге любовь Алпатова с намеком, что эта первая любовь подвела его к природе, откуда он и получит потом силу для творчества". Алпатов повторил путь Пришвина: писатель сам унес когда-то в природу свое сердце, разбитое любовью, и свои надежды, разбитые поражением первой русской революции: "Я находил там, в природе, иногда ясные ответы на свои смутные загадки, об этих находках писал как о чудесных для самого себя открытиях..."

Ответы, которые находил Пришвин, были, разумеется, плодом его собственных раздумий; когда писатель мыслил о человеке и человеческом обществе, его аналогии с жизнью природы были допустимы, пока и поскольку он не признавал эту "древнюю родину" человека единственно достойным его местопребыванием. Но в условиях первых послереволюционных лет Пришвин, стремившийся на протяжении всего творчества к идеалу цельного, гармоничного человека, начинает пропагандировать перевальские установки; одной из них было признание могущества и непобедимости "низменных" биологических начал в чело-

стр. 110


--------------------------------------------------------------------------------

веке и противопоставление их началу социальному. В последнем звене "Кащеевой цепи" автор вдруг делает природу каким-то универсальным ключом-отмычкой, без труда раскрывающим все "тайны". Его Алпатов отбрасывает свои утонченные философско-психологические построения и находит им объяснение в первоначальных и вечных инстинктах сохранения жизни, продолжения рода и т. д. Таким образом, путь к единству социального и природного имел своим этапом упрощенчество, растворение человека в природе. Но вследствие этого "море органического творчества", в которое погрузился Алпатов, приобретает самодовлеющую и наибольшую ценность. Общественное и современное оказывается где-то за кулисами, а все планы деятельности Алпатова утрачивают смысл.

Показательно, что продолжения "Кащеевой цепи" не вышло; вместо него появилась "Журавлиная родина" - книга о творчестве. Реакция читательской общественности, впечатления действительности убедили писателя, что и сам он, и герой его заблуждаются. Выступая в "Журавлиной родине" в качестве автора, Пришвин искренне и глубоко анализирует собственное творчество, усматривает в нем противоречия и начинает их преодолевать; они подаются как пройденный этап.

"Журавлиная родина" - небольшая, несложная книга. Ее утяжеленная, громоздкая образная система отражает не только результаты раздумий писателя, но и самый процесс его художественного мышления. Идейное и творческое смятение, испытанное автором в этот период, отразилось на стиле произведения: не везде соблюдено в нем чувство художественной меры; чрезмерно усложнены, иногда искусственны его многочисленные метафоры (см. "Ванька и Пуська", "Лес и человек" и др.), а порой встречаются отрывки, словно еще не вполне уясненные по мысли и потому непроработанные образно, где замечательно ясный, прославленный язык писателя становится тяжелым и мало понятным.

Здесь, на "журавлиной родине", куда вековые достижения цивилизации начинают доходить пока что в виде гати, проложенной среди болота, писатель увидел, что в последнее время он не случайно предпочитал свой "романтизм бытия" - "декадентскому эстетизму", "революционному аскетизму" и "специфической гражданственности". (Так обозначил он различные течения в современной литературе.) Оказалось, что Константиновская долина, родина журавлей, мила ему больше всего не одной своеобразной болотной красотой, но и неизменностью. За много лет бурных преобразований общественной жизни там все осталось как прежде, высохла только одна ветла. Когда мелиораторы пришли сюда "изменять лицо края" (что должен был сделать Алпатов), Пришвин ухватился за идею "Клавдофоры". Это растение-реликт "с его неведомым мифом" заслонило от писателя важнейшие события современности. Газетная заметка Пришвина о необходимости задержать осушение болота, чтобы сохранить реликт, сыграла на руку врагу. Кулацкие элементы деревни приняли писателя за "своего", и тут он понял, что "болотная эстетика" завела его слишком далеко. Заблудившись

стр. 111


--------------------------------------------------------------------------------

сам, он не мог указать Алпатову путь к созиданию и творчеству в природе. "Журавлиная родина" подводит автора вплотную к решениям, в результате которых "скомпрометированный" Алпатов навсегда уходит со сцены. Возникают новые замыслы, воплощенные некоторое время спустя в повести "Жень-Шень"1.

"Жень-Шень" и "Фацелия" обозначают границы нового этапа в творчестве Пришвина. Вместе с "Корабельной чащей" и "Кладовой солнца" они представляют собой зрелые произведения сложившегося мастера. Пришвин остался в них верен кругу своих творческих интересов и годами выработанной манере письма, но отличающее их сочетание обычной для Пришвина глубины замысла с замечательной идейной ясностью создает впечатление истинного новаторства.

Повесть "Жень-Шень" - одно из самых "узловых" произведений писателя. Она заключает в себе почти все проблемы, характерные для его творчества. Действие произведения развертывается с того момента, когда его главный герой, удрученный войной, усталый и опустошенный бессмысленной деятельностью людей, уничтожением всего живого, уходит в пустынный край, в уссурийскую приморскую тайгу. Если в автобиографическом цикле писатель более или менее подробно рисовал нам предысторию или самый процесс крушения, поражения своего лирического героя, то здесь эти предшествующие этапы становятся экспозицией. Проблематика произведения осложняется введенным вскоре знакомым нам мотивом встречи и утраты возлюбленной. Так завязывается узел своеобразных внутренних лирических конфликтов, характеризующих душевный надлом героя, его разлад с самим собой и с обществом.

Вначале он долгое время живет почти как первобытный лесной человек вместе с мудрым китайцем Лувеном, живет как созерцатель, весь ушедший в свою внутреннюю боль. Мерный шум Великого океана, "как часы самой планеты", пышная и своеобразная растительность, хищники-тигры и очень изящный редкий зверь - "олень-цветок", - такова окружающая обстановка. На ее фоне развертывается точное, спокойно будничное повествование о жизни героя, о его замыслах, размышлениях и переживаниях. Но за всем этим с помощью ряда упоминаний, переосмыслений, иносказаний рисуется обобщающий этико-философский план произведения. Уже название несет в себе переносный смысл: повесть о жень-шене - это повесть об обретенном корне, о найденном смысле жизни. Лирический герой писателя вступает отныне в


--------------------------------------------------------------------------------

1 Характерно, что, вернувшись к своему автобиографическому циклу через много лет и написав еще два, одиннадцатое и двенадцатое, звенья "Кащеевой цепи", Пришвин уже не прибегает к иносказаниям и аллегориям. Фактически эти звенья - не продолжение романа, а послесловие к нему, где сам Пришвин рассказывает непосредственно о самом себе, о своей реальной житейской биографии, об обстоятельствах жизни, сделавших неизбежным его приходе искусство. Но это уже снова - "обнажение приема", разделенное от первых звеньев книги промежутком в двадцать с лишним лет и подготовленное рядом предшествующих ему произведений.



стр. 112


--------------------------------------------------------------------------------

такой период своего внутреннего развития, который можно назвать периодом решений. Однако выход из глубокого жизненного кризиса оказался не только личной заслугой сильного духом человека, сумевшего превратить свое страдание - в мысль и свою страсть - в творчество. Случилось так, что он стал выходом в иную, вне героя и даже вне повести измененную жизнь, выходом в иное, преобразованное общество. И это последнее обстоятельство существенно изменило "эстетические отношения" автора к действительности.

Казалось бы, в "Жень-Шене" с его экспозицией, с его благодатным пейзажным фоном Пришвину было легче всего воспеть "естественное состояние", в котором оказался герой, как некую самоцель; казалось бы, все в повести благоприятствовало идеализации старого Лувена, человека "глубокого и тихого", детски-доверчивого, родственно-внимательного ко всему живому. Поэтому пути и неизбежно пошел бы художник, желающий оставаться "вне политики", именно так выразил бы он свое - пусть временное - непонимание или неприятие окружающих его условий социальной жизни. Но для Пришвина это было бы повторением пройденного. Если учитывать всю его эволюцию, весьма последовательную, все его поиски, всегда обращенные к вопросам общественным, то становится ясным, что советский художник Пришвин такого пути избрать не мог. Конфликт героя и общества в "Жень-Шене" он впервые решает по-новому, делая шаг вперед в своем идейном развитии. Это находит выражение в отношении героя к Лувену и в характере деятельности каждого из них.

Старый мудрый китаец очень дорог автору. Он - носитель опыта, легенд, жизненных норм, выработанных его народом за долгие века жизни в тайге. Искатель "корня жизни", он лечит людей пантами пятнистого оленя и жень-шенем, разделяя со своими пациентами веру предков в целебные свойства этих "реликтов". Его внутренняя сосредоточенность, его прирожденная душевная способность проникаться заботами и болями близких вызывают со стороны героя восхищение и бесконечную благодарность. До известной степени герой видит в Лу-вене идеал культурного человека, понимая культуру не как "душистое мыло и щеточки", а как "творчество понимания и связи между людьми", как "родственное внимание" их друг к другу.

Наблюдая долгое время за деятельностью Лувена в тайге, за поисками целебного корня, за методами врачевания и характером "народной медицины" Лувена, герой со временем начинает понимать, в чем смысл работы его друга:

"Мало-помалу мне стало ясным, что главное жизненное дело Лувена было врачевание, - какое оно уж там было с медицинской точки зрения - не мне судить, но я видел своими глазами, что все люди уходили от него с веселыми лицами и многие приходили потом, только чтобы поблагодарить".

Лувен доверяет в своем "родственном внимании к людям" той силе воображения, которая сконцентрирована в легендах и поверьях. Сам герой, подчиняясь логике народного предания и мысленно свя-

стр. 113


--------------------------------------------------------------------------------

зав свою жизнь с судьбой маленького, подверженного всем случайностям, но жизнестойкого отростка жень-шеня, указанного Лувеном, постепенно укрепляется в своей вере в жизнь, в добро, в положительные ценности бытия. Это не сила корня, это сила "внушения веры" самого человека в корень, в себя, в сочувствие друга. Ею-то и пользуется Лувен, едва ли отдавая себе отчет в ее происхождении.

Однако вскоре герою становятся ясны те внутренние преграды, перед которыми в смущении останавливается воображение Лувена. Пытливый и внимательный охотник за корнем, он всегда предпочитает руководствоваться застывшими понятиями и традиционными представлениями, завещанными его предшественниками. Он не отваживается добираться до настоящего смысла явлений природы, до их действительной связи, если молва уже по-своему, часто фантастически, истолковала их, а время сделало предрассудок прочным. Так было, когда, услышав шум насекомого, запутавшегося в паутине, Лувен предсказал войну; так было и в случае с "бессмертным оленем", когда легенда пришла в столкновение с фактом жизни - и Лувен предпочел легенду. Разницу в принципах отношения к миру герой про себя пережил почти как потерю друга, как уничтожение иллюзии полного духовного родства с ним. Преимущество точного знания и методов научного наблюдения оказалось слишком явным; это было превосходство разума над предрассудком.

Уже здесь намечается возможность того, что в союзе с Лувеном, учителем и другом, они в чем-то важном меняются местами. Косность традиционного мышления Лувена потерпела окончательное поражение тогда, когда герою приходит в голову мысль об использовании благоприятных природных условий распадка Чики-чики для создания искусственного оленьего питомника. Этот акт инициативы, эта впервые прозвучавшая в "Жень-Шене" тема преобразования края приводит Лувена в восторг. Ибо его отношение к окружающему миру - бережное, заботливое отношение хозяина (он следит за естественным ростом целебного корня, он не истребляет редкого оленя). Но это не отношение творца, потому что оно пассивно. Открытие, сделанное героем, заставляет Лувена увидеть в своем молодом друге старшего, как раньше в других отношениях старшим был он сам.

Идея оленьего питомника имеет в глазах героя особенное значение. Он начинает дело приручения оленей, которое потом становится для него делом жизни, на первых порах не из соображений умозрительных или практических. Он тянется к нему почти безотчетно, тянется как художник, преклоняющийся перед красотой, изяществом и достоинством пятнистого оленя, - и как влюбленный, нашедший в больших, почти человеческих глазах маленькой ланки Хуалу сходство с глазами дорогой ему женщины. Как царевна-лебедь волшебной сказки, превращенная какими-то злыми чарами в птицу, вновь становится девушкой и несет любовь своему избавителю, так - представляется герою - и маленькая Хуалу, вечное напоминание о ми-

стр. 114


--------------------------------------------------------------------------------

лом образе, когда-нибудь поможет ему освободиться от мучительного одиночества и тоски, пронести свое чувство глубоким и нерастраченным.

Только потом он приходит к выводу о полезной стороне своей работы и начинает видеть себя преемником многих людских поколений, еще на заре человечества занимавшихся приручением диких животных. Теперь эта давно и напрасно прекращенная деятельность, важная, по его мнению, не менее, чем радио и воздухоплавание, - может и должна быть продолжена с помощью его энергии, научных знаний и всего предшествующего опыта человечества. Кроме того, заветной мечтой героя было приобщение к этому опыту его друзей-китайцев.

Каждодневные, казалось бы, сугубо деловые занятия героя: постройка изгороди, заготовление корма, изобретение панторезного станка, приспособление весов, наблюдение за тем, как ведут себя олени во время осеннего гона, - наполняются большим общим смыслом. Они предстают как "необыкновенно прекрасное строительство", как осуществление искомого синтеза древнего опыта и новой цивилизации в личной деятельности героя; его самоопределение в деле жизни - таков первый итог повести "Жень-Шень". Но это - не единственное и не главное. Еще важнее, что само дело оказывается в широком общественном плане целесообразным и оправданным: второй итог повести в том, что герой находит, наконец, мост между природными социальным, личным и общим. Шестнадцатая глава повести делает резкий скачок во времени (больше десяти лет), - и обстоятельства действительности, современной герою, резко меняются. Предыдущее изложение содержало лишь один глухой намек на возможность этой перемены, когда, вспоминая о своих мечтах, герой добавляет, что они были "досрочными": "В этом надо всем нам сознаться, что есть сроки жизни, не зависимые от себя лично; как ни бейся, как ни будь талантлив и умен, - пока не создались условия, пока не пришел срок, все твое лучшее будет висеть в воздухе мечтой и утопией".

Последняя глава относится к тому времени, когда срок, наконец, пришел. Начиная свое дело как заброшенный на русскую пограничную окраину одиночка, представляющий здесь "цивилизацию без ее уродливых сторон" и силу родственного внимания, заимствованную у Лувена, - герой продолжает и расширяет его до больших масштабов в условиях всенародного творчества "новой, лучшей жизни людей на земле". Начавший свои поиски с претензий на исключительность, герой принимает теперь как радость и счастье возможность работать "вместе с другими тружениками, безвестными и знаменитыми".

И последний конфликт, исчерпанный в "Жень-Шене", - это любовная коллизия. Тема неразделенной, на всю жизнь оставившей след романтической страсти решается как приход новой любви, как возобновленный через много лет рост переболевшего "корня жизни". Теперь это решение уже не является всепоглощающей проблемой, оно необхо-

стр. 115


--------------------------------------------------------------------------------

димо сопутствует главной цели, главному делу жизни, а этому делу дает ход действительность вне героя.

Безусловно, от героя потребовался весь запас его жизненных сил, чтобы удержаться на грани отчаяния и безысходности, однако одного этого было бы мало. Заслугой героя остается субъективная сторона преодоления вставших перед ним трудностей. Но полное разрешение индивидуальных конфликтов непременно предполагает - вне плана повести - их общественное решение.

Таким образом, хотя никаких прямых указаний на современность, на хронологию в самой повести нет, тем не менее каждое из личных решений лирического героя Пришвина - это уже индивидуальное преломление общественно преодоленных противоречий, это уже перспективы развития каждой отдельной личности в условиях нового социального строя, покончившего с буржуазным разобщением людей, с индивидуализмом и одиночеством. В этом и заключается в данном случае пришвинский секрет "тайной современности в рассказе о несовременных вещах", которую он сам признавал как свою заслугу и которая многим оставалась невидима.

В "Жень-Шене" впервые разрешается личная драма героя и приближается к финалу та тема, которая в последний раз становится главной в поэме "Фацелия", а затем исчезает. "Фацелия" - глубоко интимное произведение, и мотив его - один. Здесь нет беспокойных мыслей о сущности масштабных социальных явлений, о высшем назначении человека, - здесь только элегия об утраченной любви как неиссякаемом источнике творчества, элегия, которая становится песнью любви торжествующей, радостным гимном земле, жизни и человеку; здесь - сама человеческая душа, сначала - потрясенная и страдающая, потом - просветленная, открытая "всем впечатленьям бытия". Огромную лирическую силу придает поэме скрытый, затаенный характер переданного в ней чувства, обнаруживающего себя словно вопреки желанию - и только дважды - преднамеренно: в самом начале, когда писатель рассказывает о встрече с "практическим" агрономом, о луге цветущей медоносной травы фацелии, о синих перышках улетевшей птицы, и в конце - в миниатюре о старом художнике и его "философии любви". Что же касается движения сюжета, - его, в обычном понимании, нет совсем; есть движение чувства, которое хочет спрятаться, забыть себя, но видит свое изменяющееся отражение всюду, куда бы оно ни обратило взор - к ручью ли, заросшему густой непроницаемой зеленью, к цветущей ли черемухе, или к долгожданному явлению запоздалой весны, или к самой обыкновенной ромашке "любит - не любит".

Три части поэмы - как три разных, сменяющих друг друга состояния души. Вот "Пустыня", где человек - один на один со своими мыслями, со своей тоской, с бездной, которая тянет в нее броситься, а он стоит у края и старается удержаться; с сознанием совершенных ошибок, с борьбой за преодоление несчастья, с гордым чувством собственного достоинства и с нарастанием нового прилива жизненных сил; они подобны ранним весенним потокам, зарождающимся под снегом.

стр. 116


--------------------------------------------------------------------------------

Вот "Росстань", от которой добрые сказочные молодцы могли пойти в любых трех направлениях и каждое угрожало опасностями одна страшнее другой. Но для лирического "я" поэмы они остались позади: герой Пришвина уже исходил эти смертные тропы, он уже знает их самое ужасное - и теперь возвращается к себе домой. Теперь крепнущее чувство жизни, "аппетит" к ней (так называется одна из миниатюр) сказывается в способности спокойно анализировать уроки былого, так же спокойно и дружелюбно заметить проявленное участие и самому ответить на него, в ослаблении прежде такой мучительной боли, в рождении новых надежд на счастье вопреки времени, вопреки прошлому, а может быть - благодаря ему.

И наконец - третья, финальная часть. "Победа", "Улыбка земли", "Живительный дождик" - эти миниатюры определяют ее тон, солнце и весеннее цветение трав создают ее настроение; "Радость" - таково ее название.

Самая возможность такого развития переживаний, чередования мыслей и образов показательна. Она говорит о несомненной родственной связи между поэмой и повестью о корне жизни; она приводит к выводу, что "Фацелия" возникла на гребне высокой эмоциональной волны, вызванной решением коренных вопросов жизни пришвинского героя. По глубине гуманистической идеи, по новизне и своеобразию ее воплощения "Фацелия" - одно из самых совершенных произведений писателя.

Позднее, в 40 - 50-е годы, особенно после событий Великой Отечественной войны, интимно-лирическое начало пришвинской лирики, нашедшее свое завершенное воплощение в "Фацелии", приобретает все более подчиненный характер. В "Кладовой солнца" и "Корабельной чаще" развивается второй лейтмотив творчества писателя: все более отчетливо кристаллизуется в них новое для Пришвина понимание природы как участка общественного бытия (вспомним, что в раннем творчестве они выступали как антиподы). Гуманистические и национально-патриотические идеи в книгах Пришвина осознаются теперь как идеи государственные. Та "специфическая гражданственность", от которой писатель некогда открещивался как от "нечистого", считая ее заодно с "декадентским эстетизмом", наполняет теперь его произведения. В "Кладовой солнца" и "Корабельной чаще" русские леса и озера, огромные просторы страны, таящие неисчерпаемые богатства, понимаются отныне как собственность народа, великого и единого своей устремленностью в будущее. Герои этих произведений - советские дети. Писатель-гражданин ведет их за собой по лесным тропам, и каждый из них проходит здесь воистину "как хозяин необъятной родины своей". Сознание разобщенности людей исчезает; герой находит возможность включить свое индивидуальное творчество в творческую жизнь народа, подобно тому как охотник Мануйло в "Корабельной чаще" вступает в коллективное хозяйство со своим лесным "путиком", завещанным отцами и дедами. Нет больше ощущения раздробленности человеческой личности; действительность уже не воспринимается тра-

стр. 117


--------------------------------------------------------------------------------

гически. Только теперь окончательно завершается комплекс "Кащея" и распадается великая Кащеева цепь.

Все дальнейшее творчество писателя отличается настроением спокойной уверенности в торжество правды и жизни. Это настроение определяет, в частности, основную тональность дневниковых записей, которые Пришвин вел на протяжении многих лет. Впоследствии он подверг их тщательной обработке, подчинил единому замыслу. Так родилось несколько новых книг, в том числе - "Глаза земли". Свободная форма ее без видимых усилий заключила в себе пестрое по богатству оттенков мысли, по широте охвата отраженных в ней явлений смешение афоризмов, наблюдений, зарисовок, набросков и законченных миниатюр. Здесь - почти весь Пришвин, вся его "кладовая", с ее огромным запасом писательского опыта и житейской мудрости, здесь свидетельство того, как сложны бывают пути, ведущие художника к его лучшим произведениям. Здесь формулируются важнейшие вопросы мировоззрения и метода и порой особенно четко проступают черты индивидуального стиля писателя.

"Глаза земли" - ясная и солнечная книга. Тот раздел ее, который называется "Времена года", в наибольшей степени опровергает простодушное мнение о Пришвине как о "натуралисте" и "фенологе".

Автор погружает нас в мир тонкого и точного наблюдения, и недаром всевидящие глаза ему кажутся глазами ученого. Словно в замедленной киносъемке раскрывается перед нами целая поэма осеннего листопада или маленькая картинка томления природы перед долгожданным дождем.

Писатель развертывает поразительно богатую, подробную и полную жизни картину мира. Ощущением этой полноты жизни, этой сложной гармонии природы, ощущением единства с ней, проникновения в ее тайны - этим нашим впечатлением от пришвинских пейзажей мы во многом обязаны его изощренной способности пристального вглядывания в каждый уголок ландшафта, в каждую травинку или лист - во все то, что попадает в поле зрения писателя, что он делает объектом своего созерцания. Наблюдательность и зоркость для Пришвина - начало всех начал, обязательная техника. Но как бы много ни значила она сама по себе, она все-таки лишь предпосылка творчества. Как бы ни был научно достоверен "фенологический очерк" Пришвина, - он остается только способом выражения художественного содержания. Отбор, освещение, расстановка пришвинских наблюдений продуманы до малейших деталей. В них сказывается строгая и выверенная опытом художественная система, сказывается перспективность общих взглядов художника на действительность.

Кажущаяся безмятежность последних книг Пришвина - это спокойствие мудрое и всепонимающее; к нему приходят через бурные годы, через горести и разочарования, оно созревает в испытаниях и знает цену тех усилий, которыми завоевывается счастье. Потому-то человек в этих книгах свободен и дружествен всем хорошим людям, а природа - полна света, красок и радости.

стр. 118


--------------------------------------------------------------------------------

* * *

Подведем итог сказанному. Тема природы - главная тема лирической прозы Пришвина. Произведения писателя полны трепетной любовью к родной земле, к нашей северной весне, краса которой кажется ему "тончайшей и сложной, как причудливое сплетение ветвей неодетой березы", к неиссякаемому творчеству природы, не умеющей повторяться. В постоянном общении с народом Пришвин-художник научился видеть и переносить в свои книги то, мимо чего иной "человек культуры" пройдет, как непосвященный.

Но самым дорогим остался для Пришвина человек. И песня его была о людях и для людей.

Стремление философски осмыслить отношение общественного человека к природе было важной чертой мировоззрения писателя и определило основное направление его творчества. Так называемая "односторонность" Пришвина во многом (хотя и не во всем) объясняется самым характером его таланта, характером того вида литературы, который он культивировал. Мы едва ли обратимся к произведениям Пришвина, чтобы только по ним "изучать" политическую, социальную и культурную атмосферу той эпохи, современником которой он являлся; однако область чувств, область морали, духовных исканий его поколения нашла в нем своего истолкователя, именно в таком плане продолжившего демократические традиции нашей великой литературы XIX века. Решая для себя многие из поставленных проблем на протяжении всего своего творчества, он помогал решать их своим читателям. В этом отношении его "творческий пульс" бился в унисон с пульсом его времени.

стр. 119