Публицистика всегда сопутствовала литературе. Впрочем, точнее будет сказать, что публицистические жанры литературы всегда сопутствовали жизни, достигая наибольшего могущества в эпохи крупных общественных потрясений. Едва заглянув в энциклопедии, мы легко увидим соответствующие тому примеры. К временам сложных переворотов античности возвращают нас филиппики Цицерона против Каталины, сатиры Аристофана и т. д. Эпоха Возрождения с ее бурным взлетом общественной мысли принесла "Город солнца" Т. Кампанеллы, "Похвалу глупости" Эразма Роттердамского и другие не менее пламенные произведения. С именем Свифта связано в наших умах английское Просвещение. А знакомая каждому галерея гигантов кануна и периода французской буржуазной революции - Вольтер, Руссо, Дидро, Сен Жюст! А Ромен Роллан, Анри Барбюс, Нексе - дети боевого XX века!

Родник публицистической мысли не пересыхал и в русской литературе. Не говоря уже о "канонических" произведениях этого жанра, вроде "Слова о законе и благодати" Иллариона, переписки Ивана Грозного с Курбским, письма Белинского к Гоголю, американских памфлетов Горького, можно увидеть отчетливую публицистическую сущность "Слова о полку Игореве", "Путешествия из Петербурга в Москву", произведений Герцена, Чернышевского, Щедрина.

Стоит ли еще доказывать, что в советской литературе тяга к публицистике усилилась, - ведь иначе и не могло быть: сфера общественных интересов человека невиданно выросла, а значит, возросла и политическая насыщенность, действенность литературы.

В одной из статей Плеханов дал удивительную по своей проницательности формулу: "Если существуют действительно вечные законы искусства, то это те, в силу которых в известные исторические эпохи

стр. 76


--------------------------------------------------------------------------------

публицистика неудержимо врывается в область художественного творчества и распоряжается там, как у себя дома".

Эти законы проявились сейчас с огромной силой, настолько огромной, что даже такой, казалось бы, "не публицистический" писатель, как Ю. Олеша, пишет: "Ценность и значение современной литературы зависит именно от наличия в ней журналистской природы... интерес к тем областям жизни, которые обычно привлекали журналистов, в наши дни создает большую литературу. Все эти области захвачены борьбой между социализмом и капитализмом. От журналистского желания увидеть и объяснить рождается передовая, современная - нашего века, нашей эпохи - литература"1.

"Журналистское желание увидеть и объяснить" - это и есть публицистика, открыватель и истолкователь новых явлений социальной действительности. При этом публицистика - не только разведчик литературы, она проникает и в художественную ткань романов и повестей, рождая то качество литературы, которое принято называть публицистичностью. Этот процесс проникновения - его особенности, формы проявления и результаты - мало изучен, что не только обедняет наше литературоведение, но отрицательно сказывается иногда на самих художественных произведениях: как всякое острое оружие, публицистика может принести вред при неосторожном обращении (мы еще постараемся показать это несколько ниже).

Правда, оттого, что данный процесс мало изучен, он не только не перестает существовать, а, наоборот, углубляется по мере того, как роман социальный все более решительно утверждает свое главенствующее положение в нашей большой прозе.

Три основные причины укрепления публицистичности можно отметить в первую очередь: широта конкретно-исторического фона нашего романа, открытая тенденциозность советской литературы, новые принципы композиции социального романа. На этих трех причинах мы и остановимся несколько подробнее.

1

Наш роман с его пристальным вниманием к историческим судьбам и путям народа открыто тяготеет к прямому, непосредственному изложению и объяснению общественного смысла изображаемых событий, к воссозданию конкретно-исторического социального фона, на котором действуют герои. В заготовках к роману "Счастье" П. Павленко специально оговаривал: "В каждую главку обязательно вводить информацию политическую в виде ли эпиграфов, или внутреннего текста".

Необходимость "политической информации" ощущал не один Павленко - это стало осознанным требованием всей нашей прозы. "В развернутом произведении, созданном строго реалистическими линиями,


--------------------------------------------------------------------------------

1 Ю. Олеша, Избранное, Гослитиздат, М. 1956, стр. 388.



стр. 77


--------------------------------------------------------------------------------

вообще немыслимо обойтись без стратегических, политических и социальных интерпретаций", - утверждал Андрей Упит, анализируя трилогию А. Толстого "Хождение по мукам".

Вспомним начало романа Б. Ясенского "Человек меняет кожу". Американец Кларк - в дальнейшем один из главных героев романа - проезжает по Москве, видит огромные красную и черную доски с показателями соцсоревнования и задумывается о новой для него стране: "Чтобы не быть раздавленной, она должна любой ценой опередить все другие государства - акционерные общества нескольких крупных дельцов, распределивших между собою мир и не выносящих конкуренции. На этих черных и красных досках котировались акции небывалого в мире предприятия. Каждая надпись на черной доске означала, что акции этой страны упали на один пункт. И если бы черная доска заполнилась вся до краев - это означало бы смерть страны, это был бы некролог, а если б заполнилась красная - это означало бы победу. Кларк понял, с каким напряжением должна смотреть на эти доски отчаянная страна, вооружившая против себя все акционерные общества вселенной". Это мысли Кларка и в то же время не Кларка: американский инженер еще не способен осознать раздел мира монополиями и т. д. Здесь уже Ясенский незаметно подменяет своего героя, ибо писателю нужно предварить повествование публицистическим зачином.

Даже у очень лиричного Якуба Коласа в его поэтичной трилогии "На росстанях" видно, как традиционные лирические отступления дополняются "политическими интерпретациями". Мы встречаем в книге лирический монолог автора о любви к родным просторам, родной земле, его размышления о правде, которой он хочет остаться верным, о жизненных путях-перепутьях, выпадающих на долю людей, и т. д. А рядом с ними встают отступления нового типа, содержащие четкую политическую характеристику: о русско-японской войне, о выборах в Государственную думу. И повествование сразу становится острее, определеннее, приобретает полноту историко-социальной конкретности: все, о чем пишет автор, любые "человеческие" качества его героев уже освещены кровавым заревом революции и не мыслятся вне главного социального конфликта эпохи - человек и революция.

Вот, к примеру, отступление о выборах в Государственную думу. Автор говорит об обстановке, в которой проходили выборы, о бойкоте думы большевиками, о демагогии кадетов, о том, что многие неискушенные в политике люди считали кадетов оппозиционерами. Считал так и царь со своим окружением, "не понимая, по своему умственному убожеству, что большого лиха кадеты причинить им не хотели, а укрепить их позиции могли бы. Не понимал этого и верханский писарь Василь Василькевич". Внешне парадоксальное сближение царя и деревенского писаря служит не только для "перехода" к основному тексту, оно оправдано и внутренне: главный герой Андрей Лобанович воюет "в деревенском масштабе" против Василькевича, но после такого публицистического захода понятнее становится революционная сущность и значимость его деятельности, яснее вырисовывается его главный враг.

стр. 78


--------------------------------------------------------------------------------

"Есть эпохи, когда не только критика, но и само художественное творчество бывает полно публицистического духа", - писал Плеханов, полемизируя с А. Волынским, выступавшим в своей книге "Русские критики" против публицистичности.

В романе "Необыкновенное лето" со сравнительно узким кругом действующих лиц, с обостренным вниманием к человеческому характеру К. Федин тем не менее дает развернутые описания подлинных исторических событий, ибо в них-то в первую очередь и сказывались народные потрясения и движения эпохи, а без того эпическая картина была бы неполной.

"Пролог" и "Эпилог" к военным картинам создают объемность повествования, рисуют социальный и исторический фон, объясняют эволюцию многих героев. Нужно сказать, что введение хроникально-публицистического материала в ткань романа вообще свойственно К. Федину, стремящемуся найти, по его словам, "образ времени и включить время в повествование на равных правах с действующими лицами"1. "Образ времени" - это и есть еще один герой романа, воссоздаваемый публицистическими средствами.

В романе много исторических интерпретаций, фактических справок, ссылок на работы Ленина и Сталина того периода. Но изложение истории постоянно перерастает в изложение концепции исторического процесса - и это лишний раз говорит о достижениях советской литературы, овладевшей мастерством изображения жизни людей в неразрывной связи с движением самой действительности.

Эпилог строится на обычном ораторско-публицистическом приеме - риторическом вопросе. После краткой военной справки писатель спрашивает: "Как же случилось, что белая армия Деникина была разгромлена и уничтожена?" Отвечая на этот вопрос, он, в сущности, отвечает на более широкий: почему победила Красная Армия - армия народа, то есть дает прямое публицистическое объяснение личных судеб героев.

Эту же закономерность можно легко проследить и в романе Т. Сыдыкбекова "Люди наших дней". Такое название ко многому обязывает и кажется малоподходящим к повествованию о жизни одного киргизского кыштака в дни войны. Но умело использованные средства публицистики позволяют писателю раздвинуть рамки рассказанного, создают атмосферу особой приподнятости и весомости.

Вторую часть романа открывает лирико-публицистический зачин о войне, построенный очень точно и логично. Сначала писатель несколькими штрихами набрасывает образ матери - не какой-то конкретный персонаж, а просто эпический образ матери воина. Она в задумчивости трогает струны комуза - национального киргизского инструмента. И вот звучат слова, не то имитирующие песню, не то воссоздающие реальную картину: "Потускнело солнце, над землей повис седой туман, как дым горящей лебеды". Такие двойственные - то ли


--------------------------------------------------------------------------------

1 Цит. по кн.: Б. Брайнина, Константин Федин, "Советский писатель", 1951, стр. 314 - 315.



стр. 79


--------------------------------------------------------------------------------

из песни, то ли из жизненных наблюдений - образы помогают автору перейти к прямому публицистически напряженному призыву: "Поднимайся, народ! Это - война! Вероломный, беспощадный враг вторгся в наши пределы... Народы необъятной страны встали под знамена чести".

Этот призыв приобретает тем большую силу, что мы подходим к нему через эмоционально действенную картину, а он в свою очередь раздвигает горизонт видимого в романе, прямо связывает судьбы жителей кыштака с судьбой всего народа.

События третьей части предваряются аналогичным по тону зачином о военной зиме, о Сталинградской битве, о смертельном напряжении народа, - и это снова по-особому освещает все, что происходит в кыштаке. Жизнь кыштака идет своим чередом: в будничных радостях и горестях, в ежедневных трудах и хлопотах, во всем том, что и составляет жизнь трудового человека. Но читателя уже не покидает впечатление, что он прикоснулся к чему-то большому и значительному. Это большое - Сталинград! И уже по-иному начинает вырисовываться повседневность - это повседневность простого, спокойного, уверенного в себе народа, которого не испугает, не согнет беда.

Поэтому так важно в структуре романа публицистическое отступление о киргизском народе. Оно прекрасно "вписано" в текст и потому не производит впечатления чего-то нарочитого, назойливого, а, наоборот, придает рассказу полемический задор, остроту, страстность. Одна из глав начинается словами: "Нам понятно негодование старой Камки и ее собеседниц, когда они услышали, что фашисты не считают киргизский народ заслуживающим человеческого звания". Отсюда "отталкивается" прекрасно построенная тирада о киргизах, близкая по интонации к разговору стариков: "Да, мы жили среди гор, кочевали, предпочитали легкие юрты домам. Но натура у наших людей широкая, характер закаленный, ум - пытливый... Киргизы - дружный, общительный народ... Спросите стариков - каков должен быть примерный джигит? И вам ответят: "Благороднейший из джигитов тот, у кого ум глубок, как озеро Иссык-Куль, а натура широка, словно долина между гор..." Заканчивается тирада примечательными словами: "Так завещали нам прадеды. А о людях наших дней пусть расскажут страницы этой повести". Это несколько неожиданное вторжение автора глубоко оправдано: от образа старой киргизки так понятен переход ко всему киргизскому народу и затем снова к его частице - автору, задумавшему рассказать о своем народе.

Спору нет, далеко не все удачно в этой книге. Иногда - вот она, обоюдоострая грань! - публицистика переходит в риторику. Риторика, ораторское искусство - неотъемлемая часть публицистики, но в данном случае мы имеем в виду второе значение этого слова: красивая, но малосодержательная, выспренняя манера писать или говорить.

В романе есть прекрасный эпизод - сцена митинга и речь Акиана на нем. Эта речь является, по сути дела, полноценным публицистиче-

стр. 80


--------------------------------------------------------------------------------

ским выступлением о киргизах, вложенным в уста конкретного персонажа. Такая речь на митинге художественно оправдана и не может вызвать никаких возражений. Но плохо, когда митинговыми словами - уже без всякой на то художественной мотивировки - думает девушка-героиня: "Она хорошо знает: счастье не придет оттого, что увидишь во сне серого осла, Касеин не вернется скорее оттого, что приснится стоящим на берегу речки. Не в этом дело. Великая дружба народов в стране, коллективный труд - вот они, волшебные ключи всеобщего счастья. Сумеешь открыть ими дверь - и счастье хлынет через порог, в жилище к людям. Еще одна пятилетка, еще несколько усилий - и страна, а вместе с ней и родной кыштак невиданно расцветут!" - и далее в том же духе.

Но в целом роман "Люди наших дней"- интересная веха на пути общих поисков советской литературы, стремящейся выразить сочетание частного и общего, личного и общественного.

Конечно, это не единственный путь: мы знаем много интересных произведений, где нет такого прямого вмешательства автора, где отступления от рассказа более эмоциональны или отсутствуют совсем. Могут быть разные пути, разные решения, но в их кругу путь Т. Сыдыкбекова - один из перспективных и плодотворных.

2

По мере осознания своего общественного значения литература любой страны все шире и шире включает публицистику. Конечно, те течения буржуазной литературы, которые связаны с "чистым искусством", уходом от действительности, не прибегают к публицистике. Но глашатаи буржуазного образа жизни, убежденные идеологи империализма используют эти возможности прямого обращения к читателю с пропагандой своих взглядов. И все-таки публицистика и публицистичность - это главным образом достояние прогрессивной литературы, ибо она ставит своей целью пробудить, а не усыпить общественное сознание и потому говорит об общественных тенденциях чаще, прямее, резче, напористее.

Нет ничего удивительного, что в советской литературе публицистичность выражается наиболее активно - ведь наша литература наиболее открыто проявляет свою тенденциозность: ей нечего маскировать, нечего утаивать. Художник прямо и открыто формулирует свою "тенденцию", свою точку зрения на происходящие события.

Небезынтересно сопоставить два известных высказывания Добролюбова и Ленина. Добролюбов требовал от литератора, чтобы тот был близок народу, сумел "проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, Отбросить все предрассудки сословий, книжного учения и пр., прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ". На новом этапе освободительного движения и общественного самосознания народа Ленин выдвинул понятие боль-

стр. 81


--------------------------------------------------------------------------------

шевистской партийности литературы и говорил: плохо, что поэт идет за народом, надо быть немного впереди. Это было сказано о Демьяне Бедном, но, конечно, имеет несравненно более широкое значение: здесь отражен новый этап развития литературы, призванной воспитывать народ с позиций его авангарда.

Публицистичность, как одна из форм проявления тенденциозности писателя, чаще всего реализуется в прямом авторском высказывании, объясняющем общественный смысл происходящего или полемически заостренном против определенных концепций и взглядов. Прямое высказывание своих мыслей - одно из преимуществ народного писателя, способного оценивать жизнь с правильных идеологических позиций.

И странно, что кое-кто до сих пор побаивается этого. Иногда приходится слышать, что политические реминисценции скучны, нехудожественны, "выпадают из ткани". Но еще сто с лишним лет назад Белинский "оправдывал" публицистику: "Отступления, рассуждения, дидактика, нетерпимые в других родах поэзии, в романе и повести могут иметь законное место". А недавно мы снова - как будто и не было этого столетия - читали в "Заметках писателя" В. Лациса: "В критических статьях и рецензиях нередко можно встретить такие выражения, как: "стиль произведения в отдельных местах страдает публицистичностью", "наряду со страницами, написанными ярким художественным языком, попадаются места, отдающие газетой", и т. п. И каждое упоминание о "публицистике" или "газете" делается в таком высокомерном тоне, словно речь идет о чем-то низшем, неполноценном, недостойном уважения...

А ведь средства настоящей, хорошей публицистики позволяют разрешить ясно, конкретно, ярко и без всякого ущерба для художественных достоинств произведения любую мысль. И, публицистически выраженная, она будет правильно понята читателем, если автор сам не засушит или не затуманит свою мысль излишними стилистическими "выкрутасами"1.

Блистательным примером такого рода может служить "Русский лес" Л. Леонова. Нет надобности еще раз говорить о достоинствах и проблематике этого романа. Остановимся лишь на одном обстоятельстве. Почти в каждой статье и рецензии можно встретить упоминание, что в текст художественного произведения включена "большая научная лекция" о лесе. По сути дела, лекция Ивана Вихрова является публицистической статьей. Понятно, почему публицистической: в ней идет речь не о биофизических свойствах леса, а о его общественном значении. "Хаос беспримерной сечи" лесных богатств при капитализме противопоставлен плановому социалистическому хозяйству: "Только в нашей стране человеку предоставлена возможность быть не бессовестным эксплуататором природы и не бессильной былинкой в ее потоке, а великой, направляющей силой мироздания".


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Литературная газета", 16 февраля 1952 года.



стр. 82


--------------------------------------------------------------------------------

Неповторимо переплетаются в лекции поэтичные высказывания о лесе, ссылки на тезисы Ленина, глубокий общественный анализ проблемы лесоразведения. Все это помогает писателю прямо - и в то же время художественно - выразить центральную мысль лекции: социализм - наиболее честная и экономная форма деятельности человеческого разума.

Лекция о лесе - это, так сказать, классический пример публицистики, вторгающейся в художественную ткань. Классический, но не единственный в книге. Поучительно проследить еще одну линию, относящуюся уже не к области леса, а к области человеческих взаимоотношений.

Эта линия заявлена в начальных главах. Автор говорит о том, как главный герой романа Иван Вихров воспринял Октябрьскую революцию - рубеж двух миров, о которых шла речь в лекции: "По его убеждению, Октябрьская революция была сражением не только за справедливое распределение благ, а, пожалуй, в первую очередь, за человеческую чистоту".

Тема человеческой чистоты раскрывается прежде всего в конфликтном столкновении Вихрова и Грацианского, в образе Поли. Ставит эту проблему писатель и в более широком плане, выводя разговор о чистоте из сферы субъективно-психологической в общественную и все более нуждаясь при этом в публицистических интонациях, публицистической поддержке.

Так появляется зачин семнадцатой главы об историческом значении победы под Москвой, о подвиге советского народа, - и тут же о коварстве союзников, не пришедших, вопреки своим обещаниям, на помощь. По сути дела, здесь наличествует то же столкновение чистоты и вероломства, которое было основой конфликта Вихрова и Грацианского, но которое получило теперь и прямой общественный выход, раздвинувший этическое столкновение до рамок социального: два мира - две морали.

А вслед за этим идет разговор в вагоне, где автор неожиданно вмешивается и не приводит, а пересказывает разговор, назвав его "современными народными думами". Здесь "обсуждалось грядущее за победой житье, останутся ли там глупцы да бюрократы - казенные сердца! - и прежде всего, как обезопаситься при коммунизме от природной жадности людской, чтобы каждый ложку свою в общий котел запускал в очередь, по совести, а не загребал бы вчетверо да про запас... На все недоумения отвечал немедля молодой смышленый голос, такой снежно-чистый, похожий на ручеек из предгорий коммунизма".

Вот она, чистота народная, - утверждает автор. И о ней, о будущем он считает нужным сказать сам, прямо, не возлагая на читателя обязанность додумывать за писателя. Так публицистика помогает решать основную задачу романа. Не решает - вряд ли нужно преувеличивать ее роль в "Русском лесе", - но, несомненно, помогает.

Публицистические отступления обычно заставляют повествование звучать более эмоционально, как бы тоном выше обычного, беллетри-

стр. 83


--------------------------------------------------------------------------------

стического выражения идеи. Причем такие отступления, входя составной частью в художественное произведение, появляются иногда даже в виде разделов, явственно выделенных от всей фактуры художественного произведения: вспомним хотя бы "Войну и мир" Л. Толстого. Сюжет этого романа в немалой мере зависел от авторского убеждения в непременном поражении личности, вознамерившейся повелевать историей и судьбами народов, от стремления утвердить слияние с народом в качестве единственного источника нравственного здоровья личности. Отсюда шло и неотступное воспроизведение хода войны, и сопоставление двух типов полководцев, и изменения в мировоззрении Андрея и Пьера, и появление Платона Каратаева, и направленность публицистических отступлений.

Публицистика "Войны и мира" носит, по преимуществу, философский характер. И понятно почему. Давая свою концепцию, свое объяснение истории, Толстой проводил его не только в системе образов, но и в довольно объемистых отступлениях. Причем характерно: в первых двух книгах - "довоенных" - таких отступлений нет, третья же открывается знаменитым рассуждением о войне: "Что произвело это необычайное событие? Какие были причины его?" Вслед за этим вопросом автор дает развернутую систему аргументации, возражая социологам субъективистского толка, видящим причины войны в действиях той или иной личности, и утверждая свою теорию - исторический фатализм.

Казалось бы, чисто логическая конструкция, созданная по канонам ораторского искусства: риторический вопрос, опровержение тезисов оппонента, обоснование своих взглядов. Но логическая композиция сочетается с образным мышлением, и это столкновение разных полюсов высекает пламенную искру публицистики. Насколько более эмоциональным и убедительным становится все построение, едва автор находит почти зримый образ: "Когда созрело яблоко и падает, - отчего оно падает? Оттого ли, что тяготеет к земле, оттого ли, что засыхает стержень, оттого ли, что сушится солнцем, что тяжелеет, что ветер стрясет его, оттого ли, что стоящему внизу мальчику хочется съесть его". И разве не напоминает о Наполеоне "тот ребенок, стоящий внизу, который скажет, что яблоко упало оттого, что ему хотелось съесть его и что он молился об этом".

Так рождается настоящее публицистическое отступление, представляющее собой художественно организованную частицу общей повествовательной ткани, а не какие-либо наукообразные рассуждения, пригодные лишь для специального трактата.

Приведенное выше "основополагающее" публицистическое отступление подкрепляется затем на протяжении всей книги многими частными рассуждениями, развивающими и подтверждающими эту теорию: о причинах неминуемой гибели французских войск, о неизбежности Бородинского сражения, о непрерывности движения, без понимания которой нельзя осмыслить историю, о том, что "воля исторического героя не только не руководит действиями масс, но сама постоянно руко-

стр. 84


--------------------------------------------------------------------------------

водима", и, наконец, классическое рассуждение об х - духе войска: "Дух войска есть множитель на массу, дающий произведение силы. Определить и выразить значение духа войска, этого неизвестного множителя, есть задача науки".

(Любопытно, что на этом же понятии "неизвестной величины" построена публицистическая статья А. Толстого "Народ и армия", написанная в годы Великой Отечественной войны. А. Толстой также говорит о Неизвестной Величине, которую не учли гитлеровцы и которая явилась причиной их гибели: "Неизвестная Величина расшифровалась, раскрыла свое таинственное имя. Она оказалась психологией советского и, в первую очередь, русского человека"1.

У А. Толстого этот публицистический образ действует в очень жгучей и современной публицистике, у Л. Толстого - в романе. Но в обоих случаях он привлекается для одинаковой цели - утвердить духовную силу народа.)

И, наконец, в эпилоге автор снова рассуждает о случае и о гении. Причем это даже нельзя назвать отступлением - правильнее говорить о большом публицистическом выступлении, завершающем все повествование. Так, пуская в ход разное оружие - философские рассуждения, исторические параллели, анализ военных кампаний, - Толстой проводит вторым планом повествования свою концепцию войны и еще шире - концепцию истории. Именно концепция истории и рождала актуальность проблематики романа. Вспомним, как это было важно для 70-х годов, когда на историческую арену вышли народники с их теорией выдающейся личности, когда буржуазные историки, напуганные 1861 годом, "теоретически" обосновывали пассивную роль масс в истории. У Толстого это было не просто желание восстановить "историческую справедливость", а боевой запал общественного деятеля, сына своего века. И словно имея в виду появление эпопеи, Чернышевский писал в статье "Г. Чичерин как публицист": публицист "выражает и поясняет те потребности, которыми занято общество в данную минуту. Служение отвлеченной науке не его дело, он не профессор, а трибун или адвокат". И далее: "...слова публициста должны прежде всего сообразоваться с живыми потребностями известного общества в данную минуту".

И если сейчас для нас, иначе объясняющих законы истории, рассуждения Толстого потеряли свою остроту (как потеряли ее для нас многие страницы Вольтера, Радищева, Свифта и других), то для времени появления "Войны и мира" это была публицистика, да еще какая животрепещущая!

Небезынтересно при этом напомнить одно обстоятельство. В черновиках заключительной части эпилога "Войны и мира" Толстой писал: "Большинство моих читателей состоит из тех, которые, дойдя до исторических и тем более философских рассуждений, скажут: "Ну, опять. Вот скука-то", - посмотрят, где кончаются рассуждения, и, пе-


--------------------------------------------------------------------------------

1 А. Толстой. Полн. собр. соч., т. 14, стр. 186.



стр. 85


--------------------------------------------------------------------------------

ревернув страницы, будут продолжать дальше... Перед этими читателями я чувствую себя виноватым за то, что я уродовал свою книгу, вставляя туда рассуждения, и считаю нужным выставить побуждения, заставлявшие меня поступать так.

Я начал писать книгу о прошедшем. Описывая это прошедшее, я нашел, что не только оно неизвестно, но что оно известно и описано совершенно навыворот тому, что было. И невольно я почувствовал необходимость доказывать то, что я говорил, и высказывать те взгляды, на основании которых я писал...

Кроме того, в оправдание могу сказать еще то, что, если бы не было этих рассуждений, не было бы и описаний".

Так, ломая каноны исторического романа, превращая его из романа приключений в социально-философскую эпопею, Толстой все же находил нужным извиняться зато, что он осмелился "прямо высказывать взгляды", на основании которых он писал. Сейчас такое высказывание стало закономерным качеством нашей литературы. События общественной жизни, составляющие основу большинства романов, предопределили возрастание удельного веса публицистики. Если раньше она присутствовала только в социально-общественных романах типа "Что делать?" или социально-философских типа "Война и мир", то теперь она стала одним из принципов изображения, освоенных всей советской литературой. Лирические отступления, в которых раньше писатели размышляли над частными судьбами героев и своей собственной жизнью, теперь все чаще перерастают в раздумья над явлениями общественной жизни.

Разумеется, как и всякий принцип, тяготение к публицистике сказывается у одних писателей сильнее, у других слабее. Наряду с произведениями А. Упита, А. Фадеева, М. Шолохова, где писатель предоставляет читателю самому делать выводы, живут романы И. Эренбурга, В. Гроссмана, П. Павленко, Б. Горбатова, пронизанные - в большей или меньшей мере - публицистикой.

Один из интересных писателей публицистического склада - Вилис Лацис. Еще в досоветский период творчества он был склонен к активному вмешательству в ткань повествования, к многочисленным отступлениям- раздумьям над судьбами героев. Все это субъективно подготовило мощное вторжение публицистики в его послевоенные романы "Буря" и "К новому берегу", где изображение противоречивых потрясений океана народной жизни требовало непрестанного осмысления и обобщения.

В "Буре" и особенно "К новому берегу" Лацис решал нелегкую задачу: в сравнительно небольшом по объему произведении изобразить эпоху коренного перелома в жизни родного народа. Сложность жизненных противоречий, большой исторический объем повествования требовали нового качества художественной ткани. И Лацис нашел это качество, которое можно в его общей форме определить как открытую тенденциозность образов и конфликтов.

Лацис ставит своих геров в такое положение, когда те не могут

стр. 86


--------------------------------------------------------------------------------

оставаться сторонними наблюдателями, когда жизнь требует от каждого из них ответа на вопрос: с кем ты? В его романах, как на сцене некоторых театров, убран почти весь интерьер, оставлены только самые необходимые, максимально простые, почти символические декорации, - ничто не должно отвлекать зрителя от развития идейного конфликта, от драматической борьбы. Вряд ли нужно оговариваться, что это не отменяет того театра, где персонажи "вписаны" в интерьер, где изображение повседневности жизни немыслимо без мелочей обстановки: как всегда, разные художественные задачи нуждаются в разных красках, иных по силе мазках.

Лацис стремится отчетливо выразить политическую сущность характера, тем более что его герои предстают не в бытовой - сложной и дробной по своим проявлениям - сфере, а в социальной, где размежевание персонажей гораздо резче, а отношение к ним писателя - определеннее. Это свойство писательского дарования - добираться до точного, ясного, недвусмысленного ответа - обусловливает непримиримость противоречий, остроту конфликта в его романах.

Отсюда идет у Лациса и важная художническая тенденция: охотнее рассказывать о героях, чем описывать их. При рассказывании неизбежно опускаются многие подробности, без которых нельзя обойтись, если читатель должен видеть все собственными глазами. Поэтому прием рассказа помогает добиться большей плотности повествования, что так важно для романа, где объектом художественного исследования служит не личность сама по себе во всей полноте своих проявлений, а общественное значение ее поступков и действий.

Вот как, к примеру, он говорит об одной из своих героинь: "Ильза чувствовала, что она в этой борьбе растет и с каждым днем становится сильнее, духовно богаче. Она уже не была прежней одиночкой, которая, замкнувшись в своем узком мирке, шагала по жизни, неся на плечах ношу повседневных работ и лишь изредка испытывая маленькие радости. Теперь у нее была ясно осознанная жизненная цель, общая для всего рабочего люда, и сознание, что она член непобедимого коллектива".

Такой манерой изложения автор значительно облегчает свою задачу: не показывать героя в той или иной ситуации, а рассказать, как он себя в ней вел, сразу выделить главное.

Разумеется, в романе много выписанных "до последней точки" эпизодов, тщательно отработанных сцен, но все они скреплены опорными страницами рассказа. "Мать и сын, - сообщает писатель, - жили простой, скромной жизнью. Ее нельзя было назвать легкой, были в ней трудности и заботы, но света и тепла тоже хватало. Самоотверженная любовь Ильзы солнцем озаряла детство Артура, он рос жизнерадостным, и характер его под влиянием ласковой матери складывался светлым и ровным".

Обо всем этом читатель смог бы догадаться и сам, если бы автор дал нам картину, описание, выявил детали поведения своих героев.

стр. 87


--------------------------------------------------------------------------------

Но он просто рассказал об этом, сам сделал выводы. И так строится весь роман: писатель дает преимущественно те эпизоды, где выявляется общественная значимость поступков и взглядов героя, а об остальном коротко рассказывает.

Но еще чаще он представляет кусочек жизни, маленькую сценку, и тут же разъясняет представленное. Когда арестовали Яна, Ольга задумалась: "- Ах, Ян, милый, зачем ты так поступил?- мысленно корила она его. - Разве тебе плохо было со мной и Айваром?"

Не будучи в состоянии по своему развитию подняться до Яна, она не могла понять ни смысла, ни величия его борьбы". Уже из реплики Ольги ясно, что она не одобряла деятельности Яна (об этом и Ян раньше прямо говорил Ильзе). Но автор доводит, досказывает все до конца, давая точную общественную оценку.

Лацис легко отвлекается в сторону от сюжетного стержня повествования, давая штрихи "большой" жизни, не связанные непосредственно с изображением конкретных образов, но органичные для рассказа, в котором допустим и так называемый "лирический сюжет": последовательность изложения в нем определяется не событиями жизни героев, а чувствами самого рассказчика. Так, к примеру, складывается главка о первых днях советской власти в Латвии. Не языком образов, а прямой констатацией фактов сообщает писатель о том, что "не всякий из тех, кто на собраниях умел обратить на себя внимание звонким голосом и энергичным выступлением, оказывался на работе столь же энергичным", что порой к руководству "пробирался замаскировавшийся враг" и т. д. Конкретность художественного образа заменяется здесь конкретностью проблемы, которая и движет действие.

Как мы видим, весь характер повествования (а о некоторых композиционных особенностях "Бури" мы еще будем говорить) облегчал и даже предполагал привлечение публицистики.

Прежде всего бросается в глаза, что публицистические отступления появляются при описании наиболее важных, поворотных этапов истории, когда автор, как бы поднимаясь над сумятицей будней, оглядывает взглядом происходящее, выделяя главное, наиболее значительное. Разумеется, характеристика эпохи дается Лацисом не с точки зрения историка, спокойно излагающего события прошлого, а с позиции публициста, активно проявляющего свое отношение к истории. Не перечислением фактов характеризуется душная атмосфера ульманисовского террора в романе "К новому берегу", а выявлением тенденции: "Наперекор всем угрозам и провокациям доморощенных фашистов рабочий Латвии упорно копил силы для непримиримого сопротивления; батрак гнул спину, но не склонял головы перед своими угнетателями; трудовая интеллигенция, задыхавшаяся в чаду мракобесия, находила свое место в великой семье борцов. Мрачное и трудное это было время".

Словно поясняя свою любовь к такому сочетанию публицистической характеристики и беллетристического изложения, Лацис размышлял в цитировавшихся уже "Заметках писателя":

стр. 88


--------------------------------------------------------------------------------

"Публицистические отступления в художественной литературе допустимы так же, как лирические отступления. Этим нельзя, разумеется, злоупотреблять. Нельзя, например, превращать повесть в публицистический очерк, в исторический или философский трактат. Но если автор посвятит несколько страниц публицистике, конкретно изложив те или иные взгляды на конкретное явление жизни или отношение своих героев к совершенно конкретной исторической обстановке, к общественной или философской проблеме, требующей научной и идеологической точности формулировок, - повесть от этого не пострадает, не станет хуже. Ведь есть вещи и явления, для передачи которых нужна точная, скупая публицистическая проза...

Как и во всем другом, и в этом случае художественный такт, чувство меры должны подсказать писателю, где и по какому поводу ему уместно прибегнуть к такому приему в своем творчестве. Хорошая публицистика обогащает нашу литературу, доказательство тому - многие отличные произведения советской литературы, пользующиеся всенародной известностью".

Впрочем, Лацис никогда не посвящает отступлениям "несколько страниц". Он словно бы придерживается иного принципа: "Лучше меньше, но чаще". Автор почти постоянно присутствует в романе - репликами, ремарками, краткими отвлечениями отхода повествования. Причем публицистические отступления Лациса и его описания исторической обстановки всегда тесно увязаны с судьбами героев, с ходом развития повествования. У него нет самостоятельных публицистических глав, отделенных от собственно художественной ткани. Исторически достоверное описание знаменитой тюремной голодовки 1933 года свободно переходит в публицистическое отступление: писатель славит мужество и стойкость, силу правды, несгибаемый революционный дух. И все это включено в рассказ о поведении "конкретного" героя - Яна Лидума - в тюрьме во время голодовки.

Интересен и еще один эпизод. Идет 1940 год. Айвар наблюдает жизнь кулаков Тауриней. Ему противна эта обстановка, но у него нет другого идеала: "Он находился как бы между двумя непримиримыми враждебными мирами и все еще смотрел на них взглядом стороннего наблюдателя".

А после этого начинается публицистическое отступление об обстановке тех лет. Здесь и образ пигмея с жестяной сабелькой, замахнувшегося на восточного великана, и позиция разных классов по отношению к начавшейся мировой войне, и растерянность правящей клики: на кого делать ставку? А пуще всего "они боялись своего народа - ведь знает кошка, чье мясо съела". Дальше автор обращается к деятельности айзсаргов - оплота латышского фашизма - и говорит об отношении Айвара к ним. Так замкнулся круг: от Айвара к Айвару.

Подобных примеров можно привести множество. Ограничимся еще одним.

Когда началась война, то всех людей, размышляет Лацис, можно

стр. 89


--------------------------------------------------------------------------------

было разделить на три группы. Первые - сознательно и безоговорочно встали на защиту мира социализма. "Вторые - это те, кто отходил в сторону и равнодушно наблюдал происходящее, как будто оно их не касалось. Сегодня, как, впрочем, и всегда, они ничуть не стремились принять участие в борьбе ни на той, ни на другой стороне, думая лишь о том, как бы сохранить свою жизнь". Наконец, к третьей группе принадлежали люди, связавшие свою судьбу с фашизмом.

Это большая по объему публицистическая характеристика (мы максимально сжали ее) реализуется затем во всей системе художественных образов, рождая полное единство публицистического и беллетристического.

К сожалению, далеко не все в этих опытах Лацису до конца удалось, досадно часто публицистические вставки произносятся на тон выше, чем следовало бы, - и тогда пафос переходит в плакат: можно ли, к примеру, оправдать необъяснимый "взлет" к общим декларациям в простых размышлениях Ильзы о делах в уезде: "За примером далеко не ходить: здесь же в уезде было достаточно таких побед, которые могли убедить каждого в творческой силе советского строя. Жизнь с каждым днем становилась светлее, лучше, быстро заживали нанесенные войной раны, груды развалин уступали место вновь воздвигаемым заводам, дворцам культуры, жилым домам".

Такие цветные заплаты на добротной реалистической ткани повествования отнюдь не украшают роман. Но при всех досадных "издержках производства" опыты Лациса по включению публицистики непосредственно в ткань повествования, без сомнения, заслуживают внимания как один из путей воссоздания романического действия на крайне широком историческом и социальном фоне.

Конечно, речь идет не о том, что писатель должен назойливо подчеркивать и выявлять любыми, пусть даже голо риторическими средствами свою концепцию, свою оценку героев, людей и событий. Публицистика вовсе не предполагает превращение персонажей в рупоры авторской идеи. Публицист - тот, кто вторгается в жизнь, кто всем сердцем своим, всей своей художнической совестью отстаивает победу своих взглядов, когда авторские мысли словно переплескивают через систему образов, растекаясь в ткани произведения бурными потоками пафоса и обобщений, глубокими озерами раздумий, напористыми ручьями авторских восклицаний. Там же, где живые люди превращаются в рупоры "духа времени", там роман начинают заселять анемичные, схематичные фигуры, далекие от жизненной достоверности. Выясняя вопрос о публицистичности, надо отличать те произведения, где публицистичность является органической частью идейно-образной системы, от тех, в которых выступает тенденция, не вытекающая из положения и действия. "Публицистичность" такого рода может проистекать просто из того, что писателю не удалось образно отразить мир.

В прошлом году появился на русском языке интересный роман украинского писателя В. Земляка "Родная сторона". В романе, напи-

стр. 90


--------------------------------------------------------------------------------

санном на острую современную тему, много живых сцен, интересно намеченных персонажей. Но вот встречаемся мы с образом секретаря райкома Мурова. Не найдя художественного решения образа, автор ограничивается публицистической характеристикой, равно приложимой к любому положительному герою: "Звать может тот, кто сам не стоит на месте. Муров не поостыл, как ожидали, и в каждодневной сутолоке находил время подумать над будущим района. Он требовал, чтобы каждый исправно двигал большую или маленькую турбину, которую поставила жизнь на его пути. Он изучал людей, но делал это без спешки, незаметно". Мы оборвали эту характеристику на пятой фразе - их у автора значительно больше, хотя от этого образ не становится более убедительным.

А может быть, мы просто недобросовестно выдернули этот абзац из книги, - ведь допустима и такая характеристика наряду с художественным решением образа? Но именно наряду. Муров же так и не действует в романе. Возьмем хотя бы разговор Мурова с председателем райисполкома Стойводой, следующий за приведенным выше рассуждением.

Разговор короткий. Муров дает понюхать Стойводе цветочную гроздь:

"- Вы попробуйте, сколько в ней меду.

- Меду, действительно, много, - пожевав несколько лепестков, согласился Стойвода. - Только пчел у нас мало и акации мало.

- А что, если обсадить ею все наши дороги?

- Дерево колючее, вырастет, только посади".

И вот после этого разговора - скажем честно, не сверкающего блеском мысли - писатель считает возможным снова переходить к "публицистическому обобщению": "Они часто собирались по утрам, еще до начала рабочего дня, чтобы сообща поразмыслить о своем районе, потолковать о людях и о делах. Мурову нравилось, что Степан Яковлевич имел обо всем свое мнение и не только не поддакивал, но очень часто не соглашался с ним. Обычно председатели райисполкомов не очень балуют себя такой самостоятельностью и, в лучшем случае, предпочитают придерживаться золотой середины. Когда-то и Степан Яковлевич на этой "серединке" пожил спокойно. Но с приходом Мурова все незаметно изменилось. Его словно выхватили горячими руками из тихих вод, как младенца из купели, и бросили в самый водоворот жизни".

В сочетании с приведенным выше разговором это звучит просто пародийно: о каком беспокойстве, спорах, разногласиях, о какой горячности Мурова может идти речь? Да и со Стойводой "неувязочка" получилась: когда колхозники решили выбрать его председателем колхоза вместо незадачливого бездельника, которого Стойвода привез в колхоз "рекомендовать", он страшно перепугался и всячески вилял и петлял, уходя из этого "водоворотного" назначения. Что-то мало вяжется такое поведение с декларированным образом Стойводы!

Когда нет полноценного художественного образа, который допол-

стр. 91


--------------------------------------------------------------------------------

няется публицистикой, то ничего не получится: публицистика дополняет, но не заменяет. Не случайно роман В. Земляка превращается к концу в конгломерат маленьких сценок, миниатюр, зарисовок, утративших дыхание большой авторской мысли. Там уже нет не только публицистического, но и художественного обобщения.

А лучшие наши произведения, насыщенные публицистикой, как раз и сильны органической связью всех элементов художественной ткани. И коль скоро мы уже обратились к творчеству Лациса, то, может быть, стоит вспомнить образ Кирсиса из "Бури". Лацис прямо пишет об этом коммунисте-подпольщике: "Он появлялся всюду, где были оскорбленные, угнетенные, везде, где нужен был совет и помощь друга. Как факелоносец, шел он сквозь темную ночь, указывая людям путь борьбы за освобождение. Как мудрый сеятель, шел он по полю, повсюду разбрасывая семена борьбы; и там, где падало зернышко правды, через некоторое время появлялся росток, вначале слабый и беспомощный, будто испугавшийся своего появления, но из таких ростков постепенно поднималась могучая нива".

Здесь уже Кирсис вырастает до символа партийного руководителя, и Лацис славит партийного руководителя, а не конкретный образ. А Земляк остановился на полпути - и неизбежно потерпел неудачу.

3

Публицистическое отступление - самая распространенная форма проявления публицистичности. Но если бы публицистичность сводилась только к прямому изложению авторской позиции, то вряд ли бы стоило так много говорить о ней. Сфера ее проявления гораздо шире - вплоть до особых, публицистических принципов построения романов.

На чем основаны эти принципы?

Публицистика имеет свои законы, свой арсенал изобразительных средств. Как специфическая форма отражения действительности публицистическое обобщение, имея нечто общее с художественной (образ) и научной (понятие) формой отражения действительности вместе с тем отличается от них. Публицистическое обобщение - это неразделимое единство художественного образа и понятия (о чем мы уже говорили в связи с "Войной и миром"). Индивидуальность публициста заключается в неповторимом ходе мыслей, в характере логических аргументов, в индивидуальных формах стиля. Образ автора выявляется и в своеобразии иронии, и в манере полемики, и в сочетании сатиры и пафоса.

Если писатель-беллетрист раскрывает свою мысль через взаимодействие художественных образов, через картину, то публицист добивается прямого и страстного выражения мысли. Логикой развития мысли, а не логикой развития образов движется сюжет публицистического произведения (поэтому, между прочим, так часто публицистические главы или периоды выглядят инородным телом в художественном

стр. 92


--------------------------------------------------------------------------------

произведении, когда автор не находит верных граней перехода повествования из одного ключа в другой).

Это качество публицистики особенно важно для понимания тех особенностей, которые она приносит в беллетристику: публицистическая мысль не только высказывается, но и движет повествование, определяет форму подачи материала. Об этом писал еще Белинский, анализируя "Кто виноват?" Герцена: ".. главная сила его не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой. Могущество этой мысли - главная сила его таланта; художественная манера схватывать верно явления действительности - второстепенная, вспомогательная сила его таланта".

Иногда в произведении нет публицистических отступлений как таковых, и все-таки мы ощущаем его публицистичность - по характеру построения, по некоторым законам композиции.

Разумеется; не всякое произведение на современную политическую тему можно считать публицистическим. Иногда герои ведут разговоры на политические темы, порой очень злободневные, но сама фактура книги - беллетристическая. Трудно представить более насыщенное политическими, философскими, социальными спорами произведение, чем "Жизнь Клима Самгина", но никто не назовет это произведение публицистическим.

Публицистический роман - такой, в котором публицистика пронизывает всю художественную ткань романа, когда она доминирует над сюжетом, образами, деталями, когда она ведет повествование. Характеризуя особенности художественной манеры Герцена, Белинский писал: "Вообще "Кто виноват?" собственно не роман, а ряд биографий, мастерски написанных и ловко связанных внешним образом в одно целое именно тою мыслию, которой автору не удалось развить поэтически. Но в этих биографиях есть и внутренняя связь, хотя и без всякого отношения к трагической любви Бельтова и Круциферской. Это - мысль, которая глубоко легла в их основание, дала жизнь и душу каждой черте, каждому слову рассказа, сообщила ему эту убедительность и увлекательность, которые равно неотразимо действуют на читателей, симпатизирующих и несимпатизирующих с автором..."

В советской литературе можно назвать многих мастеров публицистического романа - Б. Ясенского, И. Эренбурга, М. Шагинян и других.

Роман Б. Ясенского "Я жгу Париж" начинается с характерных фраз, сразу дающих тон повествованию: "Они шли медленно, об руку, затерянные в этой случайной, несыгравшейся толпе статистов, которую на экран парижских бульваров бросает ежевечерне испорченный проекционный аппарат Европы". Сразу видно, что этот образ невозможен в "обычном" художественном описании, - он ближе к памфлету, статье, эссе, в которых главную роль играет меткое словцо, удачный ораторский ход, неожиданность обобщения, ясно ощущаемое присутствие автора. Вскоре мы снова наталкиваемся: "Из обрывков фраз, рассказов, восклицаний четко вырисовывался твердый четырехдневный

стр. 93


--------------------------------------------------------------------------------

эпос, записанный кровью на асфальте". И уже не удивляешься особенностям сюжета, тому, что герой, парижский безработный Пьер, о котором - и только о котором - шла речь в начале романа, умирает на сорок девятой странице, а остальные полтораста страниц написаны уже о другом, по иным законам. Речь дальше идет о фантастическом восстании в Париже, о классах и нациях, принявших участие в нем, и уже накалом борьбы, а не судьбой того или иного героя определяется сюжетное развитие. Реалистическая история Пьера, в какой-то мере мотивирующая последующие события, вырывалась бы из этого фантастико-публицистического романа, если бы не стиль начальных глав, о котором мы говорили выше: он объединяет их с последующим содержанием той же интонацией.

Впрочем, "Я жгу Париж" - откровенно публицистическое произведение от заглавия до последней точки. А поскольку нас интересует публицистичность как особенность художественного произведения, то удобнее обратиться к романам Ясенского, где речь идет о реальной современности.

Может быть, наиболее совершенным образцом является роман "Заговор равнодушных" - его последнее, наиболее зрелое по мастерству произведение, оставшееся незаконченным. Общественная проблема вынесена здесь в заголовок открыто, без всякого художественного образа. Мало того, автор в эпиграфе тут же расшифровывает смысл своего заглавия, не давая почвы для двусмысленного или спорного толкования. Роман открывается картиной встречи Нового года. Не для принижения той или иной манеры, а единственно для выяснения особенностей романов "чисто художественных" и публицистических хотелось бы сравнить два - скажем прямо, очень интересных! - романа: "Времена года" В. Пановой и "Заговор равнодушных" Б. Ясенского.

Оба они начинаются со сцены встречи Нового года. В. Панова пишет о дефицитных дедах-морозах, о ком-то "вспотевшем и задыхающемся", кто разыскивает фаршированный перец, о чудаке-холостяке, несущем облезлую елку. Милый Новый год с его нехитрыми, но волнующими каждого человека радостями и неурядицами - это ощущение является ключом к роману о буднях простых людей обычного города Энска, о жизненных судьбах и житейских передрягах.

Иной Новый год вламывается у Ясенского. Не близлежащий "Гастроном", а земной шар служит предметом наблюдений писателя. Землетрясение в Гватемале, пятый день голодовки забастовавших шахтеров в панской Польше, восторги фашистов в пивных Саара, московская передача для отважных зимовщиков в Арктике, - мир бушует, волнуется, сражается. Так, с первых абзацев роман приобретает свое звучание - речь пойдет об СССР и Европе, о фашизме и коммунизме, о равнодушии, помогающем врагам и подлецам.

В обоих романах есть самоубийство, но у В. Пановой стреляется проворовавшийся начальник горторга, а у Ясенского - одураченная классовым врагом чудесная женщина. То, о чем рассказала Панова, - житейски ближе, а рассказанное Ясенским - социально значительнее.

стр. 94


--------------------------------------------------------------------------------

Как и В. Панова, Ясенский начинает роман с событий в городе Энске, но ему тесно в Энске, и он ведет читателя в Германию, во Францию - там тоже идет борьба двух миров, двух идеологий.

Повторяю: оба романа крайне интересны, но строятся они на совершенно разных композиционных основах. Если Панова утверждает принцип "вращающейся сценической площадки" (жизнь идет своим чередом, а мы сняли одну стену и заглядываем в эту жизнь из зрительного зала), то Ясенский развивает иной принцип. Его романам присуща внешне свободная композиция, то есть такая, которая позволяет делать многочисленные ответвления в сторону от основной сюжетной линии. Но потерять направление, рассыпаться произведению не позволяет единый композиционный стержень, который прочно скрепляет все повествование. Таким цементирующим материалом служит, однако, не герой и не событие, а публицистическая мысль. Отсюда идут и многие художественные приемы.

Глава пятая начинается словами: "А в это время...", как принято говорить в фильмах". Такой "игривый" переход от предыдущей главы, сразу нарушающий художественную иллюзию, возможен только в публицистике, где связь между главами основана не на взаимодействии героев, а на движении авторской мысли.

По публицистическим принципам строится и композиция внутри глав. Первый абзац шестой главы представляет собой изложение детской задачки: "Одиннадцатого января 1935 года из Берлина на запад вышли два поезда. Поезд "А" - курьерский "Берлин - Париж" - вышел в одиннадцать тридцать, развивая скорость до восьмидесяти километров в час. Поезд "Б" - простой пассажирский, со средней скоростью в пятьдесят километров - вышел в Кельн двумя часами позже". Это шутливое вступление, как-то напоминающее нам снова о присутствии автора, держит дальше всю композицию главы: в одном поезде едет иностранный шпион Релих, в другом - немецкий коммунист-подпольщик Эрнст Гейль. Они не встречаются на этом отрезке пути, но все время стоят рядом в нашем сознании, ибо автор использует здесь прием контраста: один едет в уютном купе, другой - в общем вагоне, один идет в ресторан, другой глотает слюни. Такое использование контраста идет, конечно, от публицистики: здесь сравниваются не черты характера героев, а общественные условия, в которых эти герои существуют. Так, "мысль превращена в живое лицо", говоря словами Белинского.

Немалое влияние оказала публицистика и на создание новаторского типа народно-героического повествования, движимого, по меткому выражению К. Тренева, "многоколесным механизмом"1. В произведениях такого типа центральная сюжетная интрига не захватывает в свою орбиту целый ряд действующих лиц и эпизодов. В "Любови Яровой" большинство сцен независимо от коллизии Яровая - Михаил: только часть персонажей сталкивается друг с другом непосредственно,


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Октябрь", 1949, N 10, стр. 150.



стр. 95


--------------------------------------------------------------------------------

а остальные связаны между собой опосредствованно, действиями коммунистов - ведущей исторической силы: они или поддерживают коммунистов, или боятся их, или стремятся им противодействовать.

"Задачей пьесы, - говорил Тренев, - было дать прежде всего политический и социальный фон, а уж на нем, в органической зависимости от него (Курсив мой. - А. Б.), - историю и драму героини и героя"1. Отдельные персонажи сюжетно не нужны друг другу, но все они по-своему необходимы для того, чтобы великая историческая сила, которую представляет в пьесе Кошкин, полностью проявилась в процессе развития действия.

То же происходит и в ряде других произведений: дух времени, а не прямые сюжетные взаимоотношения связывает воедино всех героев книги. И если перефразировать известное изречение Л. Толстого, то можно сказать, что цемент, который связывает художественное произведение в одно целое и оттого создает иллюзию жизни, есть не единство лиц и положений, а единство той силы, которая, в конечном счете, движет всеми поступками героев.

"Первенствующее" значение истории, а не личности заставило Лациса и Эренбурга в своих произведениях о войне (оба романа носят одно и то же название "Буря" - и это не случайно: в заглавие вынесен фон) отказаться от одного или немногих центральных героев, ведущих повествование, и по-новому решать задачу сюжетного единства повествования. Этот принцип можно условно назвать подчиненностью персонажей.

Но не той обидной подчиненностью, когда вместо живых людей действуют олицетворенные тезисы, стандартные "представители" определенных штатных должностей согласно заранее известному расписанию. Нет, речь идет о подчиненности развития характера ходу истории. Каждый характер выписан лишь постольку, поскольку он при всей своей индивидуальности и самобытности вскрывает закономерности поведения тех или иных групп общества. Если можно так выразиться, фон выходит на первый план. Но при всем том человеческий характер в его индивидуальных проявлениях, в полноте его взаимоотношений неизменно остается в центре внимания художника.

В основу композиции "Бури" Лацис положил цикличность изображения событий и характеров. Каждая отдельная часть трилогии обладает двойным заданием: отображая законченный этап эпохи с его столкновениями, борьбой, типами и образами, она в то же время призвана служить предпосылкой для следующей части. Движение сюжета романа определяется не поворотами в судьбах героев, не их поведением и связями, а поворотом самих исторических событий: поступь истории определяет изменения в характере и поведении людей. Подобные закономерности нащупывались писателем еще в его досоветском романе "Семья Зитаров", где основные события - империалистическая война, эвакуация, жизнь в Сибири - воздействовали на каждый характер


--------------------------------------------------------------------------------

1 "Любовь Яровая", альбомн. изд., 1937, стр. 6. Курсив наш. - Л. Б.



стр. 96


--------------------------------------------------------------------------------

по-разному. Но только в "Буре" это нашло до конца последовательное решение для социальных групп, а не только для отдельных личностей. Вот как выглядит, к примеру, один из этапов - весна 1940 года, того года, когда Латвия вошла в состав Советского Союза. Все здесь построено на одном из любимейших приемов Лациса - сочетании бытовой детали и символики. Первая же фраза вводит нас в этот своеобразный мир полуреальности-полусимвола: "Только после настоящей суровой зимы можно по-настоящему почувствовать приход весны, а зима 1939 - 1940 года так властно пользовалась своими правами, что навсегда осталась памятной для жителей Прибалтики". Зима этого года была и впрямь жестокой: в Прибалтике и Белоруссии вымерзли яблони, но не правда ли, как ощутимо пробивается символический подтекст - в философичности раздумья, в допустимом намеке на террор правящей верхушки!

Возможность такого прочтения тем более оправдана, что дальше рассказывается о том, как чувствовали себя весной 1940 года разные слои латышского общества. Что принесла весна коммунисту Жубуру? - спрашивает автор. И отвечает: "Новые заботы и новые возможности. Как ни охотились за ним ищейки Штиглица, а он всегда ухитрялся доставлять по назначению нужные книги".

Это еще реальный план повествования. Но читаем дальше. Рабочий Юрис Рубенис "чувствовал весну не только в природе, - весна была и в его сердце". И здесь уже включается символический подтекст, когда "метеорологическая" весна начинает трактоваться как преддверие новой жизни, как пробуждение. На вопрос, почему же он такой радостный, Юрис отвечает иносказанием: "У меня богатая тетушка собирается умирать... У нее есть и заводы, и фабрики, и магазины, и пароходы. Скоро это все будет моим".

Следующая глава показывает нам художника Прамниека в его споре с редактором Саусумом о долге и чести художника, когда Прамниек твердо заявляет о том, что нужно творить для народа: "Я сознаю, конечно, что ему не натюрморты нужны, - он потребует подлинного содержания, мысли... И я буду думать, буду искать". Заканчивается этот эпизод примечательными словами: "Весеннее солнце пробивалось и сюда..."

А министр Никур отправляется в поездку по лесам для подготовки тайных бандитских баз, чтобы "хлопнуть дверью" при уходе. И снова заключает писатель: "Таково было действие весеннего солнца на высшие сферы".

Так на каждом новом этапе - перед лицом надвигающейся войны, в годы сражений, при первых шагах мирного строительства и т. д. - автор вспоминает основных героев, развертывает судьбы всех групп общества. Это и есть сущность композиции "Бури": на каждом повороте истории писатель словно бы хочет посмотреть, как ведут себя, герои перед лицом серьезного жизненного потрясения, как меняется их характер в зависимости от жизненных обстоятельств.

В сущности, по этим же законам написана и "Буря" Эренбурга.

стр. 97


--------------------------------------------------------------------------------

Т. Трифонова в своей монографии прямо утверждает: "Композиция "Бури" воспроизводит в более широком масштабе принцип композиционного построения его публицистических статей. Параллельно развивающиеся судьбы персонажей кажутся на первый взгляд оторванными одна от другой, но на самом деле все они связаны крепчайшими внутренними мотивами. Так, например, Мадо и Сергей, люди очень разные, разлучены и больше не встретятся. Но Мадо встречает других людей - коммунистов, партизан, наконец русского офицера Воронова: она проходит тот путь, по которому повел бы ее Сергей".

Мы уже говорили о том, что бывают такие произведения, где нет развернутых отступлений, больших авторских рассуждений - и все-таки это произведение насквозь публицистично. "Буря" - наглядный тому образец. Ограничимся одним примером. Иногда Эренбург объединяет в одном абзаце то, что в романе проходит по разным, не соприкасающимся сюжетно линиям: "Мир гудел, как огромный встревоженный улей. Дмитрий Алексеевич, красный от гнева, повторял: "Варвары! Что за варвары!" Уже шли бои в Польше, в Литве. Рихтер прикрыл орудие ветками березы, и ветки горько пахли. В Гейдельберге толстая Герта задыхалась от волнения: ее Иоганн не сегодня-завтра возьмет Москву. В Берлине люди пели, кричали, ждали победных сводок. Далеко на севере Осип произносил речь: "Коварные фашисты вероломным образом..." Уткнувшись в подушку, плакала Валя. А в Париже Миле говорил Мари: "Теперь фашистам крышка. Русские придут сюда, понимаешь?.." Нивель писал: "Жребий брошен - мы или они..." Среди литовских лесов трещали мотоциклы. Горели белорусские села. Раненная девочка звала: "Мама!" В Москве на радиоузле кто-то кричал: "Что будет с передачами? Пускайте песни!.." И песни растекались по потрясенным городам, песни глубокого мира - осадах, о соловье, о счастье. Надрывались пушки, грохот рос, крепчал".

Это - первый день войны. Все описание построено на публицистической основе: писателю важно передать обстановку в мире, и он рассказывает, что происходит в Германии, во Франции, в СССР. Каждый, кто читал "Бурю", легко подставит вместо имеющихся здесь имен минимум три-четыре других: Сергея вместо Осипа, Берти вместо Нивеля и т. д. Реплики героев в данном случае несут социальный смысл, нисколько не развивая тот или иной характер.

Аналогичный пример есть и в "Буре" Лациса. Последняя главка третьей книги "Бури" начинается с вступления о Сталинграде, построенного на распространенном в публицистике приеме - единоначатии. Трижды начинаются абзацы с риторического возгласа "Сталинград!..": о поражении Германии, об отзвуке победы на Волге во всех странах мира, о воодушевлении, охватившем бойцов Советской Армии. А после этого кратко рассказывается о том, что делают герои романа: солдаты готовятся к боям под Старой Руссой; Роберт Кирсис выпускает новое воззвание; впервые после долгих месяцев показались слезы радости на глазах Прамниека, дошедшего было до отчаяния в гитлеровском конц-

стр. 98


--------------------------------------------------------------------------------

лагере; давит горячая лопатка немецкого офицера на плечо Эллы, - ей уже хочется отодвинуться от него в ставшей вдруг неуютной постели. И скупо завершается глава: "Почему же все так внезапно изменилось, что же произошло в мире? - Сталинград".

Это - образ времени. Мы помним этот образ в "Прологе" и "Эпилоге" К. Федина. Эренбург нашел его в изображении одного дня; Лацис сумел выразить через символический образ, ибо Сталинград воспринимался здесь как символ свободы. Одинаковая цель, но разные пути, разные средства. Публицистичность не сковывает, а, наоборот, обогащает творческие возможности писателя.

4

Настоящая публицистичность - как артезианская скважина: чем более глубокие жизненные пласты питают ее, тем сильнее напор. Только там, где появляется надобность в истолковании глубинных жизненных и социальных процессов, в том, чтобы силой объединяющей мысли скрепить разнородные явления противоречивой общественной жизни, рождается настоящая публицистичность. В свою очередь она придает нарисованным жизненным картинам необходимое обобщение, помогает вводить в повествование "большой" мир, в котором действует "маленький" человек. Можно было бы привести много примеров того, как тесна, неразрывна эта взаимозависимость, но мы ограничимся одним - достаточно показательным. Речь пойдет о романах Ю. Смолича "Рассвет над морем" (1953) и "Мир хижинам, война дворцам" (1957).

Ю. Смолич имеет большой опыт в написании публицистических произведений. Достаточно вспомнить его романы-памфлеты "Полтора человека" (1927), "Сорок восемь часов" (1933) и др. Насколько большое значение придавал писатель публицистическим романам, свидетельствуют его слова: "Собственно говоря, с этим жанром связан весь мой рост как литератора".

Нужно прямо сказать, что романы-памфлеты Ю. Смолича не выдержали испытание временем: слишком прямолинейно, нарочито вламывалась публицистика в художественную ткань. Но писатель не прекращал попыток найти органическое сочетание публицистической устремленности с эпической полнотой изображения. Два объемистые романа, появившиеся за последние пять лет и составляющие теперь своеобразную дилогию, достаточно наглядно подтверждают это.

Роман "Мир хижинам, война дворцам", написанный позже "Рассвета над морем", предваряет его и по хронологии событий и по предыстории некоторых действующих лиц: консула Энно, Николая Смирнова-Ласточкина. Но романы близки друг другу не только содержанием, - они едины по своему творческому принципу, на мой взгляд, неверному и бесплодному.

Конечно, в романах есть отдельные удачи, положительные сто-

стр. 99


--------------------------------------------------------------------------------

роны, которые нельзя огульно отвергать. Но в рамках данной статьи представляется возможным сосредоточить внимание на поучительных - кстати, не для одного только Ю. Смолича - недостатках.

У Ю. Смолича нет интереса ни к образу, ни к проблеме, у него интерес к происшествию. И как раньше романы писались "из эпохи царя такого-то", так Ю. Смолич пишет "из эпохи революции", разыскивая там не концепцию истории, а происшествия. И если в тех романах была лишь внешняя историчность, то романы Ю. Смолича лишь внешне социальны: все социальные аксессуары наличествуют, а духа эпохи нет.

Роман "Рассвет над морем" давал большие возможности для публицистики. Освобождение Одессы от иностранных захватчиков в годы гражданской войны могло стать благодатным материалом для страстного, очень современного и своевременного разговора о борьбе за национальную независимость, о непобедимости революционного народа.

Поначалу роман и развертывается как повествование нового типа, движущая пружина которого - революция, революционная борьба. Естественно, что он открывается публицистико-полемической тирадой об Одессе: "Собственно старая Одесса издавна славилась своей сутолокой и сумятицей, как и всякий большой портовый город. С давних времен вошло даже в привычку называть Одессу царством лени и столицей лодырей...

В действительности же Одесса со времени основания ее воинственными и отважными ватагами запорожских и донских казаков всегда была городом напряженного созидательного труда... именно отважный рыбак, вечный труженик, наметил первые черты его великолепного образа". Эти противоречия и без того достаточно пестрого города особенно обострились к осени 1918 года, когда в Одессу сбежала буржуазия со всей России: "Дотошные журналисты подсчитали тогда, что в новом "российском Вавилоне" собрались к тому времени владельцы шестидесяти процентов всех принадлежащих отечественному капиталу ценностей в средней полосе России и на Украине".

Этот своеобразный пролог сразу вводит читателя в курс дела и объясняет, почему автор избрал Одессу, - город представлял собой клубок обнаженных противоречий и в этом смысле был крайне интересным для публицистического романа. Становятся понятными и начальные главы романа, в которых идет расстановка сил, герои занимают место в революции, классовой борьбе. Каждая глава вводит новых героев: рыбацкий сын Сашко Птаха, французский консул Энно, подпольщик Григорий Котовский, "пять Столяровых" - рабочих-слесарей, председатель подпольного ревкома Николай Ласточкин.

Сильно "работает" отступление о задачах коммунистов в Одессе. На заседании Военно-революционного комитета должно быть принято решение о дальнейших действиях. Комитет оценивает различные варианты: "Может быть, выступить вместе с войсками директории против войск Антанты?

стр. 100


--------------------------------------------------------------------------------

Но тогда выйдет, что большевики поддержали петлюровский путч и укрепили власть украинских националистов - власть такую же враждебную, как и гетманская.

Может быть, держать нейтралитет в грызне между директорией и войсками Антанты?

Но нейтралитет, когда идет вооруженная борьба, несомненно, подорвет симпатии к большевикам населения, которое непримиримо относится к иностранным интервентам.

Ленин учил, что, когда наступление преждевременно, надо отступить, чтобы сберечь силы и умножить их во время передышки для более мощного удара. Но Ленин учил также, что в борьбе надо уметь использовать все силы, противостоящие врагу, если момент для удара подходящий.

Можно ли считать подходящим настоящий момент?" Это рассуждение - откровенно авторское: автор подменяет им споры в Военно-революционном комитете, когда все эти вопросы были предметом самых горячих дискуссий. Каждая реплика была бы в значительной мере проявлением характера: темперамента, глубины оценок и т. д. Но так как автора интересуют не характеры, а общее направление действий, то он сокращает этот эпизод, как бы подытоживая все споры: такое решение и принял Военно-революционный комитет: выступить с войсками директории и одновременно отрывать "казацкую массу" от контрреволюционного националистического офицерства. Это один из возможных художественных путей, ибо помогает яснее очертить обстановку.

Но когда силы расставлены, соотношение героев определено и они должны начинать действовать - автор словно испугался размаха событий. С этого времени в романе начинает брать верх иной тон - не то тяжеловесного детектива, не то легонького романа для юношества. С увлечением расписывает автор, говоря словами старых романов, "необычайные" приключения Григория Котовского, который то преображается в подгулявшего помещика Золотарева, то под видом врача специально снимает кабинет и начинает прием больных, чтобы встретиться с главарем одесских бандитов Мишкой Япончиком, то перевоплощается в бесконечное множество иных, порой совершенно ненужных обличий: ротмистра, старика на сцене, нежного возлюбленного королевы экрана Веры Холодной. Кстати, Веру Холодную к концу романа французский консул отравляет привезенным из Парижа ядом с экзотическим названием "кураре". Так постепенно авантюрно-детективная линия завладевает всем: похождения "роковой женщины" американской контрразведчицы Эвы явно доминируют над описанием забастовки. Вообще лагерь врагов занимает в романе основное место: изображение врагов - выигрышнее, там можно найти много "интимных" подробностей, "оживляющих" действие. Зато там, где нет таких подробностей, герои существуют не как самобытные характеры, а лишь как обозначение "социальной силы" - рыбак, подпольщик, рабочий.

стр. 101


--------------------------------------------------------------------------------

И чем дальше мельчает роман, чем больше сюжет начинает определяться не ходом революции, а сугубо внешними или авантюрными связями, тем все очевиднее становится несовместимость такого повествования с публицистикой. Во второй половине романа уже нет публицистических отступлений, нет широких картин эпохи.

Так всегда одно с другим связано: отсутствует глубина, значит нечего ждать и публицистики, - основное внимание автора обращено не на мысли и уроки, которые можно извлечь из истории, а на приключения героев. Роман мелок не потому, что в нем нет публицистики, - наоборот, в романе нет публицистики, потому что он мелок. В безусловно деликатной и доброжелательной форме отметила поверхностность романа критик Е. Старинкевич в своей статье о творчестве Ю. Смолича: "Внешняя сюжетная занимательность, уводящая от глубоких проблем "человековедения", не раз являлась соблазном на творческом пути Ю. Смолича. Не совсем свободен от нее и роман "Рассвет над морем"1.

А может быть, напрасно Е. Старинкевич была такой деликатной? Может быть, тогда не повторились бы те же ошибки в романе "Мир хижинам, война дворцам"?

И в этом романе чувствуется незаурядный дар писателя-публициста, способного - при достаточно требовательном отношении к своему таланту - создать большое эпическое полотно. В частности, писатель и здесь сумел найти интересные публицистические ходы. Превосходно сделан, к примеру, зачин четвертой главы, когда политическая обстановка дана через песню (мы видели аналогичный прием в "Буре" Лациса с образом весны).

Песни были разные, пишет автор, - город пел на разные голоса. Каждый голос для автора имеет свое социальное наполнение - и потому перед нами встает социальный разрез эпохи.

Сто раз подряд напевали "господи, помилуй" послушники в лавре, уклонившиеся от службы в армии. Коротали солдаты ночь с родившейся на полях войны песней о мертвых героях "Спите, орлы боевые". Пели безутешно тоскливую песню "Чуеш кру, кру, кру в чужинi умру..." - взятые в плен галицийские украинцы, выпевавшие в ней "невыразимую трагедию украинского народа, тело которого веками рассечено было границами нескольких держав". Вдохновленные перспективами революционного будущего, студенты университета пели свой традиционный гимн "Из страны, страны далекой". В шантане "Шато" шансонетка Манька исполняла игривые куплеты перед бледными с перепоя прапорщиками и корнетами, вырвавшимися на короткое время с фронта. Цвет гвардейского офицерства собрался в особняке для заговора о реставрации монархии, и, договорившись обо всем, вполголоса загудел "Боже, царя храни!".


--------------------------------------------------------------------------------

1 Е. Старинкевич, Точка наблюдения писателя, "Литературная газета", 20 февраля 1956 года.



стр. 102


--------------------------------------------------------------------------------

А матросский хор на Подоле разучивал в рабочем клубе могучую песню борьбы "Шалійте, шалійте, скажені кати".

Это, без сомнения, интересный публицистический ход: писатель нашел емкий образ, которым сумел объединить разнородные явления эпохи.

Но опять, как и в "Рассвете над морем", автору не удалось удержаться на таком уровне. Опять роман начинает строиться на чисто внешнем, случайном. К примеру, автор рассказывает о некоей Софье Галечко, которая со всеми "держалась неприступно" и лишь писателю Винниченко "сдержанно улыбалась". И на основе только этого упоминания в роман вводится Винниченко - начинается огромная глава о нем, его роли в Центральной раде, его отношении к революции, нации, государству, войне. Но случайная, пустяковая мотивировка его вхождения в действие не дает возможности всерьез отнестись к этому деятелю, сыгравшему немалую, хотя и неблаговидную роль в истории.

Такие связки между эпизодами и главами неслучайны: опять-таки в основе повествования лежит не течение истории, а приключения героев. Поэтому так назойливо проходит через роман Галечко - красавица-адъютант, одетая в военную форму и тем более пикантная. И внимание читателя постоянно приковывается к одному: уступит Галечко очередному поклоннику или все опять кончится легким флиртом.

С той же целью - "для разрядки" - Ю. Смолич вводит пошленькую сцену объяснения гимназиста Флегонта с экстравагантной Мариной Драгомирецкой, когда ей "было грустно-грустно, но вместе с тем радостно-радостно", а он стоял "обессиленный и опустошенный". В самый сентиментальный момент послышались вдалеке выстрелы, "и Марина вскочила:

- Что там такое? Идемте! Бежим! Скорее!.."

После этого начинается глава о революционных демонстрациях и боях на улицах Киева. Флегонт и Марина в книге больше не появляются - как убежали, так и не вернулись. Они выполнили свою роль: "разрядили" две тяжеловесные главы - а как люди, характеры, они писателя уже не интересуют.

И еще одно обстоятельство надо отметить - двустильность романа. Смолич пробует с пафосом говорить о революционном лагере и в памфлетном тоне - о контрреволюционном.

Попытка такого рода, если рассуждать отвлеченно, может быть интересной в публицистическом романе. Дело в том, что в ряду других литературных явлений публицистика стоит рядом с сатирой. Пожалуй, можно даже сказать, что сатирические жанры по многим своим качествам составляют часть публицистики, одну из главных ее форм. Конечно, между ними есть немало различий: сатира гораздо чаще строится на образном раскрытии замысла, рождая обилие сатирических жанров и чисто художественных приемов (гипербола, метафора, гротеск и т. д.). Но, несомненно, между этими двумя явлениями литературы гораздо больше общего, чем различного. В самом деле, и сатира и публицистика отданы лишь современности, обе живут только очень ясным по-

стр. 103


--------------------------------------------------------------------------------

ниманием общественного смысла описываемых явлений. Наряду с такими "чисто публицистическими" жанрами, как статья, воззвание, заметка, есть жанры и публицистико-сатирические - фельетон, памфлет. И, наконец, и та и другая существуют не только в виде отдельных жанров - сатирических или публицистических, но и входят в художественную ткань всех других жанров, ибо, в конечном счете, выражают активное авторское отношение к изображаемому предмету.

Но насмешка у Смолича не вырастает до памфлета, а остается, так сказать, ухмылкой, ибо осмеиваются мелкие пороки и физические недостатки. О руководителях Временного правительства автор говорит: "Керенский и Церетели были беднее: "золотой запас" Керенского исчерпывался парой запонок, Церетели - коронкой на зубе". О лидере украинских националистов Грушевском: "Целоваться профессору давно не приходилось, а губы у него были огромные, как у негритоса, и он всегда чавкал, хлебая борщ". Трудно сказать, что тому причиной - недостаток вкуса или сознательная позиция автора, но результат от этого не меняется: перед нами в романе группа дурачков и уродов.

Спору нет, все эти Грушевские, Петлюры, Керенские были гаденькими, жалкими людишками. Но ведь и Иудушка Головлев и Клим Самгин "в жизни" тоже были никчемными людишками, а какой силой художественного обобщения, какой объемностью обладают их образы, - ибо автор разоблачал не то, как они чавкают, а то, как они действуют. А вспомним Махно в "Хождении по мукам" А. Толстого - он и возбуждает презрение, и страшен! Смоличу не удалось показать вторую сторону образа - страшную сущность этих людей: недаром ведь наш народ воевал против них четыре изнурительных года. А такое изображение все смазывает: во имя чего же и против кого же воевали, отдавали жизни лучшие сыны эпохи?!

* * *

Как мы видели, для появления публицистичности недостаточно доброго желания автора, нужен еще целый ряд идейных и творческих предпосылок, - и в этом смысле настоящая публицистичность всегда является органическим свойством произведения. Поэтому при разговоре о современной советской прозе становится все труднее обходиться без анализа этого важнейшего ее качества. Конечно, вопрос о публицистичности романов еще не разработан, и потому в настоящей статье, видимо, много спорного, а может быть, и неточного. Но разговор об этом интересном явлении нашей прозы начинать все равно когда-нибудь нужно.

стр. 104