Иван Кондратьевич Микитенко (1897 - 1937), один из талантливых украинских драматургов, один из "первых храбрых" в создании театра социалистического реализма, вновь ожил сейчас и для зрителя и для читателя. Его "Диктатура", "Кадры", "Девушки нашей страны", "Соло на флейте" оставили яркий и самобытный след в нашей литературе. Вместе с тем получает более правильное, всестороннее освещение украинская драматургия конца 20-х и первой половины 30-х годов как важнейший этап в становлении советского театра.

Не все одинаково ценно, идейно близко нам в художественном наследии этого времени. Националистические ошибки пьес Миколы Кулиша, проповедь абстрактного гуманизма в ряде пьес Ивана Днепровского, мелодраматизм в пьесах Мирослава Ирчана - драматургов, живших и работавших вместе с Иваном Микитенко, снижает значение их творчества для нас. Больше того, некоторые пьесы М. Кулиша используются для тенденциозной фальсификации истории литературы, будучи представлены как наивысшее завоевание всего периода1.

В борьбе со всякими попытками выдать ту или иную обочину за магистральный путь украинской литературы драмы И. Микитенко, художника подлинно партийного, активного и неуступчивого в защите коммунистических идеалов, вместе с произведениями А. Корнейчука, Л. Первомайского являются старым, но грозным оружием. С этой точки зрения мы и рассматриваем некоторые проблемы его драматического творчества.


--------------------------------------------------------------------------------

1 В 1955 году в Нью-Йорке на средства небезызвестного "Восточно-Европейского фонда" вышел сборник пьес М. Кулиша. Характерно, что в него вошли три самые ошибочные, лежащие вне социалистического искусства пьесы "Народный Малахий", "Мина Мазайло", "Патетическая соната".



стр. 135


--------------------------------------------------------------------------------



Вдарте з розгону: р-раз!
Ми-тільки перші хоробрі,
Мільйон підпирає нас.





В. Блакитный

"Перші хоробрі" ("первые храбрые") - так называют в истории украинской литературы небольшую группу поэтов периода гражданской войны - В. Чумака, Г. Михайличенко, В. Блакитного. С исключительной теплотой вспоминал этих поэтов-бойцов И. Микитенко в работе 1931 года "На интернациональном фронте". Что было близко ему в них? Их революционный энтузиазм, подвижничество людей, идущих в авангарде, воспламеняющих массу...



Мы искры лишь высекаем,
Мильярд загорается "мы"!





Для самого И. Микитенко - до революции батрака на Херсонщине, солдата первой мировой войны, посланного в 1922 году комбедом на учебу в Одесский мединститут, - страстью всей его жизни, одухотворявшей его деятельность, была любовь к новому, строящемуся в ломке былого уклада миру социализма. И вот герой первой пьесы И. Микитенко "Иду" (1927) студент Юхим Загата, организатор коммуны в родном селе, восклицает: "С нами хотят бороться. Давай! Все позиции в наших руках. А ну пусть попробуют у нас их вырвать... Теперь на этой земле одна сила-коммуна! Новая жизнь на земле пойдет от нее, и больше ни от кого! И только она может крикнуть как полный хозяин: "Земля, иду!"

Солнечные блики будущего лишь пробивались навстречу в те годы (1923 - 1925), когда молодой студент стал литератором - сотрудником одесских "Известий", членом местного филиала созданного В. Блакитным писательского объединения "Гарт" ("Закалка"). Ростки коммуны - и в нэпманской торгашеской Одессе, где он жил, и в родном селе, - в сущности, были еще не столь сильны. И в борьбе за этот новый мир, нового человека, ради позиции класса "першім xopoбpiм" приходилось преодолевать большие трудности, порывать с привычным бытом. Об этом говорят многие стихи П. Тычины, В. Блакитного тех лет.

Как показатель идейной зрелости Микитенко в этом плане уже в этот ранний, "одесский", период его творчества характерен автобиографический рассказ "Меж холмами" (1923). В обычное украинское село к деду приехал из Одессы внук - студент Грицько. Но радость встречи быстро улетучилась. Грицько целыми днями пропадает с бедняцкой молодежью, жадно слушающей его. Вот он уже прочитал селянам лекцию о религии. И оказалось, что классовой пропасти не заполнишь ни родственными связями, ни привязанностью к любимой старой хатке, левадам и тополям - обиталищам добрых фей детства. Одного рода, да не одного класса Грицько с дедом. Происходит разрыв, внук пешком, в мороз, уходит в город, даже не взяв тулупа. И. Микитенко с какой-то звонкой, бодрой интонацией передает мысли своего героя: "А в голове плыло, плыло... И возникал... и выплывал город, далекий, шумный. И свет из залов да библиотек ярким электричеством брызгал в лицо... Шумели друзья-товарищи... И думалось, думалось... как бы эти, что не поседели еще над псалмами... меж холмами... для них чтоб... А дед... дед что!.. А мы и без тулупа... Семьдесят верст, это ж чуть палкой не докинешь..."

На всю жизнь осталось в самом И. Микитенко что-то от этого деревенского парня с его прямотой и твердостью в защите своих идей.

стр. 136


--------------------------------------------------------------------------------

Да, старый мир не уходил без боя. И как же яростно вспыхивала в молодом Микитенко ненависть ко всяким попыткам опоэтизировать это старое, представить его несокрушимым, "вековечным". Молодой писатель прочитал в 1924 году "Синие этюды" националиста М. Хвылевого. М. Хвылевой писал о революции и украинской душе. Явления эти в его представлении не имели ни единой точки соприкосновения. Революция, по М. Хвылевому, прошла бесследно, ибо "непобедимая власть украинских степей", поглотившая в свое время азиатские орды, поглотила, растворила и ее половодье. "На глухом шляху" остановилась революция в степях... "Я читал ее (книгу М. Хвылевого. - В. Ч.) с каким-то жутким чувством, - вспоминал Микитенко. - Необычайно "романтичные" слова и фразы Хвылевого были будто политы липкой желчью... Вырастал внутренний протест против такого "изображения" революции... Я решил писать и сам "этюды". Только назвал - в противоположность "Синим этюдам" - "Червоні этюды".

Пусть неровны, подражательны эти рассказы. В построении фраз, композиции автор всецело зависит от "модного" импрессионизма, даже от своего противника - М. Хвылевого. Но стоявшие перед его глазами картины бедняцкой юности, борьбы коммунистов, комбедов с бандами всех мастей сделали "Красные этюды" интересной, принципиально верной картиной революции на Украине. Описывая, например, в рассказе "Нуник" муки деревенского мальчика, не выдавшего коммуниста под шомполами солдат Центральной рады, Микитенко восклицает: "Я не забуду тебя, проклятое кладбище, где "ясновельможным" именем пана Скоропадского лилась горячая кровь моей родины..." Лгал М. Хвылевой. Нет никакой таинственной единой украинской души, мистической власти степей, есть ненависть трудящихся к угнетателям, изменникам родины.

И как поучителен другой эпизод пролетарской воинственности писателя уже в следующий, "харьковский", период его жизни!

1929 год. Микитенко, автор ряда прозаических, стихотворных произведений, создал "Диктатуру" - лучшую свою пьесу. Художественный руководитель столичного театра "Березиль", принявшего пьесу, Лесь Курбас делает попытку заполучить драматурга в свой круг, в лагерь аполитичного конструктивизма, тяготеющего к пьесам с очернительским и националистическим душком (о Курбасе подробнее мы скажем ниже. - В. Ч.).

Что советовал Курбас молодому драматургу? "Написал Микитенко пьесу. Хотя он в драматургии пока еще себя только пробует, однако уже по этой пробе можно сказать с уверенностью, что при определенных обстоятельствах (например, если он по линии своего ремесла писательского найдет себе вторую компанию, не порывая, если хочет, по политической линии связи с теми, кто его сегодня формирует во всех отношениях) Микитенко может стать одним из лучших драматургов нашего времени". Но идеологическое двуличие всегда было отвратительно Микитенко. С гневом отвергая советы Курбаса, драматург заявил на пленуме ВУССПа: "Товарищи, я не хочу тут объяснять товарищу Курбасу ту азбучную истину, что быть политически с одними, а литературно с "другой компанией" может только безнадежный обыватель, а не пролетарский писатель..."

Полемика эта - столько же факт биографии И. Микитенко, сколько и документ общественной борьбы, того отмежевания принципиальных художников от раздвоенных и половинчатых, затерявшихся где-то на полдороге к социалистическому искус-

стр. 137


--------------------------------------------------------------------------------

ству. И эта же непримиримость, пристрастность присуща и героям пьес Микитенко, классовый накал - самая яркая черта их облика.

...Григорий Дударь, николаевский судостроитель, приехал в село на хлебозаготовки ("Диктатура"). Деревня бурлит, поражает его неожиданными откровениями, кулака Чирву порой не отличишь от бедняка Малоштана... Классовое угнетение смягчено и опосредствовано родственными связями, кумовством. Порой кажется, что в вопросе о хлебе вся эта пестрая река свиток, тулупов, малахаев течет против тебя... Но гражданская война отучила Дударя от всяческого заигрывания с обывателем, от "сюсюканья" с ним. Дударю важно раскрыть глаза Малоштану на хищничество Чирвы. И какой непоколебимой силой победителя веет от разговора Дударя с блуждающим в темноте, дряблым Малоштаном, совестящимся идти искать хлеб у Чирвы:

"Малоштан. Он мне кум родной. И нету у него хлеба.

Дударь. Не пойдешь? Брось шутки! Как ты можешь не пойти, кулацкий подголосок, если я вот этой самой рукой, вот смотри, двоих своих кумовьев уничтожил, когда они изменили революции и продались белым. А ты говоришь - не пойдешь. Шутейный человек!"

Дударь ясно видит процесс борьбы. Второй натурой стала в нем уверенность, привычка идти к цели через всякое малодушие, своей чужое, признание закона революции как единственного закона жизни. У М. Голодного есть стихотворение о заседании ревтрибунала, где рефреном служат слова "суд идет, революционный, правый суд". Правый - потому что революционный. Это знает и герой Микитенко.

Но не только о николаевском судостроителе (мы еще вернемся к пьесе) Микитенко мог сказать: "Григорий Дударь - это я!" Единство монологов героев и убеждений автора характерно и для "Кадров" и для "Девушек нашей страны". В горниле целеустремленного пафоса писателя-коммуниста рождалась та ревностная настороженность, которую проявляют герои этих пьес ко всякому прорыву пролетарской линии. В "Кадрах", где действие происходит в вузе, куда влилась первая группа рабочих и крестьян, даже терминология чисто военная. "А тебе, Неронов, придется идти в комиссию по стипендиям. Там наша линия слабо обеспечена", - говорит своему другу молодой шахтер, парторг Терень Крыжень. В следующей сцене, когда часть молодых крестьян, не выдержав голода, нетопленых общежитий, ядовитых придирок ряда профессоров, бежит к родне в село, возникает своеобразный сигнал боевой тревоги: "Найти секретаря парторганизации Тереня и сказать, что фронт прорван. Дезертиры тикают до тетки..."

В силу столь развитого политического "зрения" писателя и конфликты в его пьесах носят специфический характер. Для положительных героев (особенно это относится к первым пьесам) характерно полное отсутствие личных стимулов к действию-любви, ревности, личной неприязни и т. д. Если в раннем рассказе "У вершины" (1923) бедняк Михайло Качан убивает кулацкого сынка Гаврилу не только за то, что тот записался в "вільне казацтво", ной из соперничества в любви, то уже в пьесе "Иду" классовые симпатии и антипатии не осложнены никакими личными мотивами. Как следствие этого отбрасываются сторону бытовой фон, любовные отношения, недоразумения и т. д. Конфликты И. Микитенко - это конфликты общественной "быстрины" жизни, времени, движущегося вперед. В "Диктатуре" - это конфликт социалистического строительства с кулачеством, в "Кадрах" - завоевание рабочим классом позиций в науке, в "Девушках нашей страны" - борьба за морально-политическое единство нашего коллектива.

стр. 138


--------------------------------------------------------------------------------

В. Вишневский, ища аргументов в известной полемике с А. Афиногеновым, В. Киршоном, сражаясь с "интерьерностью", "комнатной замкнутостью" сцены в их пьесах, до которой, мол, с трудом доходят звуки индустриализации, мог в известной мере опереться на творчество И. Микитенко: "Сличите "Девушек нашей страны", "Ивана" и "Энергию". Разве не видно, что театр не вмещает дыхание стройки? Смешны, нелепы якобы бетонные работы, виадуки, стены на сцене. Массивы давят на сцену, выпирают. Воображение перескакивает к понятиям большим, чем дает театр".

Но и не заимствование порождало эту близость, а общность ряда процессов, сопровождавших становление социалистического реализма на русской и украинской сцене. На И. Микитенко оказали большое влияние принципы "театра искусства действия" и его руководителя М. Терещенко.

Микитенко привлекало в М. Терещенко внимание к рабочим коллективам, попытки передать на сцене бурный процесс созидания. И, конечно, от этой системы идет в его драматургии дробность, быстрая смена сцен, изображение героев непременно как частиц того или иного профессионального коллектива - бригада бетонщиков в "Девушках нашей страны", студенты в "Кадрах", шахтеры в "Деле чести". Но система М. Терещенко имела серьезные внутренние пороки. Прежде всего она подразумевала "массовый коллективный образ", "движущийся коллектив" в центре спектакля. Выделять, индивидуализировать, "выталкивать" из движущейся толпы можно было только отрицательного героя для высмеивания. В результате отрицательный герой, имевший свой индивидуальный облик, оказывался нередко более ярким, чем безликий массовый герой.

Но система этого пролеткультовского театра, оказавшая в известной мере вредное влияние на писателя, особенно в "Деле чести", не вмещала всей сложности его творчества. И разница между бурным развитием действия у Микитенко и формалистически взвинченными маршами безликих множеств в спектаклях М. Терещенко всегда была заметна. Не движения ради движения добивался драматург, а раскрытия динамики самой жизни. И когда в "Деле чести" консерватор Мохов, заведующий шахтой, пытается "утихомирить" взрывы рабочего энтузиазма, ударничества: "наша беда в том, что мы живем не нормальной жизнью, а вспышками, кампаниями, короткими, как судорога. Схватило-отпустило...", - Микитенко всем пафосом пьесы опровергает его: то, что кажется отставшим людям вспышками, на самом деле есть неугасимое, творческое горение рабочего класса, строящего социализм. И, пожалуй, именно через этот энтузиазм, вдохновенную жажду преобразования страны И. Микитенко и преодолевал известную сухость, одноцветность своих положительных героев, живущих исключительно одними общественными интересами. Односторонность - раскрытие и в Дударе, и в Крыжне, и в других героях только политических качеств бойцов-коммунистов - не делала их обедненными, схематичными. Микитенко всегда изображает героев в ответственные моменты классовой борьбы, когда они живут по добровольно принятому на себя принципу:



Есть чувства в человеческой душе,
Которыми она гордиться вправе.
Но не теперь. Теперь они уже
Для нас - как лишний груз при переправе.
Влюбленность. Нежность. Страстная любовь...
Когда-нибудь мы к вам вернемся вновь.





стр. 139


--------------------------------------------------------------------------------

И герои Микитенко, идущие завоевывать плацдарм для всей армии как бойцы, вполне естественно, берут с собой побольше именно "боеприпасов" - классовой ненависти и любви.

Впрочем, самая борьба за счастье людей, за социализм то и дело обнаруживает в героях и пылкую нежность, и подлинное человеколюбие. И тот же самый Дударь, так круто говоривший с Малоштаном (см. выше. - В. Ч.), вслед за этим резко меняется, узнав, что Малоштан обманут кулаками, что мучительная борьба идет в его сердце. "Только теперь я тебя, браток, раскусил. Отойдите, товарищи. (Тихо.) Тут ошибка. Человек погибает. (Ласково, тепло.) Держись, товарищ, держись! Не шатайся. Надули, как маленького, как мальчика надули. Ну... обопрись... не бойся. Чего побледнел? Ну, прости, что крикнул!"

Скупая нежность эта поражает неожиданностью, выглядит как цветок на камне. Но по сути дела она не так уж и неожиданна. Всматриваясь в другие произведения драматурга, видишь, как часто раздвигает насупленные брови, складки и шрамы лица согревающая, лучистая улыбка. Облик Микитенко-писателя трогателен. Боец, ставивший вопросы большой политической важности, он не меньше, пожалуй, писал о детях и для детей.

Октябрьская революция необычайно повысила "цену человека". Человек массы, ставший вершителем исторических событий, впервые ощутил, как он богат, совершенен, красив,

И это любование красками жизни, энергией пробудившегося человека доходило в украинской романтике порой до патетической упоенности (Ю. Яновский).

У И. Микитенко гуманизм более аскетичен. Он меньше всего был склонен к величественным, абстрактным восторгам и сожалениям, зато его горше ранили те конкретные неурядицы, которые мешали росту и расцвету освобожденной человеческой личности.

С какой болью описывает он в "Уркаганах" гибель маленького десятилетнего беспризорника Маслика, попавшего под колеса поезда! Кто виноват? Нет виновных. Все делают любимые герои писателя - коммунисты Дударь, Крыжень, комсомольцы Пронашка, Маша Шапига, ликвидируя тяжелое наследие петлюр и скоропадских. Но не до всего еще доходят руки. Для ума это, конечно, ясно, но сердце писателя-гуманиста не утешится этим, и нескрываема его боль.

В "Кадрах" эта же любовь создает фигурку уркагана Коти, чье огрубевшее, не видавшее ласк сердечко так пылко прилепилось к рабочим-студентам. Он живет с ними на каком-то ужасном подворье. Но вот студенты получают общежитие. "Котя идет с горы. Еще издалека заметил, что творится что-то необычное. Подходит и молча смотрит. В руках - помидоры и буханка черного хлеба. Руки его задрожали, голос будто переломился.

Котя. Чего выбрасываете? Все остановились. Сразу возник перед всеми вопрос: "А как же Котя?"

Олена. Котя...

Котя. Я - Котя, а вы - тетя. Куда же это вы моих квартирантов?

Олена. В общежитие, Котя. Понимаешь?

Котя. В натуре. Значит, оставайся Котя с уркаганами.

Олена. А знаешь что?

Котя. Тоже квартиранты... когти рвут. А я вам шамовку принес... Думал... (Не выдержал, отвернулся и заплакал.) Ах, вы... сволочи".

стр. 140


--------------------------------------------------------------------------------

Таким и вошел И. Микитенко в переломные для украинского театра 1928 - 1929 годы - с зарядом раскаленной пролетарской пристрастности и в то же время с чутким сердцем гуманиста. Но что застал он в театре и драматургии?



Что нам звезды, хоть блеск их жемчужен,
Что нам грезить, их речи внимая?
Нам язык человеческий нужен,
А не вечности книга немая.





Леся Украинка

Сущность споров, развернувшихся в русской и в украинской драматургии и критике на рубеже 20-х и 30-х годов вокруг вопроса о путях дальнейшего развития театра, пожалуй, лучше всего сформулировал А. Афиногенов в дискуссии "Какой театр нам нужен?", начатой на страницах "Молодой гвардии" в 1929 году. А. Афиногенов размышлял: "Пьесы современных драматургов охватывают большой круг тем... Почти все темы так или иначе "захватаны". На гражданскую войну в театре смотреть не хотят... Проблема пола, изображение вредительства - из проблем превращаются в агитки. А наряду с этим - вопль: нет современных пьес... В чем тут дело? В том, что период первоначального накопления в драматургии кончился. Нет больше неисследованных земель - на всякую тему ступала нога драматурга. Нет заезженных тем - есть заезженные способы их подачи, пенкоснимательское верхоглядство, ограничивающееся поверхностной регистрацией фактов вместо их анализа..."

Эти призывы выходить за пределы агитки к характерам на сцене, переходить от арифметики в драме к алгебре и т. д. звучат почти во всех статьях того времени. Выросший культурно и политически зритель требовал отражения современности в реалистических характерах. Интересно, что большинство украинских театров начало сезон 1927/1928 года с провозглашения курса на реализм. Какой реализм имелся в виду? Г. Юра называл реализм своего театра "сегодняшним реализмом". Раскрывая значение этого термина, он говорил: "Мы ни в коем случае не мыслим реализм жанризмом, этнографизмом, оголенным реализмом, фотографированием быта, а понимаем это слово как статично-монументальный реализм, так называемый обобщенный реализм..."

В. Василько, руководитель Одесского государственного театра, назвал реализм своего театра условным. В чем сущность его? "Отрицание всех проявлений идеалистического мировоззрения в театре. Отрицание натурализма как формы пассивного фотографирования голой натуры, формы, что не отвечает нашей эпохе бурного строительства... Отрицание форм голой агитки..." Подобные же высказывания мы найдем и у многих других деятелей украинского театра.

Но путь к социалистическому реализму, - а именно к нему восходили раздумья режиссеров и драматургов, - на Украине был осложнен тем, что центральный театр республики - харьковский "Березиль" - оказался идущим против течения. Художественное руководство его, и прежде всего Лесь Курбас, видели перспективу роста в переходе от агитки... к символизму, экспрессионизму.

В чем пафос системы Курбаса? Руководитель "Березиля" самым навязчивым образом подчеркивал свою ненависть к реализму на сцене. Реализм он всегда отождествлял с натурализмом, с "зауряд-спектаклем". "На Украине нельзя и вредно говорить о реализме. В массе украинский театральный деятель еще просто не понимает этого

стр. 141


--------------------------------------------------------------------------------

слова. Он катится к обычному безвольному натурализму, к грубому нутру, к той первоначальной аморфности, в которой порядок дает только пьеса". По Курбасу, порядок в спектакле дает диктатура режиссера. И только. А пьеса? Общественные симпатии автора, выразившиеся в ней?

Пьеса - лишь канва, схема, тема для формалистической импровизации, эксперимента, а потому можно вовсе не обращать внимания ни на содержание, ни на соотнесенность ее с той или иной эпохой. И, например, в постановке "Диктатуры", как писали рецензенты того времени, "изумительные снопы света, замечательные группы - все это шедевр, но ведь живой бедняк и середняк в этой сцене превращены в греческий хор, который беспристрастно повествует о событиях" и т. д.

А раз к содержанию пьесы, к кипению ее общественных страстей, по системе Курбаса, можно и не обращаться, то к чему пафос в игре актера? Что защищать-то собственно и что ненавидеть? И, разумеется, просто оскорбительны для "чистого" искусства Курбаса те эмоции, которые обнаруживают вдруг зрители. "Величайшая опасность и проклятье всего искусства нашего времени и корень его кризиса состоит в том, что достаточно ему (зрителю. - В. Ч.) увидеть на сцене в ответственный момент красноармейца, красный флаг или услышать в финале пение "Интернационала", чтобы аплодисментами разрядился художественный акт", - так высокомерно третировал Курбас простые и естественные душевные порывы рабочей публики, пришедшей в театр. Для Курбаса эти аплодисменты были нарушением таинства, возвращением на землю. Но здесь Курбас обрушивался уже не только на бедность изобразительных средств агитки, а на самый дух ее, на пафос близости искусства народу, служения ему.

А. Афиногенов в своей критике схематизма и бедности агиток исходил из совершенно иных посылок: "Прошли те времена, когда зритель радовался одному появлению на сцене красного платочка, - так хотелось видеть свое, настоящее. Теперь настоящее - не в красном платочке, а в тех мыслях, которые под ним шевелятся..." Афиногенов звал переходить от поверхностности к психологизму, не меняя, однако, объекта изображения, не возмущаясь радостью зрителя по поводу появления на сцене своего, родного рабочего, красноармейца.

Любопытный эпизод, характеризующий отношение И. Микитенко к натурализму, описательности, приводит в своих мемуарах "Мои встречи с И. К. Микитенко" режиссер В. Василько. И. Микитенко рассказал ему, что в Горловке во время спектакля "Дело чести", он увидел, как из зала потихоньку уходил старый шахтер. Пьеса в основном вышла иллюстративной. И драматурга поразило, что старый рабочий уловил и с юмором указал именно на этот недостаток. "Да видите, тут вот какое дело, - сказал шахтер. - Отбыл я в шахте первую смену, пришел домой, помылся, дай, думаю, пойду в театр, отдохну, пошел... и попал на вторую смену! - Шахтер замолк, развел руками. - Вот пойду пообедаю да в шахту, на третью смену..."

В противоположность Курбасу Микитенко стремился создать театр, наиболее близкий народу, он чутко учитывал требования рабочего класса. Театр, активно служащий атакующему классу, театр реалистических образов - это, по Микитенко, театр будущего.

По Курбасу, театр будущего - "это отчизна так называемого символизма, отчизна мистицизма, иногда проникнутого религиозностью, иногда ищущего областей вне религиозных измерений". Система Курбаса цельна в своем идеализме, а потому, поучая в "Театральных письмах" молодых актеров, Курбас звал их учиться только на "вечных моделях". Актер будущего, по Курбасу, "не пойдет в клубы и на сборища людей

стр. 142


--------------------------------------------------------------------------------

искать образцов для внешней имитации. Он пойдет искать себя... на горные вершины, пойдет единоборствовать с вихрями бездонных провалов. К морю безграничному пойдет он, поддаваться чарам его изменчивости... Там он будет воспитывать свою восприимчивость, фантазию, творческую потенцию, это будут его модели".

Но молодая советская драматургия искала иных моделей для творчества, искала их в бурлившей великими деяниями эпохе социалистических пятилеток. Шахтеры, бетонщики, крестьяне, рабфаковцы были моделями пьес И. Микитенко. И они оказались самым революционизирующим элементом для театра.



Твоя диктатура? Подставляй и
плечи твои! Так строят социализм...





И. Микитенко, "Диктатура"

С И. Микитенко в драматургию входит город- город рабочего класса. Классическая украинская драматургия была почти сплошь "сельской", "местечковой". Белые хатки сел, простенькие шинки, базары, волостные управы и суды - здесь хитрили лукавые Мартыны Борули и Шельменки-денщики. Здесь страдало простое сердце Миколы Задорожного, ссорились и примирялись мелкие помещики, торгаши по закону: "где колбаса да чара, там кончается свара".

В известной мере в этой узости повинна была царская цензура. В своей статье о М. Старицком И. Франко писал: "Долгие годы цензура, придерживаясь избитого шаблона, будто бы все украинское может быть только мужицким, не пропускала на сцену ни украинские драмы из жизни интеллигенции, ни костюмных драм из украинской истории". По суждению И. Франко, именно из-за борьбы с цензурой в этом вопросе драмы Старицкого и заняли выдающееся место. Сам М. Старицкий в докладе на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей в 1887 году с горечью говорил: "Такими произвольными и ничем не вызванными притеснениями горизонт малороссийского писателя сужен до хутора, до хаты, да и в ней еще не дозволено ему касаться общественных сторон мирской жизни, а допущено лишь изображать любовные да семейные радости-печали..."

Классики отнюдь не считали рабочих какими-то пасынками украинской нации и стремились изобразить народ во всех его слоях. Но националисты, опираясь на эту вынужденную односторонность классического театра, пытались вообще не допускать рабочего на сцену. Так, один из сподвижников М. Хвылевого, В. Христюк, писал: "В том, что украинская литература... не богата городской пролетарской тематикой и в то же время уделяет заметное внимание сельской бедноте, играет определенную роль и национальный момент. Сельская беднота ведь была национально-украинская, а городской пролетариат - смешанный, русифицированный..."

Так или иначе в украинской советской драматургии до Микитенко город почти не изображался. А если иногда и изображался, то это был город мелкобуржуазного интеллигента, а не рабочего, город, враждебный народу. Показательны в этом отношении пьесы М. Кулиша "Хулий Хурина" и "Мина Мазайло".

В комедии "Мина Мазайло" все крутится вокруг решения старого чиновника Мины Мазайло переменить свою фамилию на русскую Мезенин. Родственники Мины двояко относятся к этому шагу. С одной стороны, махровый старосветский националист дядька Тарас из Киева всячески восстает против решения Мины. С другой, приехавшая из Курска мещанка, тетя Мотя, торопит Мину с этим шагом. По ее

стр. 143


--------------------------------------------------------------------------------

мнению, "лучше быть изнасилованной, чем украинизированной". Но все это, так сказать, свиные рыла, а не лица.

В качестве положительного героя Кулиш выводит сына Мины Мокия Мазайло, борющегося и с отцом и с дядькой Тарасом. Но с отцом Мокий борется только как с крайним русофилом, не замечая, что тот остался всецело чиновником старой веры, - дома он поет молитвы про царя, с гордостью вынимает форменный сюртук и т. д. И в дядьке Тарасе его коробят лишь замшелость его украинофильства, кулацкое же нутро Тараса его не тревожит...

Суть своей платформы Мокий излагает любимой девушке так: "Ой, Уля, выучив мову, вы станете... Что там - украинкой! Вы станете... более культурной, полезной гражданкой, вот я вам клянусь!" Практически Мокий ждет возрождения украинской нации через просвещение, а не через социалистические преобразования. Скорее всего он отражает своеобразные сменовеховские тенденции в националистическом движении. Ведь не секрет, что нэп окрылил какие-то слои буржуазных деятелей культуры, и известный националист-эмигрант Юлиан Бачинский писал в этот период: "Новая экономическая политика большевиков дает возможность роста на Украине новому, действительно украинскому капитализму и его культуре. Надо засучить рукава и приступить к работе" (курсив наш. - В. Ч.).

Город И. Микитенко - это прежде всего город рабочего, город заводов, строек, рабфаков. Уже в повести "Братья" (1927), в ранних рассказах И. Микитенко начал осваивать тему рабочего класса. Это был для него словно заново открытый материк, и вначале в глаза бросались прежде всего громады заводов, величие процессов труда.

"- Куда в литейный? - спросил работника, что пробежал перед глазами.

- Правее.

Кинулся в сторону и застыл...

То было квадратная дыра дверей литейного цеха. Но самой дыры не было. Она заполнилась огненным водопадом. В раскаленной массе горели, разлетались искры, брызги чугуна, белые, красные, до желтизны раскаленные пчелы... Разгул расплавленной мощи, что, вырвавшись из-под кокса, из-под тысяч градусов белого пламени, скакала в шальном танце, празднуя дикую свободу..." - так воспринимает завод герой повести "Братья" крестьянин Никанор Сахно.

Но скоро на смену внешним картинам заводского труда пришло изображение психологии рабочего класса, строящего социализм.

И. Днепровский, еще до И. Микитенко затронувший тему рабочего класса в пьесе "Любовь и дым" (1926), в сущности, не понял, что движет рабочих на восстановление завода. И рупор автора - инженер Корней - сочувствует рабочим, объясняет их трудовой порыв по-пролеткультовски - любовью к железу и машине: "Вы посмотрите! Голодные! На коленях! Ползают по земле без силы! Пальцы молотка не держат. Но они ночами, днями - куют! Клепают!.. Вот посмотрите! Тогда вы поймете - любовь! Большую любовь до железа!.. Любовь до машины!.." и т. д. У героев Микитенко надо всем главенствует новое, невиданное раньше чувство хозяев страны и своей судьбы. В "Диктатуре" это чувство с большой силой раскрыто в сцене, когда котельщики судостроительного завода собирают деньги в фонд индустриализации. Выходец из кулаков, рабочий Свистун истерически шумит, пытаясь сорвать это дело, демагогически льстя окружающим: "У кого занимаем? Мы -сами диктатура". Но рабочие - Охрименко, Кныш, Дударь, поддержанные всем коллективом, дают свое толкование диктатуры: "Твоя диктатура? Подставляй и плечи твои! Так строят социализм".

стр. 144


--------------------------------------------------------------------------------

Это замечательная концепция, присущая социалистическому человеку. Как хозяева своей родины, рабочие Микитенко, не скупясь, не хитря и не ловча, подставляют плечи под любую тяготу - свое дело, своя ноша не тянет. Этим герои Микитенко решительно отличаются от мокиев М. Кулиша. И многие проблемы, "дискуссионные" для мокиев, попросту сняты в совместной практической работе по строительству социализма русских, украинских и других рабочих.

Мы говорили выше, что самым большим революционизирующим фактором в украинском театре стал новый персонаж, представитель трудящейся массы. Это был "ответ Микитенко в споре с Курбасом. Положительный герой "Диктатуры" котельщик Дударь и был одним из первых типов, в которых украинская драматургия отчетливо и внятно заявила о своей принципиальной новизне. В чем же было это новое?

Время требовало героев, время выдвигало героев. Но в процессе превращения реального героя в сценический образ зачастую происходило одностороннее упрощение. Героическое нередко понималось на мелкобуржуазный лад, драматурги не видели новых источников силы и величия героя. В качестве примера можно взять пьесу В. Гжицкого "Наступление" (1932), посвященную коллективизации. Есть там сцена, когда обманутые кулаками крестьяне хотят поломать комбайн. Автор использует этот момент, чтобы возвысить главного героя, двадцатипятитысячника Вогнюка. Но как это делается?

"Вогнюк. Садись-ка, Илько, на трактор и затащи в гараж комбайн. Это на всякий случай.

(Слышны далекие голоса.)

Илько. Не успеем спрятать. Бежит разагитированная толпа.

Вогнюк. Тогда на трактор и навстречу ей.

(Активисты садятся на трактор. На сцену выбегают с вилами кулаки.)

Кулаки. Бейте машины, бейте, ломайте, чтоб следа не осталось.

(На кулаков движется с освещенными фарами, как танк, трактор, и они перед ним отступают)".

В. Гжицкий имел добрые намерения показать реальный героизм коммунистов-двадцатипятитысячников. Но не сумел. Вогнюк, въезжающий в село на тракторе, как на танке, - это неубедительный лубок, а не характер.

В. Гжицкий понял героичность коммуниста на мелкобуржуазный манер, он поднял его на котурны (пусть этими котурнами и является трактор), без которых, по старым теориям, не обходится, мол, героическое. Он не разглядел, что у коммуниста, особенно в нашей стране, есть иная основа для величия - это его нерасторжимая связь с народом.

Разрабатывая именно эту народную сторону в образе Дударя, И. Микитенко показывает как к приехавшему в село на хлебозаготовки коммунисту тянутся через все преграды помыслы середняков и бедняков. "Слушай, товарищ Дударь. Вижу, что из одного мы теста. Так слушай же и не гневайся, пусть хоть и дураки мы и темный народ, да все-таки один одного не продадим", - убежденно говорит ему середняк Ромашка, пристально наблюдавший деятельность партийца. А бедняк Малоштан в конце пьесы, когда кулак Чирва стрелял в Дударя, а ранил его, Малоштана, произносит, как самое выстраданное:

стр. 145


--------------------------------------------------------------------------------

"Малоштан. А... это ты... это мой кум Чирва... Это ты меня убиваешь.

Чирва. Не тебя, дурак. Не тебя хотел.

Малоштан. Не меня, знаю. Ты хотел убить то, что больше, чем я. Диктатуру хотел убить... Не убьешь... В землю пойдешь... Моя кровь за Дударя, а твоя... для навоза".

Но при всей любви бедняцкой массы к посланцу партии Дударь не превращается в икону. И ореола вокруг его лица тоже нет. На наш взгляд, успех создан тем, что эта любовь масс предстает не как нечто раз и навсегда данное, готовое излиться в любой момент. Своеобразие обстановки в пьесе в том, что Дударю приходится самоотверженной работой пробуждать в недоверчивых, заскорузлых сердцах мужиков это, затемненное порой происками кулаков, забитостью, стремление к свету, к идеям социализма.

Тот же Малоштан на первой сходке по наущению Чирвы задает Дударю провокационный вопрос: "Вот я хочу докопаться до одного параграфа. Например, у нас власть рабочих и крестьян. Я согласен. А почему же диктатура пролетариата?"

Начав отвечать Малоштану с каких-то общих теоретических положений о ведущей роли рабочего класса и т. д., Дударь неожиданно переходит к поэтичному, свободно вылившемуся монологу: "Вот летят журавли в теплые края. Передние ведут всю стаю. Своей грудью они первые раскалывают тучи. И их не собьют с пути никакие совы, никакие хищники. Они хорошо знают дорогу, умеют бороться и понимают, что если не долетят, то погибнут. И вся стая летит за ними дружно, смело, как один. А ты какой диктатуры хочешь? Белой?.. Ведь третьей нет!"

Эти переходы в герое на редкость закономерны. Микитенко создал характер широкого душевного диапазона. Дударь суров, беспощаден. Он потерял в гражданскую войну семью, братьев. Но целеустремленность и энергия не остыли от принесенных жертв, душа его не сосредоточилась всецело на ненависти.

Он весь - словно один из тех журавлей, он ясно видит цель жизни, она возвеличивает его, усиливает стремление проложить путь до нее другим...

Противники Дударя - кулаки Чирва, Сыроватка, Пивень - опытны и жестоки. Чирва не против хлебозаготовок. Его план срыва хлебозаготовок коварен - не назначать в плане сдачи точной цифры, пустить дело на самотек. "Мы сами строим свое хозяйство. Это правда. Мы не рабы. И мы поддерживаем добровольно. Зачем говоришь шесть тысяч пудов? Каждый знает, сколько он даст. Может, и двенадцать пожертвуем".

Чирве удалось увлечь массу. Середняки и бедняки, искренне стремившиеся отдать государству излишки хлеба, не разглядели подлинной цели кулака. Чирва, пользуясь этим принципом добровольности, сдал... три пуда.

Как отъединить массу от Чирвы, как показать противоположность ее и его целей, разбить эту "доверчивую бессознательность и бессознательную доверчивость"1 не искушенных в политике людей? Обнаружить спрятанный хлеб у Чирвы - лучшее разоблачение демагогии кулака, урок всему крестьянству. Дударь решается на обыск. Борьба в драме нарастает до небывалого напряжения. Три дня поисков были безрезультатны. Люди заколебались, Чирва грозит выгнать всех со двора... Но Дударь не отступает. Исход борьбы против Чирвы предрешил поворот крестьянской массы на сторону Дударя. "Вот я подумал: "Как же так, что двенадцать лет наша власть была,


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. И. Ленин, Сочинения, т. 24, стр. 43.



стр. 146


--------------------------------------------------------------------------------

а потом Чирва выиграл? Нет, соображаю себе, все же это Чирва проиграл навеки. Ведь рассудите, граждане: Чирва хлеб свой, силу свою прячет. А с кого же возьмет держава? С самого Малоштана и с меня? Нет, не случится. Правду говорил товарищ Дударь, что шаткий мы элемент, а все же социализм для меня дороже, чем Чирва", - так говорит середняк Ромашка. И Дударь, не влезая ни разу на трактор, не говоря пышных тирад, вырастает в этом живом единстве с трудовой массой.

И. Микитенко разоблачил клеветнические картины националистических писателей, представлявших украинского кулака чем-то несокрушимым, вековечным, а большевиков - чуждыми, не имеющими в селе ни связей, ни корней. После "Диктатуры" стала особенно ясна фальшь и лживость такого рода картин. Нет, не на голой земле вырастают большевики в селе. Нельзя их показывать как чужаков, без роду, без племени. Следует отметить глубокое предвидение драматургом дальнейшего развития событий в деревне. В пьесе, пожалуй, нигде не говорится ни о столь популярной в те годы "смычке" рабочего и крестьянина, ни о коллективизации. Но есть в ней сцена, где с большой впечатляющей силой показано рождавшееся с ликвидацией кулачества морально-политическое единство нашего общества.

"...Измученный тремя бессонными ночами, Дударь в изумлении стоит у найденной ямы с хлебом. Вокруг столпились мужики.

Дударь (пораженный этим необычным и невероятным для него фактом). Пшеница в земле... Закопана от всего света. Спрятана от трудящихся, что строят социализм.

(Долгая пауза.)

А ты слыхал когда-нибудь, чтобы рабочие закапывали в землю плуги, машины, бороны? Закопали, а потом сказали на собрании: нет плугов. А? Нет машин. Тракторов нет! Слышите? На вольном рынке продам. Спекулянтам! Не слышал? А может, слышал ты, Чирва, что рабочий не имеет ничего, кроме этих вот рук, смотри, червоточина, понюхай. Только мозоли - на них, а они родят социализм..."

А Чирва? В связи с этим образом следует снова коснуться вопроса о принципиальном конфликте автора пьесы и Л. Курбаса. Микитенко всем пафосом пьесы резко противостоял попыткам опоэтизировать гибель уходящего класса, возвысить ее. Подобные тенденции проявлялись в то время довольно часто. Так, в ранних романтических рассказах Ю. Яновского поэтически гибли даже петлюровцы. Большой вред оказали в это время теории "Перевала" о рабочем классе, как "всепрощающем классе", о его особом "великодушии", позволяющем-де дать остаткам эксплуатирующих классов дожить в свое удовольствие.

И. Микитенко активно противодействовал литературе "соболезнований", у него мера величия поверялась не мерой страдания вообще, а целью, ради которой человек идет на жертвы. И с этой точки зрения кровь Малоштана и Дударя вовсе не покрывается кровью Чирвы, хотя, кажется, и тут и там "кровь людская - не водица". Трагедия гибели кулака - не трагедия, в ней нет очищающего катарсиса. А потому Чирва, гноящий хлеб, отвратителен и ничтожен.

Л. Курбас "очистил" образ Чирвы от его социального наполнения и пролил на него елей жалости. Образ вышел иным. По сцене ходил величественный старец, тяжко страждущий и скорбящий о путях века. Пролетарская критика тех лет с негодованием отметила это явное отступление режиссера от пьесы. "Что делает Курбас с кулаком в "Диктатуре"? Как он показывает его? - писал А. Хвыля. - Игре кулака он придает

стр. 147


--------------------------------------------------------------------------------

такой стиль, что перед нами не живой кулак, ярый враг социализма, который душил, разрывал на куски, стрелял в лучших сынов пролетариата, а какой-то стародавний греческий философ, лежащий на пляже у моря и обдумывающий житье-бытье людей вообще".

Нет, не ложился на "модели вечности" Курбаса живой, партийно заостренный материал пьес Микитенко. И пьеса Микитенко особенно ясно показала оторванность театра "Березиль" от жизни, несовместимость системы Курбаса с партийным искусством.

Образ Дударя наметил верный путь перехода от агиток к полнокровным образам, к типическим характерам современников.



И я увидал в расступившихся днях -
глазах его -
грозных и синих -
Проросший сквозь нэп
строевой молодняк...





Н. Асеев

А нэп еще шумел по стране, и казалось, несть конца и края царству его уродливо безграмотных вывесок, лабазов, мещанской заразы. Ощущение, что "нервы оголила земля" (В. Блакитный), у многих нестойких участников революции сменилось глубоким пессимизмом. Поле революционных битв переместилось в аудитории рабфаков, заводские цеха с их повседневной, прозаической по видимости работой. Эта обыденная работа и произвела оценку подлинных вожаков-революционеров и мелкобуржуазных факиров на час. И чтобы понять то новое, что внесла следующая за "Диктатурой" пьеса "Кадры" (1930) (замысел ее и первые варианты относятся еще к 1924 году), следует коснуться тех раздумий и сомнений, которые мучили перед лицом нэпа героев ряда популярных в те годы произведений.

Неустойчивый революционер Никодим Гринюк из повести И. Кириленко "Кудрявые дни" (1926) приходит в панический ужас от всякого столкновения с невзгодами жизни. Он готов закрыть глаза и открыть их лишь тогда, когда "эшелон" пролетит неприглядный перегон нэпа, разрухи. Так было, когда он увидел задавленного на улице беспризорника Сеньку.

"Никодим нагнулся, чтобы помочь положить тело на носилки, и чуть не вскрикнул.

Сенька... Беспризорный, который вчера приходил в райком и насмешил всех... Просился в детский дом и рассказывал о жизни. Обещали устроить. И вот - устроился...

К горлу что-то подкатывалось, и точно рашпилем пилила мысль:

"Почему погиб Сенька? И когда, когда же не будет беспризорных и голодных? Эх, скорей бы уж пройти, пробежать переходное время!"

Мелкобуржуазный интеллигент жаждет миновать это переходное время, но миновать, именно закрыв глаза, переждав, когда эшелон промчится через трудный участок пути. Но кто поведет этот эшелон вперед? Герои И. Микитенко дают на это ясный ответ: твоя диктатура - подставляй и плечи твои. Они не выжидают, а самозабвенно работают, стремясь восстановить разрушенную войнами страну.

стр. 148


--------------------------------------------------------------------------------

Для мелкобуржуазного революционера это слишком земные, не возвышенные занятия. И на помощь приходит мечтательство, абстрактное, не соприкасающееся с жизнью. Таково именно мечтательство у героев рассказа А. Кундзича "Гипс" - молодого студента Лаврика и его любимой Веры.

Экзальтированная романтическая Вера грезит о будущем: "Я представляю: степь и комсомольцы со всего мира... Сверху посмотреть, - как пшеница, и свободу поют..." Попав вслед за своим духовным наставником, столь же горячечным мечтателем Лавриком, в Киев, она продолжает мечтать, глядя на жизнь сверху, так, чтобы видна она была как можно туманней и расплывчатей. Не видно тех язв, которые оставили годы разрухи. Но не видно и тех людей, которые напряженно стараются изжить их, не видно ведущей силы общества - партии и трудящихся масс. Как типично, что в своих мечтах о выдуманном комсомоле Вера обходила жизнь: "Наших Левков да Иванов из ячейки она почему-то не принимала в свой комсомол..." Понятно, что грезы одиночек оборачиваются скоро весьма печально. Вера становится проституткой, Лаврик кончает самоубийством.

И вновь радует встреча с героями И. Микитенко - молодыми студентами из "Кадров" (1930). Словно из нэповских хлябей вступаешь на коммунистическую твердь. Сама проблема пьесы - воспитание специалиста нового типа - была уже общественно-значимой, решалась в десятках вузов страны. Партия неоднократно подчеркивала в то время необходимость "усилить подготовку новых, пролетарских специалистов, на которых Советская власть могла бы полностью и целиком опереться в своей грандиозной работе по строительству социализма"1.

"Кадры", или "Светите нам, звезды", - пьеса одного героя - рабочего класса, заполнившего аудитории вузов. Среди этих новичков-студентов - шахтер Терень Крыжень, кузнец Тарас Работяга, помощник машиниста Мося Шкиндер, работница Олена Череда - трудно выделить главного.

Пожалуй, каждый из них может быть им, но и остальные тоже не фон, не свита при герое. Время от времени отдельные из них выдвигаются на первый план, но в любую минуту они опять сливаются с массой. Чем же живет этот коллектив, вышедший завоевывать для своего класса позиции в науке? Прежде всего он очень весел. Юмор - богатство бедных, а эта молодежь, вступившая в вуз в 1922 году, еще просто легендарно бедна материальными благами. "И воспитанные героической эпохой военного коммунизма, мы научились ценить реальный сухарь, толстые деревяшки и добрый серый тулуп выше эфемерного торта", - писал И. Микитенко в одном из рассказов одесского периода. У молодежи "Кадров" преграды на пути в науку начинаются издалека, уже с посадки в одесский поезд, переполненный мешочниками. Распугивая их, один из "першіх хоробріх" пролетарского студенчества Мося Шкиндер шутит: "Вы думаете, что делаете революцию? А как же! Вы едете зайцами, вот и все. А революцию мы уже без вас сделали. Ваши билеты, граждане..." Теплая, простая, необидная шутка сопровождает этот коллектив на всех поворотах пятилетнего штурма нового Перекопа - и в нетопленных общежитиях, и на работе в порту. Временами этот юмор, выражающий моральное, общественное здоровье молодых студентов, соединяется с мечтой, с помыслами о будущем.

Но юмор - это лишь первое, что бросается в глаза в этой молодежи. Но не


--------------------------------------------------------------------------------

1 " КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК", Госполитиздат, 1953, ч. II, стр. 513.



стр. 149


--------------------------------------------------------------------------------

главное. Микитенко - поэт трудных жизненных дорог, и в дальнейшем его больше всего интересует, как поведет себя этот коллектив в сложных условиях учебы, бытового неустройства, соблазнов мещанской Одессы.

Нет, не все выдерживают, кое в чем коллектив терпит потери. Вот студент-мечтатель Антонио впадает в пустопорожние грезы о прекрасной, с трагической маской, незнакомке: "Это то неуловимо прекрасное, что стоит над будничностью, над политикой, над борьбой, над всем". Жизнь быстро, походя сминает этого малодушного студентика: женщина с трагической маской оказывается второразрядной проституткой. Разоблачен выдававший себя за бедняка белогвардеец Смола-Галащук, сбежал в село крестьянин Рябошапка.

Это "выталкивание" из пролетарской среды всего случайного, нестойкого, инородного лишь внешне походит на формалистические изыски руководителя "театра искусства действия" М. Терещенко с толпой и противопоставляемой ей, высмеиваемой фигурой отрицательного героя. Микитенко следовал классовой логике жизни, а не заданной схеме.

Но вот обстановка еще более обострилась: приударил мороз, и от холода, голодного пайка едва не распалось и стойкое пролетарское ядро. В пьесе нарастает острый конфликт, проверяется, насколько крепка классовая решимость пролетарской молодежи. А. Кундзич говорил о своих героях: "Город съел их". "Съест" ли город героев драматурга? Этот вопрос и решается в одной из лучших сцен микитенковской драматургии - сцене, где парторг Терень Крыжень говорит с друзьями в холодном общежитии.

И. Микитенко умел создать особый вид массовых сцен, когда люди в строгом раздумье, но просто, без трибуны и председательствующего говорят о путях своего государства, о всей стране. Такой была сцена в "Диктатуре" на заводе. В ней воплощено жизнеощущение советского человека - ощущение хозяев своей страны. И всегда активным вдохновителем мнения народного является партия. К настоящим хозяевам страны обращается и Крыжень.

"Тарас. Ты, Терень, не сердись, но... тут и я виноват. Трудно, брат, этот Перекоп брать. Заколебались хлопцы.

Терень (подступив к нему, долго ничего не может сказать, тихо кашлянул.) Трудно? А ты как думал? Что кто-то за нас возьмет?.. Выкладывай, который - в чем дело? Чего испугались?

Голос. Фунт картошки полтораста тысяч.

Другой голос. Дров нет.

Рябошапка. Республика неисправна...

Терень. Правильно... Паршивое наследство досталось нам от генералов да от петлюр.

Микитенко умеет в изображении массы перевести реплики участников, выкрики толпы, в сущности, в монолог, в раздумье вслух одного коллективного героя. Терень и сам знает эти цифры, страдает наравне со всеми, не обещает ничего изменить сразу, он лишь яснее видит, что вытащить республику из грязи можно только общими усилиями: "А с кем будем чинить? Строить с кем будем, державу поднимать, если своей интеллигенции, кадров своих нет? А вы бежать? Мы завоевали, а вы продавать за картошку? Выходи, кто бежит!"

Если Мося Шкиндер воплощает в себе юмористическую складку в характере коллектива, то Крыжень - его политическая целеустремленность, зрелое партийное предвидение. Впрочем, эти качества есть у всех, присущи всем.

стр. 150


--------------------------------------------------------------------------------

Эта коллективность и помогает героям "Кадров" выстоять, не затеряться в городе. Учеба в вузе для них не есть что-то индивидуальное, личное: я учусь, я кончил вуз. Учится весь трудящийся класс, он послал тебя. И потому обычно дерзкий Коля Неронов сдерживается от резкости даже при явно провокационных насмешках профессора Слезкина и, стиснув зубы, вежливо идет на экзамен в седьмой раз. У этой молодости крепкие нервы. Обидчивость, нервозность - не признак силы. А потому борьба идет молча, героизм и подвиги окрашивают все поведение коллектива.

В "Кадрах" Микитенко окончательно осваивает излюбленное кольцевое построение произведения. Пьеса кончается проводами на вокзале молодых специалистов на работу. Подобное было и в "Диктатуре", когда Дударь возвращается в цех после успешного проведения хлебозаготовок вместе с новым своим другом - Малоштаном. С чем связано это "возвращение ветра на круги своя?" На наш взгляд, решающим тут было влияние самой жизни, которая даже за короткие отрезки времени, вместившиеся в рамки пьесы, уходила далеко вперед: автор, живой участник этого строительства, как бы хотел подвести итог, бросить взгляд на пройденное. "И вторая ультраценная для нас вещь, как вы говорите, - это тот самый энтузиазм, что его мы принесли сюда с фронтов и не загубили тут, не разбазарили его, а подковали наукой..." - так подводят свой итог герои "Кадров", этот проросший сквозь нэп коммунистический молодняк.

...Нам нужна комедия, в которой был бы громкий и радостный смех победителей.

И. Микитенко

Комедия "Девушки нашей страны" (1932) в творчестве драматурга кажется цветником среди индустриальных громад. В написанной за год до нее пьесе "Дело чести" герои - шахтеры и инженеры - живут еще всецело в характерном штурмовом ритме... "Звонят телефоны. Люди в горячей спешке прижимают трубки к ушам. Бросают в них короткие нетерпеливые слова. Там, здесь, наверху, внизу, сбоку на разных горизонтах, в шахтах, в кабинетах, в партийном комитете, в шахткоме по очереди и без очереди, вместе, перепутываясь, добиваясь провода, настойчиво звонят, гудят телефоны" (ремарка к картине "Штурм"). И вдруг после этого - пьеса, основанная на любовной интриге, полная юмора, водевильности. Чем обусловлен этот сдвиг?

Конечно, известное значение имело и то, что в самом художественном пафосе Микитенко-писателя рядом с пролетарской тенденциозностью, поглощенностью политическими проблемами всегда жила лирическая теплота и задушевность. Но главной причиной перехода И. Микитенко на рубеже 30-х годов к лирической комедии (вслед за "Девушками нашей страны" появляется еще лирическая комедия "Дни юности", 1935) было, несомненно, изменение общественно-политической обстановки в стране. Драматург, всеми гранями своего дарования уходивший в современность, отражал процесс укрепления и расцвета социалистического строя. Ликвидировано было кулачество, созданы свои, пролетарские кадры специалистов, крепло морально-политическое единство общества. И в драматургии И. Микитенко на смену антагонистическим конфликтам (Дударь - Чирва), конфликтам на уничтожение приходят иные конфликты. На очередь дня встает проблема воспитания человека, формирования новой психики, культурного, духовного роста. Приходит и влюбленность и нежность. С мягким юмором отражает этот процесс драматург в "Девушках нашей страны".

стр. 151


--------------------------------------------------------------------------------

Вот по-прежнему громыхают краны, взлетают и опускаются бадьи с бетоном, после работы комсомолки бригады Маши Шапиги садятся на учебу. Но... вдруг в разгар лекции знатного бетонщика к девушкам приходят иные душевные движения и порывы:

"(Девчата вооружились карандашами. Но в это время засвистал, защебетал соловей.)

Оксана. О, соловейко...

Шапига. Кыш ты, провокатор! Всю организацию развалишь.

Ревека. Ну, говори, как это они делают...

Оксана. Да подожди ты, Ревека. Ты же только послушай, как он поет.

(Девчата невольно положили карандаши, слушают. Даже Мотя опустила книжку и, счастливо улыбаясь, слушает.)

Фрося. Ой, перестал...

Оксана. Да где ж перестал? Поет..."

Герои драматурга словно делают круг вокруг самих себя. Если Дударь, Крыжень и другие герои, действовавшие в обстановке 20-х годов, говорили с максимумом убежденности: "Влюбленность, нежность, страстная любовь, - когда-нибудь мы к вам вернемся вновь", то Маша Шапига, Пронашка, Ревека, Оксана как раз и возвращаются к этим эмоциям. Но противоречия нет - время ушло вперед, созидательная работа дала свои плоды. Перегон нэпа, от которого прятались безжизненные мечтатели, пройден трудом настоящих хозяев страны, нет больше ни беспризорников, ни нетопленых аудиторий.

Впрочем, сам И. Микитенко теоретически в отношении комедийных жанров был, можно сказать, излишне суров и аскетичен. Так, он, например, во многом незаслуженно жестоко оценил одну из первых советских комедий "Чужой ребенок" В. Шкваркина. В своем докладе на Первом Всеукраинском съезде писателей он говорил: "Тут уже было сказано, что нам сейчас особенно нужна комедия. Нужно только подчеркнуть, что нам нужна комедия, в которой был бы громкий и радостный смех победителей. Я считаю, что смех, раздающийся в зале во время представления "Чужого ребенка", это еще не смех победителей. Часто этот смех в пьесе - смех физиологический, смех обывателей, а не смех победителей, осознавших все величие своей победы..."

Смех победителей, выражающий здоровье всего общества, - явление исторически новое. Микитенко понял это с большой прозорливостью. Как же звучит этот смех в его комедии?

Смех победителя - среди победителей, в кругу друзей - это смех добродушный. И сама интрига "Девушек нашей страны" как раз и предрасполагает к добродушию. Знатный бетонщик Антон Шметелюк любит жену буржуазного спеца Ларису Лотоцкую. Для Лотоцкой это шутка, она полна тщеславного стремления доказать, что женская красота сильнее всяких идейных побуждений человека. Для Шметелкжа - это хорошее, чистое чувство первой любви. В истории украинской драмы подобная ситуация не была новой. У Курбаса шла в 1927 - 1928 году пьеса И. Днепровского "Яблоневый плен", где неприступный красный командир Зиновий, будучи сражен любовью к помещичьей дочери, приходит к полной капитуляции: "Теперь я понял, что все было безумством. Все - горы трупов - все напрасно. Клянусь вам, что уже не убью никого. Кину все", - говорит он жене когда-то расстрелянного им белогвардейца.

стр. 152


--------------------------------------------------------------------------------

Но время действия в комедии И. Микитенко иное, - "яблоневый плен" Шметелюка уже не так опасен для общего дела. А потому можно помочь ему разобраться в создавшемся положении, оценить по достоинству чувства Лотоцкой. Как же помочь? Эти девушки и парни не терпят длинных разъяснительных бесед, лекций о любви, - да они и бесполезны. Что же еще? Шутка, смех, горячая дружба, веселье в коллективе! И в комедии вокруг Шметелюка возникает атмосфера неподдельной лирики и теплоты человеческих отношений, песен, музыки и трудового энтузиазма. В борьбе за Шметелюка люди демонстрируют самое лучшее в себе, в нашей действительности. Шметелюк видит иную любовь, не прячущуюся, не зараженную мучительным двоедушием. Коллектив увлекает Шметелюка своей жизнью, и победительный юмор И. Микитенко сильнее всего, пожалуй, звучит в сценах, когда во время свиданий Лотоцкой и Шметелюка в окно влетают песни девчат из бригады Маши Шапиги, балагурство парней, шум жизни, от которой он отгородился. И Шметелюк жадно ловит эти звуки, он забывает о Лотоцкой.

Но Микитенко не только весел. Его Шметелюк стремится строить семью навечно, накрепко, как и те стройки, на которых он работал. Он хочет перевоспитать Лотоцкую.

"Шметелюк. Ну, давайте хоть раз поговорим без шуток. Я хочу, чтоб ты была со мной не такая, как вчера, как сегодня, как всегда. Слышишь? Совсем, чтобы ты была другой... И чтоб весь комсомол про это знал... Разве ты не любишь меня?

Лотоцкая. Приятная перспектива. Для чего я должна стать иной? Определенно, ударницей? А то как же? Это называется перевариться в пролетарском котле..."

Наивны, конечно, усилия рабочего парня, но Микитенко не смеется над ними.

И борьба в комедии неожиданно обостряется. Не Шметелюк делает Лотоцкую иной, а она чуть было не повернула его в другую сторону... Микитенко зорко следит за всеми перипетиями борьбы в душе героя. И сочувствие сменяется сатирой, когда Шметелюк сделал крен в сторону мелкобуржуазных страстишек. Под влиянием Лотоцкой, желая заполучить лишние козыри перед ней, он начинает искать особой, личной славы. В пьесе возникает новый для И. Микитенко острый конфликт - борьба коллективистских и эгоистических представлений о славе. Вот разговаривают члены бригады Шметелюка после появления в газете особенно крикливой статейки об их бригадире.

"Новобранец. Никто из вас не герой. Все мы - ничто. Мелочь. Отсталая масса, а не комсомольцы, несмотря на то, что все мы неплохо кладем бетон и учимся в рабочем университете. Зато есть у нас один герой, один ударник и творец большевистских темпов.

Скрипка. От, черт. Да кто же это такой?

Новобранец. Это... Да вот, будь добр. Его портрет и целая статья про него (дает газету).

Скрипка. Да это же наш бригадир!

Гайдаренко. Шметелюк!

Скрипка. Вот здорово. Поместили портрет. Это хорошо. Пусть наших знают.

Новобранец. Ты и правда чудак, Скрипка. Где же тут знают наших? Тут знают самого Шметелюка, бригадира, красноармейца бетона, ударника и т. д. Скрипки тут не знают. Пропашки не знают, Новобранца не знают..."

Современная И. Микитенко критика совершенно не поняла значения поднятой автором проблемы, как и самого типа ударника, постепенно оторвавшегося в обстанов-

стр. 153


--------------------------------------------------------------------------------

ке чрезмерного восхваления от рабочей массы. И лишь в новейших работах украинских критиков И. Киселева, Н. Кузякиной эта проницательность драматурга, зоркость его социального зрения оценены правильно. Но нам кажется, что следует подчеркнуть особо один момент. Чем больше всматривался драматург в тип Шметелюка, тем больше он тревожил его. Это выразилось в том, что комедия после вышеприведенной сцены сразу "осерьезнивается". Победители перестают смеяться, они вновь берутся за оружие, юмористическая передышка кончается раньше, чем пьеса. Одновременно в сценах спасения затопленного котлована И. Микитенко показывает величие социалистического коллектива, моральное здоровье и силу которого не способны подорвать себялюбие, карьеризм отдельных псевдогероев.

Но порох надо всегда держать сухим. И в пьесе 1936 года "Соло на флейте" ("Птицы и насекомые") Микитенко вновь возвращается к типу карьериста, "маленького вождя", намеченному в "Девушках нашей страны". Образ Григория Ярчука, не являясь уже после Шметелюка открытием в общественном плане, художественно полнее раскрывает психологию этого типа людей. На все готов пойти ради карьеры герой пьесы Ярчук, молодой ученый, на имитацию принципиальности, на исполнение рели оскорбленной честности, - и Микитенко зовет к бдительности в борьбе с ярчуками, которых можно встретить "и в институте и в трамвае, и в опере и в ателье готового платья, на высоком заседании и в низком трактире, в бурной дискуссии и где-нибудь в тихой компании за чашкой чая".

* * *

В докладе на Первом съезде советских писателей руководитель украинской делегации Иван Кулик говорил, что драматургия на Украине "давно уже проявляла тенденции к более значительному развитию, чем другие виды литературы, полноценнее откликалась на проблемы социалистического строительства... В области драматургии у нас особенно была обострена классовая борьба, борьба двух антагонистических тенденций". И Кулик, как решающую силу пролетарского лагеря в драматургии, противостоявшую националистическим тенденциям М. Кулиша и Л. Курбаса, называл Ивана Микитенко.

Драмы его были для всей украинской литературы примером активного вмешательства в современную действительность.

Конечно, не из одних удач складывалось творчество И. Микитенко. Порой актуальность подменялась в его пьесах поспешным иллюстрированием, поверхностным описанием внешних примет какой-то важной стороны жизненного процесса. Тогда ослаблялась и индивидуализация характеров героев и за классами уже не видно было живых людей.

Однако не это остается решающим. В современном литературном процессе, в успехах литературы социалистического реализма есть немалая доля усилий, самоотверженного коммунистического пафоса, борьбы тех, кто шел в авангарде, "першіх хоробріх". А им в полном смысле этого слова и был Иван Микитенко.

стр. 154