(О трактате Вольфганга Кайзера)

Два последних десятилетия - с начала мировой войны - Швейцария играет значительную роль в западноевропейском буржуазном литературоведении. Вокруг научных учреждений, редакций периодических сборников, издательств Цюриха и Берна группируются десятки активно работающих теоретиков, текстологов, фольклористов и историков литературы, пишущих на немецком языке. В 1940 - 1950 годах здесь был издан целый ряд исследований по истории мировой и европейской литературы, литературных справочников, библиографических обзоров и в особенности теоретических работ.

Такое развитие литературной науки в Швейцарии далеко не случайно; оно связано прежде всего с теми специфическими условиями политического нейтралитета, которые в новейший период выделяют Швейцарию среди почти всех стран Европы. Сама стихия "нейтральности" соответствует особенному характеру развивающегося здесь литературоведческого направления.

Не менее важно само географическое положение Швейцарии между Германией с ее двухвековыми традициями систематической эстетики и теории литературы, Францией, где широко развита так называемая "стилистическая критика", и Италией, в которой уже полстолетия разрастается теоретическое направление, связанное с именем Бенедетто Кроче. Современная теория литературы в Швейцарии сложилась в неразрывной связи с этими тремя течениями литературной науки. Наконец, еще один "источник" швейцарского литературоведения находится в самой стране - это Женевская лингвистическая школа, выдвинувшая такого крупного теоретика стилистики, как Шарль Балли.

Швейцария является сейчас наиболее значительным центром академической теории литературы в буржуазных странах Европы1 (во Франции, Англии, Италии преобладает текущая критика и работы о литературе прошлого и современности, не ставящие непосредственно теоретических задач). Следует, однако, иметь в виду, что далеко не все теоретики, о которых пойдет здесь речь, являются


--------------------------------------------------------------------------------

1 Другой "центр" представляет университетское литературоведение США, где, между прочим, работает немало недавних эмигрантов из Германии (например, Лео Шпитцер, Карл Виэтор) и других европейских стран.



стр. 145


--------------------------------------------------------------------------------

швейцарскими гражданами; многие из них живут, например, в ФРГ. Однако они в большей или меньшей степени зависят от собственно швейцарских теоретиков и, кроме того, публикуют свои работы почти исключительно в швейцарских изданиях.

В период господства нацизма, который поощрял только расистские разглагольствования о литературе, развитие теоретического литературоведения в Германии прекратилось. После краха гитлеровского режима литературоведение ФРГ оказалось по-прежнему на уровне начала 1930-х годов.

Однако к этому времени в нейтральной Швейцарии уже сложилось новое направление немецкой теории литературы, к которому присоединились некоторые литературоведы, эмигрировавшие в свое время из нацистской Германии. Это новое направление рассматривает теорию литературы 20-х годов1 как пройденный этап, как важное, но устаревшее наследие.

Главную роль в теоретическом литературоведении играет теперь в буржуазных странах немецкого языка группа исследователей, выступивших вне Германии в конце 30-х - начале 40-х годов и издавших свои основные работы в Швейцарии уже в послевоенное время. Здесь можно назвать имена Эмиля Штайгера, Эриха Авуэрбаха (1892 - 1957), Вольфганга Кайзера, Ханнеса Мэдера, Макса Верли.

Глава "цюрихской школы" Эмиль Штайгер является, без сомнения, наиболее интересным и влиятельным теоретиком. Швейцария в значительной степени обязана своим теперешним положением в буржуазной литературной науке именно работам Штайгера и его учеников. Книги Штайгера ("Время как сила поэтического воображения. Брентано, Гёте, Келлер", "Шедевры немецкого языка в XIX веке", "Основные понятия поэтики", "Музыка и поэзия"2) - и его многочисленные статьи дают общую концепцию поэтического творчества, в известной мере связанную с новейшей философией экзистенциализма.

Работы Штайгера содержат немало метких наблюдений и выводов, но идеалистическая подоснова его теоретических воззрений и сознательный антиисторизм сковывают каждое его движение и закрывают путь к подлинному пониманию художественного творчества. Вместе с тем работы Штайгера, безусловно, заслуживают внимательного критического анализа. Этот анализ, поучительно демонстрируя общетеоретическую бесплодность, к которой ложная методология приводит даже наиболее талантливых ученых, помог бы извлечь отдельные ценные суждения о жанрах, композиции, стиле поэзии.

Но в статье, задача которой состоит в том, чтобы дать общую характеристику одного из направлений западноевропейского литературоведения, разбирать работы Штайгера вряд ли целесообразно. Такой анализ занял бы очень много места и что наиболее важно, дал бы скорее представление о взглядах одного литературоведа, чем о современной теории литературы в Швейцарии. Поэтому гораздо уместнее обратиться к таким общетеоретическим трудам, которые выражают в себе некоторую "среднюю"


--------------------------------------------------------------------------------

1 Немецкая теория литературы 1910 - 1920-х годов выдвинула фигуры Оскара Вальцеля, Карла Фоселера, Левина Шюкинга, Вильгельма Дибелиуса, чьи работы издавались на русском языке и более или менее широко известны у нас.

2 Emil Staiger, Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters. Brentano, Goethe, Keller. Zurich, 1939 (2-te Aufl. 1948); Meisterwerke deutscher Sprache im XIX Jh., Zurich, 1943; Grundbegriffe der Poetik, Zurich, 1946 (2-te Aufl. 1951); Musik und Dichtung, Zurich, 1947.



стр. 146


--------------------------------------------------------------------------------

линию, содержат "типичный" комплекс литературоведческих воззрений. Подлинным образцом может служить здесь трактат Вольфганга Кайзера "Языковое произведение искусства. Введение в литературоведение", вышедший в Берне в 1956 году четвертым изданием (кроме переводных).

* * *

В недавно изданной у нас теоретико-библиографической работе швейцарца Макса Верли можно прочесть следующее: "Лучший до настоящего времени обзор проблемы поэтики и стилистической критики произведения дает превосходный труд Вольфганга Кайзера"1.

В этой оценке, пожалуй, нет преувеличения, если иметь в виду, что за последние десятилетия в буржуазной Европе не появилось ни одного трактата по общей теории литературы, поднимающегося над уровнем элементарного справочного или учебного пособия. Книга Кайзера выступает поэтому как высшее достижение современной западноевропейской буржуазной теории литературы.

Она состоит из двух частей: "Основные понятия анализа" и "Основные понятия синтеза". В первой части рассматриваются понятия содержания (тема, мотив, лейтмотив, фабула), стиха (стопа, строка, строфа, рифма и т. д.), языковые формы (звукопись, риторические фигуры, тропы, типы речи и т. п.), композиция в лирике, драме, эпосе. Вторая часть начинается главой об "идее" произведения; затем следуют главы о ритме, о стиле как целостной речевой системе и, наконец, о структуре жанров.

Главы о композиции, ритме, стиле, жанрах содержат немало интересных суждений об отдельных особенностях поэтической формы. В качестве примера можно привести суждение о композиции одного из крупнейших романов критического реализма XX века - "Гроздьев гнева" Стейнбека. "Перед каждой главой, - пишет Кайзер, - изображающей новую ситуацию страдного пути семьи фермеров, стоит, как правило, глава, действие которой развертывается в другой плоскости и, соответственно, рассматривается из другой, гораздо более широкой перспективы. Здесь говорится о фермерах вообще и о собственниках в Калифорнии, о спекулянтах и бирже, о мероприятиях правительства и общественном мнении, - короче говоря, обо всех силах, действующих в пространстве, через которое должна пройти семья". Такая композиция, строящаяся как "правильное чередование обеих плоскостей", создает, по мысли Кайзера, особенную эпическую широту2.

Представляет интерес глава о формах изложения (Darbietung) в лирике, драме и эпосе. Очень важная для практики и теории проблема форм или способов изложения (например, рассказ от первого лица, эпистолярная форма и т. п.) в последнее время почти не затрагивалась нашими исследователями.

Заслуживает внимания и резкая критика того примитивного подхода к изучению стиля произведения, который выражается традиционной формулой "стиль - это человек". Кайзер метко раскрывает шаткость и неосновательность подобной методо-


--------------------------------------------------------------------------------

1 М. Верли, Общее литературоведение, Изд-во иностранной литературы, М. 1957, стр. 76.

2 Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfiihrung in die Literaturwissenschaft, Vierte Auflage (I-te Aufl. 1948), Bern, 1956, S. 178 - 179. В дальнейшем указываются страницы этого издания.



стр. 147


--------------------------------------------------------------------------------

логии, легшей в основу теорий стиля у Фоселера, Шпитцера, Фридриха Гундольфэ и других популярных на Западе литературоведов (см. стр. 275 - 289).

Вообще Кайзер не склонен восхищаться теориями, связанными с модернистской литературой (да и самой этой литературой), что так характерно для огромного большинства литературоведов Франции, Англии, США и даже для некоторых исследователей в народно-демократических странах. Так, едва ли случайно он начинает свою книгу вежливой, но решительной критикой общей концепции Кроче (стр. 15 - 16).

Воззрения Кайзера не связаны и с философски-эстетическими идеями таких общепризнанных "метров", как Бергсон, Фрейд, Элиот. С другой стороны, Кайзер нередко пытается использовать классическую эстетику. Центральное для его концепции определение стиля он стремится связать с идеями Гердера, Гёте, Августа Шлегеля (стр. 290). В своих обобщениях он опирается, в первую очередь, на классические произведения европейской литературы и критически подходит к модернизму последних десятилетий.

В главе о языковых формах Кайзер говорит о "далеко идущей распущенности речи" в "Улиссе" Джойса и отмечает, что модернистское разрушение художественной речи "закончилось в экспрессионизме разрывом всех языковых связей и бесформенным лепетом, который уже не был более речью. Дадаизм, - продолжает он иронически, - не представлял опасности для развития языка, ибо был вообще бессмыслен. Намного существеннее и чревато последствиями неосознанное подчас стремление предшествующего символизма избавить поэтический язык от господства "логически" определенного синтаксиса" (стр. 147).

"Улисс" Джемса Джойса, - читаем в другом месте, - представляет известнейший эксперимент, в котором чтение длится приблизительно столько же, сколько сами рассказываемые события... В конце концов можно прийти к абсурду, - не без юмора замечает исследователь, - если стремиться провести последовательно такую синхронизацию и отправлять героя романа в постель, предполагая, что теперь и читатель также идет спать, дабы на следующее утро продолжить чтение за обоюдным завтраком. Только заблуждающийся натурализм, - продолжает Кайзер уже вполне серьезно, - может полагать, что этим способом достигается хоть что-либо, и не замечать, что именно так наносится тяжелейший вред собственной природе художественного творчества. Каждый читатель настолько приноравливается (и должен это делать) к собственному миру художественного произведения, что не сопоставляет в точности ход времени последнего с объективным ходом. Мы предаемся темпу, который навязывает нам автор... Мы отпускаем автору некоторое время, потребное для обрисовки состояний; в этом случае время для нас в известной мере не движется. С другой стороны, мы следуем за автором в полете через долгие промежутки времени, когда он их поспешно собирает" (стр. 207 - 208).

Однако, отмечая положительные моменты книги Кайзера, нельзя забывать о ее общей концепции. Ведь речь идет о "Введении в литературоведение", о систематической теории литературы. Совершенно ясно, что главная цель такого труда - определить основные категории художественной литературы и дать общую методологию ее исследования. Именно это и должно быть выделено на первый план при оценке книги Кайзера.

Суть методологии Кайзера рельефно выразилась уже в названии его книги - "Языковое произведение искусства". Конечно, само по себе это название может быть

стр. 148


--------------------------------------------------------------------------------

истолковано по-разному. Однако в связи с общим содержанием книги ее название предстает как точное и заостренное выражение формализма. Это становится очевидным уже из предисловия автора:

"Предлагаемая книга вводит в методы исследования, с помощью которых поэзия рассматривается как языковые произведения искусства. Исследовательская работа последнего столетия велась преимущественно с точки зрения иных постановок задачи. Произведения ставили в связь с внепоэтическими феноменами и полагали, что лишь в последних можно открыть специфическое бытие, отблеском которого должно быть в таком случае произведение. Личность поэта или его мировоззрение, литературное течение или поколение, социальная группа или страна, дух эпохи или характер народа, наконец проблемы и идеи - таковы были жизненные силы, к которым пытались приблизиться через поэзию... Возникает вопрос, не пренебрегают ли при этом сущностью языкового произведения искусства и не упускаются ли собственные задачи литературного исследования?

Поэтическое произведение живет и возникает не как отблеск чего-то другого, но как замкнутая в себе языковая структура. Настоятельнейшее стремление исследования должно в связи с этим состоять в том, чтобы определить творящие языковые силы, понять их взаимодействие и сделать прозрачной целостность отдельного произведения" (стр. 5. Курсив мой. - В. К.).

В этой общей декларации очень отчетливо выступает философская подоплека, которая лежит в основе всякой формалистической теории литературы, - "имманентный" идеализм, отрицание определяющей роли общественного бытия в развитии общественного сознания.

Изложив свои основные методологические принципы, Кайзер ставит перед собой задачу разграничить художественную литературу, языковые произведения искусства от всех других произведений речи - научных трудов, информационно-деловой письменности, обыденных высказываний людей. Это разграничение, вполне естественно, выступает одновременно как определение специфики художественного произведения. Кайзер усматривает две специфических особенности художественного произведения, "два критерия, дающих возможность обособить из литературы в широком смысле узкую сферу". Остановимся сначала на первом из этих "критериев".

Цитируя первую строку стихотворения Николауса Ленау "Конец осени" - "Хмурые тучи, дыханье осени..." - Кайзер утверждает следующее: "Об этих двух фразах мы могли бы подумать, как о записи отрывка обыденного разговора, например, между двумя людьми, беседующими о погоде и времени года. Значения, которые заключены в этих фразах, относятся в данном случае к положению вещей, существующему независимо от говорящих, принадлежащему реальности... Но если мы читаем данные фразы в их действительном месте, то есть как первую строку стихотворения Ленау, мы должны воспринять их совсем по-иному, иначе мы полностью упустим их "смысл". Ибо значения более не относятся к реальному положению вещей. Положение вещей в стихотворении имеет необычно ирреальное, во всяком случае совершенно своеобразное бытие, которое существенно отличается от положения вещей реальности" (стр. 13), выступает как "мир стихотворения" (стр. 14). В другом месте автор выражает свою позицию еще более точно: "В математическом доказательстве или учебной статье значения относятся к лежащим вне языка объективностям. Между тем в поэзии вызванная к жизни языком объективность "существует" только внутри языка. Значения не указывают на какую-либо определенную реальность" (стр. 289).

стр. 149


--------------------------------------------------------------------------------

Эта концепция вовсе не представляет собой личное достояние Кайзера или даже узкого круга его коллег; она пропагандируется как некая основная "аксиома" новейшей формалистической теории литературы и своей заманчивой "сложностью" и кажущейся "глубиной" привлекает зарубежную научную "молодежь. Легче всего просто объявить данное рассуждение идеалистическим и этим ограничиться. Но наша задача состоит не в поверхностной классификации, а в убедительном и беспощадном раскрытии самого существа ложной концепции.

Известно, что некоторые идеалисты подчас выражали в иллюзорной форме истинное и богатое содержание; между тем приведенное рассуждение Кайзера совершенно бессодержательно в точном значении этого слова.

Смысл стихотворения Ленау действительно состоит не в том, что оно прямо "указывает" на какую-нибудь совершенно определенную, реально бывшую осень. Но когда автор говорит, что жизнь природы предстает в стихотворении Ленау как "своеобразное бытие", которое "существенно отличается от положения вещей реальности", он всего лишь высказывает в претенциозной и мистифицирующей форме предельно банальную мысль: отражение предмета в сознании существенно отличается от самого этого предмета.

Ленау, который, как и всякий человек, наблюдал и "переживал" осень, написал стихотворение, не просто "копирующее" какую-либо определенную реальную осень, но создающее художественный образ, где осень выступает как "осень вообще", как нечто соотносимое с любой осенью и одновременно как неповторимое переживание осени данной личностью. В условном смысле можно сказать, что поэт создал свою "собственную" осень, создал мысленную, образную "объективность", "поэтический мир", воплотивший его субъективное переживание объективных явлений, его "видение" объективного мира. Этот образ, как и всякое отражение действительности, естественно, отличается от самой действительности.

Но хуже всего не то, что Кайзер с серьезным видом высказывает самое тривиальное положение, а то, что он выдает его за определение специфики художественного произведения. На самом деле он ни на шаг не продвигается к такому определению. Рассматривая художественное произведение как мысленный, созданный в результате творческой работы сознания поэта "мир", который не "указывает" прямо и непосредственно на какую-либо единичную реальность, Кайзер даже не задумывается над тем, что его рассуждение еще в большей степени применимо к научному произведению.

Раскрыв теоретический трактат по экономике, мы попадаем в своеобразный, "ирреальный", как сказал бы Кайзер, и уж во всяком случае "совершенно особенный" мир, где обитают такие необычные и непонятные для непосвященного "существа", как "стоимость", "капитал", "конкретный" и "абстрактный" труд, "рента"; в труде по физике перед нами предстают "теплота", "тяготение", "вектор скорости", "внутриядерные силы" и т. п.

Такие понятия - результат сложнейшего процесса познания сущности объективных вещей и их связей. Но если мы будем воспринимать эти понятия как прямые "указания" на ту или иную совершенно определенную единичную вещь (как в случае с тучами, на которые показывает человек), мы упустим их подлинный "смысл". И вполне очевидно, что рассуждение Кайзера об отличии отражения от отражаемых предметов гораздо больше, чем к поэзии, применимо к науке, которая интенсивнее "отвлекается" от "положения вещей реальности", поднимается на высо-

стр. 150


--------------------------------------------------------------------------------

кую ступень абстракции. (Это, разумеется, вовсе не означает, что отвлеченные понятия не имеют отношения к единичным явлениям и фактам объективного мира; в конечном счете, они - как и художественные образы - восходят именно к единичным вещам.)

Нельзя не отметить, что и элементарный пример с человеком, который произносит слово "осень", указывая вокруг себя, истолковывается Кайзером крайне упрощенно. Он воображает, что люди, обозначающие словом "осень" понятие о времени года, попросту "копируют" предстающее им объективное явление. В действительности понятие об осени является продуктом длительного, трудного, противоречивого развития человеческого познания природы. Не подлежит сомнению, что на известном этапе - люди вообще не имели никакого понятия об осени и, следовательно, не могли, поглядев вокруг себя, сказать: "Осень!"

Произнося слово "осень", мы не просто "копируем" данные нам в ощущении вещи, но и опираемся на исторический опыт общественного сознания людей. Уже в историческую эпоху смена времен года осознавалась людьми как чудесное превращение умирающего и вновь рождающегося божества; существенно изменялось понятие об осени по мере развития астрономии и метеорологии и т. д.

Иначе говоря, понятие человека об осени, обозначаемое словом "осень", на разных ступенях его развития представляет собой особенный мысленный "мир", который так или иначе отражает объективные явления, но вовсе не совпадает с последними, "отличается" от них. Любое человеческое понятие, так же как и любой художественный образ, есть результат сложнейшей, а для непросвещенных людей даже таинственной работы сознания. Ленин глубоко заметил, что"... и в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее ("стол" вообще) есть известный кусочек фантазии"1.

С удивительной наивностью Кайзер утверждает, что в научном труде слова просто "указывают" на какие-либо вещи. В то же время, пытаясь понять процесс художественного творчества, которое, как и всякое познание, отражает объективный мир не зеркально, не "прямо и непосредственно", Кайзер, словно завороженный сложностью этого процесса, искусственно выделяет его из целостного человеческого познания и даже "открывает" в художественном произведении нечто мистические. Заметив, что художественное произведение есть не некая "копия" реальности, но результат сложной и противоречивой работы сознания, Кайзер возвел эту сторону дела в специфику поэзии...

Выход из этого тупика возможен только на путях истинной, диалектико-материалистической теории познания. Но Кайзер не может воспринять не только марксизм, но и высшие достижения классической философии и эстетики эпохи революционной юности буржуазии. На страницах своего трактата он с пренебрежением говорит о мыслителях, стремившихся к широкому социально-философскому осмыслению художественного творчества, утверждая, что они якобы увели науку о литературе от ее собственных задач.

Деятельность своих коллег Кайзер рассматривает как осуществление великой миссии создания подлинной науки о литературе. В предисловии к первому изданию своего трактата (1948) он писал, что усилия литературоведов, стоящих на истинно" пути, "лишь за последнее десятилетие приобрели размах и значение, объединились в


--------------------------------------------------------------------------------

1 В. И. Ленин, Философские тетради, Госполитиздат, 1947, стр. 308.



стр. 151


--------------------------------------------------------------------------------

организовались в журналах и на сессиях, создали школы... Новая глава в истории исследования литературы началась" (стр. 5). В другом месте трактата говорится: "Эмиль Штайгер верно, пожалуй, указал знамение времени, когда он заявил в 1939 году, что наука о литературе "нуждается сегодня в обновлении; она пресытилась тем, что делала до сих пор, и дабы продолжить свой путь, должна как бы начать с самого начала" (стр. 24).

Наука о литературе, чтобы быть подлинной наукой, должна, по мнению Кайзера, ограничиться изучением художественного произведения только как взаимодействия "творящих языковых сил"; все остальные вопросы являются второстепенными, не принадлежат к "собственным", "внутренним" проблемам литературоведения.

* * *

Нельзя не отметить, что Штайгер и Кайзер судят слишком поверхностно, когда заявляют о своем "пресыщении" социально-историческими вопросами. Не они лично, но широкие круги европейской "средней" буржуазной интеллигенции давно "пресытились" так называемыми "мировыми проблемами", ибо они уже давно не способны, не могут (и именно поэтому - "не хотят") воздействовать на движение истории.

Вполне вероятно, что, услышав слово "буржуазный", эти "независимые", поглощенные служением "чистой" науке люди иронически пожмут плечами. И все же дело обстоит именно так. В той мысленной "объективности", которая предстает перед нами в работах швейцарских теоретиков, отчетливо - хотя, разумеется, сложно - отражается их "реальность", их общественное бытие.

Это бытие превосходно выразилось, например, в словах Макса Верли, который видит основную черту своих коллег в том, что "грандиозные экономические, социальные и технические перевороты заставляют свободный разум занимать оборонительную позицию" (М. Верли, цит. соч., стр. 14) и "избегать влияния любой идеологии" (стр. 33). Если на место туманного выражения "свободный разум" поставить более прозаические, но точные слова "средний буржуазный интеллигент", - автохарактеристика Верли может быть признана совершенно верной. Швейцарские литературоведы пассивно "обороняются" от своей эпохи, бегут от больших социальных и эстетических проблем, прикрываясь лозунгом изучения специфики поэзии.

Когда моточасти Гитлера выползали на дороги Европы, Штайгер торжественно провозгласил, что отныне он сосредоточится на исследовании замкнутых в себе языковых структур. Когда в 1942 году миллионы людей в смертельной схватке отстаивали свое право на человеческую культуру, Штайгер и его коллеги, отгороженные от мира нейтралитетом и Альпами, начали издание стилистического журнала с трогательным, несущим в себе аромат патриархального средневековья названием "Тривиум"1. Можно предположить, что, беря сегодня в руки военные томики "Тривиума", Штайгер и его коллеги не без некоторой гордости вспоминают, как в трудное время они продолжали поддерживать огонек в очаге культуры. Но вполне очевидно, что и эти томики спасены героической борьбой народов против фашизма, ибо никто не поручился бы за дальнейшую судьбу Швейцарии при полном торжестве Гитлера в Европе.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Так называлась совокупность трех учебных предметов (грамматики, риторики и диалектики) в средневековых латинских школах.



стр. 152


--------------------------------------------------------------------------------

Верли в своей книге уже не без веселости вспоминает о том, как "почтенный"- штутгартский журнал "Евфорион" был в 1934 году переименован в "Поэзию и народность" и занялся пропагандой литературно-расовой теории и поэтического милитаризма. Кто знает, не превратился бы в один далеко не веселый день не менее почтенный цюрихский "Тривиум" в какой-нибудь "Стиль и расу"?

Но нас интересует прежде всего не гражданская позиция швейцарских теоретиков, а их работы. Нельзя двигать вперед культуру, отгораживаясь от клокочущей жизни времени. Пассивная "оборона", "нейтрализм" неизбежно приводят в этой сфере к бесплодию и посредственности. Любое великое художественное произведение - от "Илиады" до "Тихого Дона" - и любой выдающийся трактат об искусстве - от "Диалогов" Платона до книги Фокса "Роман и народ" - рождались на широкой сцене истории, воплощали в себе ее подлинное содержание, накал ее страстей и стремлений.

Не приходится уже говорить о том, что "нейтралистская" позиция в сфере культуры особенно нетерпима в наше время, когда история все более остро и трагически ставит перед широчайшими народными массами необходимость последнего решительного боя с экономическим и политическим империализмом, боя за социализм, демократию и мир, за само существование человечества.

Кайзер не может разграничить науку и литературу не потому, что он не умеет мыслить или недостаточно эрудирован; несостоятельность его логики имеет социальные корни.

Главный теоретический порок трактата состоит в том, что в нем, по существу" полностью отсутствует категория художественного содержания литературы.

Здесь целесообразно обратиться ко второму "критерию" художественного произведения, выдвигаемому Кайзером. Рассуждая далее о людях, указывающих на осенние тучи, и о стихотворении Ленау, он пишет: "Реальная погода может быть верно схвачена в бесчисленных определениях. Между тем объективность в поэтических строках конструируется только из составляющих данные строки фраз. Единство в этом случае настолько тесно, что мир стихотворения, то есть произведение, стал бы иным, если бы мы изменили лишь хоть что-нибудь в языке - например, звук, ударение, паузу, длину строки" (стр. 14).

Кайзер называет здесь действительную особенность художественного произведения. Однако нельзя не видеть, что одним из двух основных признаков произведения оказывается чисто внешний, формальный признак, причем автор даже не делает попытки объяснить его, понять его глубокие причины. Такая поверхностность вполне естественна, ибо художественное произведение для Кайзера есть результат взаимодействия "творящих языковых сил", проявление "специфической способности литературного языка" (стр. 14). Таким образом, особенность художественной речи объясняется из ее же собственной мистической сущности... "Поэзия, - пишет Кайзер, - характеризуется своеобразным могуществом языка" (стр. 18), причем не только язык, но даже стих, оказывается, "содержит особенную энергию, которая помогает при создании специфической объективности" (стр. 15).

Словом, имманентное движение мысли автора в русле "языковой структуры" приводит не только к ложной концепции, но и к тавтологии: речь поэтического произведения своеобразна, ибо она есть поэтическая речь... На самом деле художественная речь специфична потому, что она оформляет специфическое содержание, является формой художественного образа.

стр. 153


--------------------------------------------------------------------------------

Научно-деловая речь оформляет понятийные суждения, каждое из которых может быть выражено во многих различных фразах. Стремясь выразить суждение о том, что объективная действительность первична, а отражение ее в мозгу человека вторично, мы можем сказать: "бытие определяет сознание", "материя порождает дух", "объективное предшествует субъективному" и т. д. Во всех этих случаях значения сказанного будут несколько иными, будут иметь особенные смысловые оттенки и стилевой колорит. Но мысль, которую мы стремились выразить, одинаково присутствует во всех фразах. Это объясняется тем, что наша цель состояла в "вычленении" сущности из явления, в осознании одной закономерности, одной причинной связи, и дополнительные нюансы смысла, имеющиеся в разных фразах, не играют существенной роли: нам важно лишь, чтобы в речи выразилась данная осознанная нами закономерность.

Совсем по-иному обстоит дело в образе. Поэт, создающий образ осени, как раз не имеет цели вычленить сущность из явлений, выделить какую-либо одну связь или черту: он передает нам свое целостное, многогранное переживание осени. Это, конечно, не значит, что образ схватывает все черты явления; напротив, для образа характерно использование одной или нескольких деталей, но деталей, дающих видение целого (выразителен в этом отношении хрестоматийный пример из Чехова с горлышком от разбитой бутылки, создающим образ лунной ночи). При создании образа тончайшие оттенки значений и стилевой окраски слов и даже выразительные свойства ритма и звуков начинают поэтому играть огромную роль. Но, конечно, не потому, что сама по себе речь обладает неким мистическим "могуществом", а потому, что в ней выражается специфический продукт познавательной работы человеческого мышления - художественный образ. Образы, складывающиеся в сознании поэта, с необходимостью требуют воплощения, выражения в художественной речи; образ создает эту особенную речь, а не наоборот1.

В систематике Кайзера вообще отсутствует теоретическое понятие художественного образа (это понятие выступает в его книге только в узком, специальном смысле "наглядной" зарисовки отдельных вещей). Кайзер не различает поэтому художественное содержание и форму и не может понять их подлинной взаимосвязи, их диалектического единства; произведение для него исчерпывается в понятии "стиль", которое подразумевает композиционно-речевую форму.

Более того, Кайзер смешивает даже такие принципиально различные вещи, как предмет и содержание литературного произведения. В главе "Основные понятия содержания" он прежде всего рассматривает традиционное для немецкого литературоведения понятие "Stoff". Этот термин следует переводить, пожалуй, как "сюжетный материал" (ибо "Stoff" подразумевает определенную систему событий - лирика не имеет "Stoff"). "Сюжетный материал", по определению Кайзера, - это "то, что живет вне литературного произведения в собственной передаче" (стр. 56). Поэт берет "материал" из народных сказаний, предшествующей литературы, устных рассказов, газет и, конечно, из собственных наблюдений и переживаний. Таким образом, автор совершает недопустимую подмену понятий: он рассматривает как один из основных элементов содержания то, что лежит вне произведения, является предметом художественного изображения.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Это положение не следует, понятно, истолковывать в том смысле, что сначала складывается образ, а затем он уже облекается в речь; образ не может существовать без формы, а в поэзии эта форма является речевой. Дело заключается лишь в том, что образ, содержание, выступает, в конечном свете, как определяющее начало.



стр. 154


--------------------------------------------------------------------------------

И это вполне закономерно, ибо Кайзер вообще не осознает категории художественного содержания, а следовательно, и категории предмета. Главы о "содержании" в его книге создают лишь видимость научного рассмотрения проблемы. Автор сам подчеркивает, что изучение содержания произведений имеет лишь "педагогическую ценность" в условиях школы (например, стр. 77). "Основные понятия содержания" не характеризуют у Кайзера художественное содержание литературы. Они выступают в качестве лишенных научного значения ярлычков, употребляемых для самой поверхностной классификации произведений.

Кайзер выдвигает, помимо понятия "сюжетный материал", три "основных понятия содержания": "мотив", "тему" и "фабулу". "Мотив, - говорит автор, который и в этом понятии смешивает лежащее "вне" произведения с тем, что находится "внутри" него, - мы схватываем лишь тогда, когда отвлекаемся от данной индивидуальной ситуации... Это типическая ситуация, которая всегда может повторяться" (стр. 60). И далее: "Мотив есть схема конкретной ситуации; тема - абстрактна и обозначает отвлеченную сферу, к которой можно отнести произведение" (стр. 62). Наконец, "фабула" также есть "чистая схема", которая получается, если мы "сведем ход действия к крайней возможной сжатости" (стр. 77).

И Кайзер ради образчика дает такое "определение" содержания одной из ранних драм Гёте: "Центральный мотив "Стеллы" Гёте - "мужчина между двумя женщинами"; в качестве темы можно указать "человеческую любовь" или "любящего человека" (стр. 62). В данном случае понятие "тема" явно оказывается непригодным даже для классификации произведений...

Короче говоря, Кайзер вообще изгоняет из произведения содержание, ибо его "основные понятия содержания" имеют в виду только никому не нужные "чистые схемы", которые лишены какого-либо смысла и значения. Проделав эту операцию по уничтожению содержания, Кайзер и провозглашает, что последнее вообще не следует изучать (разве лишь в "педагогических" целях), а наука о литературе должна заняться анализом "языковых структур".

Всю ложность такого подхода можно без труда показать на примере из самой книги Кайзера. Говоря о фабуле "Страданий молодого Вертера", автор ссылается на рассказ Гёте о создании произведения: "Уже долгое время ему представлялся наделенный утонченным чувством герой, который живет жизнью глубочайших пластов души. Собственные переживания Гёте, вызванные природой и искусством, а также пережитая им любовь доставляли при этом единственный материал. Но он не складывался в произведение, поскольку еще отсутствовала схема хода действия. В это время Гёте услышал о самоубийстве молодого Иерузалема, совершенном из-за болезненного чувства чести и несчастной любви... Теперь фабула составилась, и рождение романа было обеспечено". Поэтому "роман следует читать как роман о богато чувствующем человеке, но не как роман о несчастной любви" (стр. 78). В этом рассуждении есть ложные тенденции: Кайзер явно смешивает историю Иерузалема с сюжетом романа Гёте, а с другой стороны, считает, что действие романа (в том числе и его развязка!) выступает лишь как некая "схема", как "техническое средство" организации произведения. Вместе с тем характеристика книги ("Вертера" следует читать как роман о богато чувствующем человеке) верна. Но именно в столкновении с ней резко обнажается несостоятельность и пустота общей концепции Кайзера.

Подлинная глубокая сущность и величие романа Гёте заключены не в особенностях "языковой структуры", которая сама определяется этой глубокой сущностью.

стр. 155


--------------------------------------------------------------------------------

Роман Гёте явился гениальным художественным открытием богатого и противоречивого мира души современного ему человека и - тем самым - целой эпохи. Именно это содержание романа делает его бессмертным и бесконечно ценным, ибо никакая наука не дает такого познания человека. Художественное открытие Гёте может соперничать с любым научным открытием его времени по своей глубине и общественному значению. Понимание этого не может, разумеется, вести к какому-либо "принижению" художественной речи романа, ибо только в речи и именно в изумительной речи Гёте могло воплотиться, найти осуществление великое содержание "Вертера". Но так или иначе, "языковая структура" романа лишь оформляет это содержание, это открытие, делая его доступным каждому.

"Тема "Вертера" - чувствительный молодой человек", - резюмирует Кайзер (стр. 79) и считает, что изучение содержания романа исчерпано такой наклейкой безразличного ярлычка. С простодушием ребенка, утверждающего, что локомотив движется быстро в силу большого диаметра его колес, Кайзер полагает, что величие Гёте объясняется имманентным "могуществом" языка его произведений, а не присущим поэту изумительным по своей широте и проникновенности целостным видением своей эпохи.

Но дело здесь, конечно, не в "простодушии". В книге Кайзера - правда, не всегда ясно и последовательно - отражается идеалистическая доктрина экзистенциализма, воспринятая через призму работ Штайгера. Когда Кайзер рассуждает о "творящих способностях" самого языка, которым по неведомым причинам владеют художники, или говорит, что "в глубоком смысле художественное произведение зарождается и развивается с помощью сил, которые часто остаются недоступными сознанию поэта" (стр. 226), - он приоткрывает свою связь с эстетикой экзистенциализма, приближаясь к позиции вождя немецких экзистенциалистов Мартина Хайдеггера, который прямо утверждал, что произведение "не есть нечто созданное писателем, а наоборот, - нечто создающее писателя"1.

Следует подчеркнуть, что Кайзер и здесь стремится сохранить внешнюю "нейтральность", "независимость" от каких-либо "идеологий" (так, например, в трактате ни разу не упоминается имя Хайдеггера). Но это, конечно, мнимая независимость, которая ведет к эклектическому восприятию различных метафизических и идеалистических идей. Такое соединение идеализма с метафизикой и составляет философскую основу книги. Нельзя закрывать глаза на тот факт, что "нейтралистское" литературоведение, представляемое Кайзером, направлено не только против крайних модернистских концепций, но и против марксистской теории литературы. Единственно возможное отношение к этой школе - последовательная и ничего не уступающая критика.

* * *

Кайзер, как это ясно из предыдущего, вовсе не отрицает, что в произведениях поэзии есть "содержание". Он даже рассматривает в специальной главе понятия "идея", "проблема" и т. п. "Идея, - пишет он, - есть синтез духовного содержания. Сюжетный материал, фабула, мотив - все они подчинены идее и в сравнении с ней выступают как составные части" (стр. 217).


--------------------------------------------------------------------------------

1 Martin Heidegger, Holzwege, Frankfurt a. M., 1950.



стр. 156


--------------------------------------------------------------------------------

Теоретическая поверхностность и ущербность обнаженно выступают уже в том, что сюжетный материал (то есть, по определению самого автора, нечто лежащее вне произведений) оказывается составной частью идеи... Но это вполне естественно, ибо Кайзер считает "содержание" чем-то не принадлежащим к собственной сущности художественного произведения. Сущность произведения, по мысли Кайзера, - единство языковых и композиционных моментов, то есть стиль. Проблемы стиля - это "не только центральный сектор науки о поэзии, но и самый глубинный круг ее вопросов; и не только для общего литературоведения, но равным образом для всей истории литературы" (стр. 271).

Кайзер думает при этом, что он изучает поэзию в ее специфичности, в то время как на самом деле он "изгоняет" из поля своего внимания самое специфическое и глубокое в поэзии - ее специфическое художественное содержание (не говоря уже об ее специфическом предмете). Это, как уже говорилось, не простая ошибка в логическом рассуждении: Кайзер закономерно отстраняется от содержания поэзии в силу того, что он "отстраняется" от социально-исторического "содержания" современности.

Изгнание содержания за пределы "собственной" сущности поэзии с неизбежностью приводит к весьма печальным последствиям - к смешению "художественных идей" с идеями науки и морали. Идея произведения, представляющая собой "синтез" мотивов, темы, фабулы (как автор понимает их, мы уже видели), оказывается некоей "чистой схемой", "абстрактной формулировкой". Таким образом, пытаясь с ложных позиций выяснить специфику поэзии, Кайзер приходит к обратному результату - к отрицанию специфики, к отождествлению художественного содержания с научным.

Правда, Кайзер специально критикует мнение, согласно которому "идея в художественном произведении безоговорочно идентична с идеей философского мышления, стоит в той же смысловой связи и поэтому может быть без труда извлечена из своего одеяния" (стр. 240). Однако это не меняет дела, ибо Кайзер ни слова не говорит о своеобразий "художественной идеи": речь идет только об ее своеобразном "одеянии".

Итак, формалистическое эстетство, рассуждения о "творящих силах" поэтического языка закономерно сочетаются в трактате Кайзера с вульгаризаторским отождествлением поэзии и науки. Это тем более удивительно, что автор цитирует в главе об идее знаменитые слова Гёте, которые, казалось бы, должны натолкнуть на верное решение вопроса: "Вот они подступают ко мне и спрашивают: какую идею хотел я воплотить в своем Фаусте? Как будто я сам это знаю и могу это выразить!.. В самом деле, хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего Фауста, нанизать на тощий шнурочек одной единой для всего произведения идеи!"1. Известно, что совершенно аналогично писал Толстой об идее "Войны и мира".

То, что называют "художественной идеей", воплощается и существует во всей полноте произведения. "Формулируя" идею произведения в понятийном суждении, мы даем лишь ее обозначение, но не саму исключительно богатую и многогранную художественную идею, которую можно постигнуть, только усвоив себе все содержание целого произведения непосредственно.

Трудно сдержать улыбку, когда Кайзер, под влиянием приведенных слов Гёте, говорит (стр. 223) о невозможности определить идею "Фауста" и даже признает,


--------------------------------------------------------------------------------

1 И. П. Эккерман, Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, "Academia", M. 1934, стр. 718 - 719.



стр. 157


--------------------------------------------------------------------------------

что "наряду с "Фаустом" имеется много других произведений мировой литературы, в которых не удавалось убедительно показать смысловое единство" (то есть "идею"). Эта странная классификация произведений по принципу "выделяемое™" (или "невыделяемости") общих идей крайне остро выражает теоретическую беспомощность автора.

Подобная беспомощность проявляется весьма часто. Кайзер указывает, например, что "до XVIII века в литературе преобладающую роль играют литературные источники" (стр. 56). Он приводит примеры ("Ифигения" Гёте восходит к Расину и Еврипиду), рассуждает об этих примерах и т. д. Но автор даже не пытается ответить на вопрос о причинах такого своеобразия литературы до XVIII века; более того, для Кайзера вообще не существует этого важного и очень интересного теоретического вопроса.

Объясняется это глубоким антиисторизмом всей его концепции, который закономерно вытекает из пренебрежения к проблемам художественного содержания. Опустошающее воздействие антиисторизма особенно резко сказывается в главе о жанрах.

Рассматривая жанр эпопеи (в его терминологии - "эпоса"), автор выделяет, в частности, две разновидности: "эпос личности" и "эпос пространства". Первый тип представляет "Одиссея", где "все происходящее (или хотя бы почти все) подчинена личности Одиссея"; второй - "Божественная комедия", где "композиционным принципом является нанизывание многочисленных частностей, из которых каждая имеет самостоятельную ценность... Жанр конструируется из пространства" (стр. 357 - 358).

Здесь, пожалуй, верно определено внешнее композиционное различие эпопей Гомера и Данте. Однако автор видит в этом различии только проявление индивидуальности поэтов и их особых замыслов. Между тем совершенно очевидно, что композиционная структура в обоих случаях теснейшим образом связана с художественным содержанием произведения, порожденным данной исторической эпохой.

"Одиссея", как и "Песнь о Роланде", "Нибелунги", "Сид" и другие народно-героические эпопеи, воспевает олицетворяющего в себе целый народ героя. Такая эпопея и не могла иметь иной композиции, не могла быть "эпосом пространства". И, наоборот, "Божественная комедия", как и другие эпопеи позднего средневековья - "Видение о Питере-пахаре" Вильяма Ленгленда, "Роман о Розе" Жана де Мен, "Письма темных людей", - не могла быть "эпосом личности".

Все эти нравоописательные аллегорические эпопеи возникли в начале распадения феодального общества, когда "старые герои" уже "умерли", а новые - ставшие позднее объектом эпопеи и драмы Возрождения - еще только выходили на историческую сцену. Поэтому в эпопеях Данте, Ленгленда, де Мен (а отчасти даже Боккаччо и Чосера) не было и не могло быть "героя" в том смысле, в каком он выступает в народно-героической эпопее или позже- в эпопеях Рабле, Тассо, Камоэнса, Мильтона, в драматических "эпопеях" Шекспира.

Эпопеи позднего средневековья собирают в одно "пространственное" целое разнородные, пестрые сцены, краски, мотивы и, в конечном счете, отражают тем самым "распадение" общества, утерявшего свое прежнее единство и развенчавшего старых героев.

Словом, без конкретного исследования художественного содержания эпопеи на различных стадиях ее развития остается неясной и ее форма, ее происхождение, ее подлинный смысл и своеобразие. Крайне поверхностное рассуждение Кайзера предполагает, что Данте, если б захотел, мог бы создать и "эпос личности"... Между тем

стр. 158


--------------------------------------------------------------------------------

величие эпопеи Данте в том, в частности, и состоит, что она даже самой своей структурой отражает характер целой эпохи. Таким образом, исходя из методологических принципов автора, мы ничего не поймем ни в "Одиссее", ни в "Божественной комедии".

Важную роль в книге Кайзера играет неоднократно декларируемое стремление к "объективности" анализа, к устранению всяких субъективистских, импрессионистических суждений о литературе, которые в высшей степени характерны для новейшей модернистской теории и критики. Это особенно проявляется в том, что автор стремится сформулировать законы поэзии. Трактат даже завершается специальным призывом - постигать "вечные законы, по которым образуется языковое произведение искусства" (стр. 387).

Однако законы поэзии существуют для Кайзера только как законы "языковой структуры", и это не позволяет ему познать какие-либо подлинные закономерности литературы и ее развития. Более того, стремление к "объективному рассмотрению" нередко превращается - из-за ложности общей теории - в свою прямую противоположность.

Так, например, рассматривая "роман личности" и "роман пространства" как два "закономерных" типа жанра, Кайзер исходит из чисто внешних, формальных признаков произведений. С этих позиций он утверждает, в частности, что "Дон-Кихот" Сервантеса и "Вертер" Гёте принадлежат к "роману личности", а "Красное и черное" и "Пармский монастырь" Стендаля и "Госпожа Бовари" Флобера - это "романы пространства". Такое решение вопроса трудно назвать иначе, чем чисто субъективистской классификацией.

* * *

Как уже было отмечено, Кайзер охотно обращается к теоретическому наследству классиков, ссылается на Гердера, Гёте, Шиллера, Августа Шлегеля, Гегеля. И в характере этих ссылок отчетливо проявляется ущербность его собственной теории. Когда Кайзер приводит, а потом чрезвычайно узко, односторонне, формально толкует высказывание Гёте о художественной идее, шиллеровскую формулировку "эпического закона", гегелевское определение романа и т. д., - создается своеобразное впечатление: человек словно вступает на магистраль свободной, широкой мысли и, сделав всего один шаг, тут же опасливо сбегает на петляющую боковую тропинку. Обращение к классикам превращается в собирание крох на великолепном пиршестве мысли.

И это неизбежно, ибо Кайзер, более всего опасающийся соприкосновения с большим миром истории, совершенно слеп к тому напряженному человеческому, социально-историческому содержанию, которое пульсирует в каждой строке Гёте или Шиллера.

Один из наших писателей метко назвал современную Швейцарию страной, в которой делают точные часы, но не чувствуют хода времени. Это превосходно характеризует не только Швейцарию вообще, но и "нейтральных" литературоведов, публикующих свои труды в ее издательствах и "тривиумах".

Можно быть абсолютно "нейтральным" и делать абсолютно точные часы. Но нельзя "нейтрально" делать дело человеческой культуры или даже просто изучать ее. "Языковое произведение искусства" - не часовой механизм. В этом произведении все пропитано мыслями и страстями художника, через разум и сердце которого прошла эпоха. Ни один подлинный художник никогда не был и не мог быть "нейтра-

стр. 159


--------------------------------------------------------------------------------

лен". Конечно, и к произведению поэзии можно подойти как к часовому механизму, однако есть ли хоть какой-нибудь смысл в таком подходе?

Несправедливо было бы говорить, что в книге Кайзера последовательно проведен именно этот подход: автор не может "заглушить" в себе человека, волнуемого чем-то более глубоким, нежели простой перечень "мотивов", "языковых форм", внешних контуров композиции. Стихийно, нередко даже бессознательно он в своих конкретных суждениях о тех или иных особенностях произведений то и дело прорывается сквозь бесцветную пелену общей концепции к художественному содержанию поэзии (это видно уже хотя бы из приведенных в начале статьи отрывков). Книга Кайзера противоречива и имеет свои ценные стороны.

Но все же общая концепция - то есть главная цель его труда - бессодержательна и заурядна. "Нейтральность" жестоко мстит за себя; несмотря на серьезные исследовательские способности, Кайзер, как мы видели, даже не подходит к решению основных вопросов поэтического творчества. "Нейтрализм" закрывает ему путь не только к так называемым "боевым проблемам", но и к проблемам "отвлеченным", "академическим".

Швейцарские теоретики не дают ничего ценного в сфере решающих проблем художественной литературы. Между прочим, оценка не будет полной, если мы не учтем, что они к тому же весьма мало оригинальны. Можно без преувеличения сказать, что их положения о "замкнутых в себе языковых структурах" во многом связаны с русским формализмом, влияние которого они испытали хотя бы через работы Романа Ингардена - польского формалиста, тесно связанного с русской формалистической школой. На первостепенное значение работ Ингардена указывает и Кайзер (стр. 17) и Верли (стр. 23, 59, 129 и др.). Поэтому общая концепция швейцарских теоретиков не только бесплодна, но и не нова.

Не менее важно отметить, что швейцарская теория литературы реакционна в прямом и полном смысле этого слова. Она активно стремится принизить или даже зачеркнуть социальность литературы, ее грандиозную общественно-историческую роль именно в тот период, когда миллионы людей впервые поднимаются к сознательному социально-историческому творчеству.

стр. 160