Кажется, уже давно признано, что искусство не создается по заранее придуманным рецептам и правилам. Миновало время навязчивых "пиитик", устанавливающих строгие рамки литературе. "Руководства" по писанию стихов и пьес отошли у нас к области анекдотических преданий старины вместе с толкователями снов и гороскопами. Нормативная эстетика умерла.

Однако ее рецидивы живучи. Нет-нет да и дадут они о себе знать в каком-либо литературоведческом труде, в котором мастерство классика рассматривается как сумма приемов, как способность чуть ли ни с математической точностью рассчитать "равновесие" в расположении сцен, в появлении действующих лиц и т. д. Мастерство понимается тут как следование неким таинственным правилам, которые "открыл" писатель.

В критических статьях пережитки нормативности во взглядах на искусство проявляются по-другому. Это стремление установить, в каком соотношении должно находиться количество положительных героев к количеству отрицательных или каков должен быть финал произведения. Понятно, что подобная мелочная опека не имеет ничего общего с теми высокими требованиями, которые предъявляют народ и партия к нашей литературе, хотя преподносится она подчас под флагом этих требований. Она противоречит самой природе подлинного искусства, которое идет не от догм, а от жизни.

К сожалению, у нас еще не было больших развернутых выступлений против рецидивов нормативной эстетики в литературоведении и критике. И тем отраднее появление книги Е. Холодова, которая и по самому методу подхода к произведениям искусства и непосредственно в полемических рассуждениях направлена против пережитков нормативности. В драматургии, как "и в других областях художественного творчества, нет и не может быть никаких рецептов", - справедливо утверждает автор.

Отвергая "раз и навсегда данный комплекс ремесленных приемов", исследователь проводит резкую границу между драмодельством, исходящим из заранее составленной схемы, и подлинным мастерством, которое, по верному замечанию Е. Холодова, "начинается с умения видеть жизнь, проникать в глубь явлений, обнаруживать главное, замечать новое". Автор стремится раскрыть тайну того совершенного искусства, в котором, по словам Белинского, идея просвечивает сквозь форму, как луч солнца сквозь грани хрусталя.

Автор не отрицает, что мастерству в драме надо учиться и можно ему научиться. Но он за учебу творческую, когда постигаются не "способы" и "приемы", а самая сущность драматургического искусства, когда стремятся в прекрасной форме отчеканить


--------------------------------------------------------------------------------

Е. Холодов, Композиция драмы, "Искусство", М. 1957, 223 стр.



стр. 211


--------------------------------------------------------------------------------

увиденное и пережитое. В подлинном искусстве форма никогда не "накладывается" на жизненный материал, как некий трафарет, а "вытекает" из него. Совершенная форма максимально освобождает содержание произведения для зрительского и читательского восприятия. Как убедительно показывает Е. Холодов на анализе некоторых произведений, у настоящего драматурга профессиональное умение "построить" произведение или тот или иной его эпизод всегда сочетается с мастерством глубокого постижения и верного воплощения значительных человеческих характеров и явлений. У классика не бывает "чистого" мастерства, оно всегда содержательно. Это показано в книге на анализе экспозиции "Бесприданницы" А. Островского.

Здесь раскрыты "специальные" приемы великого драматурга, показано, как Островский тактично и умело вводит зрителя в действие, искусно вплетая необходимые сведения о героях и событиях в беседу Кнурова и Вожеватова. Все сделано органично и естественно. Зритель никогда не подумает, что эти два человека говорят о Ларисе и ее матери только для того, чтобы посвятить сидящих в зале в курс дела... Но исследователь не останавливается на характеристике этого "малого" мастерства Островского. Уже в первой сцене "Бесприданницы" Е. Холодов находит то "зерно", которое, последовательно развиваясь в течение всей пьесы, переходит в последнем акте в трагический вопль Ларисы: "Я вещь!" Уже в экспозиции содержится та борьба за Ларису, то гнусное торгашеское соперничество из-за нее, которое приводит потом к страшной развязке.

Таким образом, тут литературоведческий анализ проникает в глубь произведения, обнаруживая его движущие силы при самом их возникновении. Это особенно важно в исследовании драмы, самое существо которой обязывает критика к разбору действенному, обязывает рассматривать произведение не как нечто застывшее, а в движении, в развитии сюжета, характеров.

Однако далеко не всегда автор книги "Композиция драмы" остается верен самому себе. В "концепционных" моментах и в разборе конкретных произведений зачастую возникает у него тот самый нормативный подход к искусству, против которого он не раз выступает.

Исследователь кратко обозревает общие принципы композиции драмы в их историческом становлении. Он при этом выделяет два основных, на его взгляд, типа композиции: "открытый" и "замкнутый". По мнению Е. Холодова, эти два типа выкристаллизовались в борьбе драмы "с ограниченностью своих собственных возможностей". Он считает, что "самой природой драмы" обусловлено "тяготение к предельной концентрации времени и места действия, а также круга действующих лиц в целях соблюдения единства действия". С другой стороны, проявляется "сопротивление материала законам жанра, стремление художника... к наивозможной жизненной полноте и жизненной непринужденности в изображении действительности".

Для того чтобы убедительно подтвердить или убедительно опровергнуть концепцию образования двух видов драматургической композиции, на наш взгляд, требуется развернутое исследование, охватывающее обширный историко-литературный материал. Но в связи с этим хочется сделать два замечания.

Во-первых, суждения автора по выдвинутому им вопросу представляются несколько суженными. Ведь не только в драме, но и в любом другом виде искусства так или иначе всегда проявляется "сопротивление материала законам жанра", возникает противоречие между исторически сложившимися литературными формами и богатством все время проникающего в искусство нового жизненного материала.

стр. 212


--------------------------------------------------------------------------------

Во-вторых, - и это главное, - из приведенных выше высказываний Е. Холодова можно сделать вывод, что он мыслит драматургический жанр как нечто изначально данное, существующее вне и помимо жизненного материала и содержания искусства и лишь вступающее во взаимодействие с ними. Как будто тот или иной вид композиции существует априори и лишь изменяется параллельно с развитием драмы: "...в разные Периоды в разных странах предпочтение оказывалось то одному, то другому типу драматической композиции, - пишет автор. - Нередко оба эти типа композиции существовали одновременно, вступая в открытую полемику между собой..."

Хочет того автор или не хочет, но ведь у него получается какая-то борьба "чистых" форм. Будто новые жанры и новые компоненты литературной формы не возникают как результат освоения нового жизненного содержания. Будто, наконец, сами жанры и сами компоненты формы не меняются качественно коренным образом в ходе историко-литературного процесса...

Безусловно, есть общие закономерности искусства, есть традиции, можно найти общие черты в композиции очень отдаленных друг от друга по времени произведений. Но все-таки между построением античной драмы и пьес Чехова гораздо больше различий, чем просто между "замкнутой" и "открытой" композицией. Даже для того, чтобы подчеркнуть разницу между ними, не стоит, на наш взгляд, искать для них какой-то общий эталон различия и сходства. Здесь сравнение может быть очень опосредствованным. Эти произведения и с точки зрения художественной формы надо "судить" по очень непохожим "законам". А вести единую нить от Эсхила до Чехова - значит признавать неизменяемость жанров, статичность художественных форм, признавать существование некиих неизменных драматургических канонов. А это все ведет к тому самому нормативному подходу к искусству, которого в других случаях так тщательно сторонится Е. Холодов.

Подобные тенденции проскальзывают в книге и при анализе конкретных произведений искусства. Здесь главное внимание уделено современным советским пьесам последних лет. В большинстве случаев произведения разбираются убедительно и тонко. Е. Холодов умеет искусно показать эстетическую несостоятельность некоторых пьес, показать, в чем их авторы погрешили против законов подлинного мастерства композиции. Эти промахи, как доказывает исследователь, всегда связаны с недостатками содержания, с неверной трактовкой темы. Но иногда автор начинает подходить к произведению как-то "сверху", требовать от него чего-то обязательного в развитии действия, в развязке. Это произошло, например, при анализе "Персонального дела" А. Штейна.

Исследователь считает пьесу бездейственной, упрекает драматурга за то, что он вывел своего героя из борьбы, заставил его лишь ждать решения собственной судьбы. В самом деле, Хлебников не действует в прямом смысле этого слова. Он не добивается настойчиво, чтобы с него сняли несправедливое обвинение, не доказывает никому рьяно своей правоты... Но действие все-таки тут есть. Оно в реакции Хлебникова на происходящие события. Оно в его борьбе с собой, с собственной слабостью, с возможным "срывом". Хлебников крепится, старается казаться спокойным и, главное, не хочет дать обиде восторжествовать над ним самим. И это- действие, внутреннее, психологическое, выраженное в переживаниях и чувствах персонажа... При разборе "Годов странствий" А. Арбузова критик опять-таки, по существу, требует от драматурга следования привычным драматургическим канонам: почему

стр. 213


--------------------------------------------------------------------------------

автор не осудил резко Ведерникова в последнем акте, почему стал на путь "попустительства своему герою"? Отсюда делается вывод, что развязка в пьесе" плохая.

Думается, Е. Холодов придерживается несколько жесткого представления о развязке. А. Арбузов действительно не убивает своего героя, не сажает его в тюрьму и не оставляет в гнетущем одиночестве. Но ведь существует и другое осуждение, не менее страшное. Это когда человек осуждает сам себя. Осуждает безоговорочно и беспощадно, понимая, что дни, прожитые им, ушли никуда. Именно так осудил себя Ведерников в последнем акте. Он отказывается от себя прежнего, от своих "завихрении", он понимает все... Разве это не развязка?

И тут дело даже не в словах героя, в которых звучит это самоотречение. Он стал вести себя иначе. И вовсе не безволие и сломленность, как считает Е. Холодов, а проблески подлинной мягкости и человечности видим мы в нем. "Сломлены" прежние жесткость и резкость Шурки Ведерникова. Виден облик совсем другого человека, такого, каким он может еще стать. Виден перелом в характере героя. Это и есть "посыл в будущее", "начало послесценической жизни героя", которых критик не увидел и "Годах странствий".

Е. Холодов не всегда сумел соблюсти верность собственным взглядам на драматургическое искусство. Но главное - в том, что он объявил решительную борьбу пережиткам нормативной эстетики, которые во многом тормозят развитие нашей критической и литературоведческой мысли. А для книги, посвященной мастерству, это особенно важно.

стр. 214