Если бы кому-либо пришло в голову составить словарь любого из сидящих здесь литературоведов, то, вероятнее всего, наиболее часто встречающимся словом оказалось бы слово "реализм". И тем не менее, мы неустанно спорим о самых исходных, казалось бы, элементарных вещах: что такое реализм, когда он возникает, кто является реалистом?

Хорошо, что дискуссия о реализме наконец организована: спорить есть о чем. Однако хотелось бы надеяться, что некоторые исходные положения будут в конце концов установлены раз навсегда, чтобы не возвращаться вечно к недоумениям по поводу не столь уж сложных проблем.

Так, пора договориться о том, что слово реализм употребляется в двух значениях: в качестве категории общеэстетической, с одной стороны, и конкретной, историко-литературной - с другой. Это разные значения и разные понятия. Стоит ли к этому возвращаться?

Не менее важно условиться и о том, что оба эти значения, оба аспекта понятия реализм - широкий и узкий - в равной мере нужны нам, насущно необходимы нашей науке. Ибо когда мы говорим о сущности искусства, о его природе и предназначении, мы не можем не настаивать на том, что настоящее искусство - это прежде всего великая правда, правда, а не визионерство, не субъективный произвол художника, не великая ложь, как на разные лады и с очень давних пор твердят эстетики реакционного толка.

Наконец, и в некоторых докладах на этой сессии (особенно в убедительно аргументированном докладе А. Елистратовой) и в целом ряде выступлений с достаточной ясностью было подтверждено, что эта великая правда искусства может раскрываться в самых различных формах, в том числе и в явно не реалистических, что она - эта правда - отнюдь не сводится к правдоподобию.

Но если мы с этим согласны, то отсюда нужно сделать соответствующие выводы и отказаться от доказательства правдивости искусства ссылками на необязательную иллюзорную реалистичность. Поэтому жаль, что А. Сидоров, защищая тезис о реализме античного искусства, апеллировал к мнимому его натуралистическому правдоподобию, приведя известный исторический анекдот о похоже нарисованном винограде, обманувшем птиц, и похоже нарисованном покрывале, обманувшем человека. В ответ можно было бы вспомнить не менее известные слова Гете, что очень похоже нарисованный мопс только увеличит собой количество мопсов на свете.


--------------------------------------------------------------------------------

Выступления на дискуссии о реализме в Институте мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР.



стр. 71


--------------------------------------------------------------------------------

Утверждая, что реализм не чужд и готическому искусству, А. Сидоров ссылался на тот факт, что башни одного из средневековых соборов увенчаны фигурами быков. Факт, разумеется, любопытный. Но, думается, ценность готики, ее своеобразный "реализм" определяется другим - тем окрыляющим устремлением ввысь, чувством, подымающим, а не придавливающим человека, которое свойственно готической архитектуре.

С другой стороны, В. Кузьмина вопрошала: кто решится утверждать реалистичность "Троицы" Рублева? Но реалистичности в узком смысле слова никто и не имеет в виду. Если же говорить о большой поэтической правде живого человеческого чувства, то эту правду можно усмотреть не только у Рублева, но и в иконе Владимирской божьей матери. Все, казалось бы, в этой иконе подчинено строгому византийскому канону, но шедевром мирового искусства делает ее та поразительная человечность, та правда глубочайшей женской, материнской скорби, которая звучит в этих условных формах религиозной живописи.

Когда в нашем литературоведении заходит речь о нереалистических художественных течениях, то в целях их "реабилитации" принято выискивать в них отдельные реалистические детали, "элементы реализма".

Мне кажется, это напрасный труд. Напрасный потому, что эти реалистические детали сами по себе ничего не значат. Они приобретают смысл лишь в зависимости от функции, которую они несут в целом произведении. "Пьяницы с глазами кроликов" - это, безусловно, "реалистическая деталь". Но в блоковской "Незнакомке" она свидетельствует не о реалистическом, а, наоборот, о романтическом характере стихотворения. И это происходит потому, что данная "деталь" выступает здесь в качестве одного из членов типично романтической антитезы между сгущенной пошлостью действительности и недостижимо прекрасным идеалом.

В. Перцов в своем докладе поэму "Двенадцать" трактует как победу Блока-реалиста над модернистским прошлым поэта. И не только "Двенадцать", но и "Пляски смерти" и "Стихи о России" - относятся Перцовым к победам, - пусть меньшего масштаба, - но победам "реалистического начала".

Если я правильно понял В. Перцова, эти победы рассматриваются им, как оттеснение "романтической условности" все усиливающимися элементами реалистического изображения. В таком случае, на мой взгляд - это несомненное заблуждение. Ибо по своему методу Блок остается романтиком на протяжении всего творчества. Игнорировать это, изымать мотивы поздних блоковских стихов из целостной романтической системы его поэзии, подходить к ним с требованиями непосредственной реалистичности - значит извратить их подлинный смысл, как это и случалось, когда в его "Двенадцати" пытались видеть портреты реальных красногвардейцев.

Поэт-романтик Блок создает своеобразные образы-мифы, образы-символы, и с этой точки зрения его образы России или "страшного мира" принципиально не противостоят образам-мифам его ранних стихов, "Прекрасной Даме" или "Незнакомке".

Но символические по своей художественной структуре образы зрелого Блока насыщаются таким глубоким историческим содержанием, с такой силой и драматизмом развертывают тему катастрофической судьбы общества на пороге Великой революции, что они приобретают гораздо большую значимость, несут

стр. 72


--------------------------------------------------------------------------------

с собой более глубокое знание о действительности, чем, скажем, вполне реалистические писания какого-нибудь второстепенного знаньевца.

Аналогичных примеров можно привести, разумеется, множество. И из этих примеров вытекает тот вывод, что проблема правды жизни, реализма в широком смысле этого слова в первую очередь ведет нас не к методу изображения, а к смыслу и содержанию того образа мира, который создает всякий большой художник. Мера глубины осознания действительности, содержащаяся в данном образе мира, и есть мера реалистичности и ценности искусства того или иного направления.

Но если это так, то проблема реализма, как особого метода, вообще оказывается лишней, не обязательной, повисает в воздухе. А между тем эта проблема не выдуманная - наоборот, насущно необходимая.

Дело в том, что различие между теми образами действительности, которые создаются в литературах разных исторических эпох, не количественное, а качественное. Отличие расиновской Федры от Анны Карениной не в том лишь, что толстовская героиня "реалистичней" расиновской, но и в разных задачах, стоявших перед писателями, в качественно различных сферах человеческой жизни, творчески воплощавшихся ими.

Этим, в частности, и объясняется то обстоятельство, что новый этап развития искусства не отменяет предшествующего, что с появлением "Анны Карениной" не обесценивается "Федра".

Так вот, для того чтобы передать это свое, качественно отличное от предшественников знание о мире, художник и нуждается в особом языке. И если продолжить метафору, внутренний строй, грамматика этого языка и составляет то, что мы называем художественным методом.

Наиболее уязвимой стороной настоящей дискуссии и является то, что авторы докладов, по существу, уклонились от этого структурного анализа, от выяснения грамматики тех языков, на которых говорит искусство.

Реалистический метод декларирован (литература Возрождения, Просвещения, критический реализм XIX века), но не определен.

Отсюда и ряд законных недоумений. Возьмем, скажем, микеланжеловского "Раба" и репинского "Протодьякона". Почему эти произведения, несмотря на кричащие различия между ними, можно заключить в скобки одного метода (реализм), а вот "Раба" и "Лаокоона" - нельзя (разные методы)?

Почему между романтическим "Чайльд-Гарольдом" и реалистическим "Евгением Онегиным" - огромная дистанция, принципиальная разница, а вот между "Евгением Онегиным" и "Гаргантюа и Пантагрюэлем" Рабле принципиальной разницы нет?

Именно так получается, если исходить из схемы докладчиков. А если исходить из непосредственного ощущения, то, пожалуй, дело обстоит как раз наоборот.

Каковы же определяющие, конститутивные признаки реалистического метода и отправляясь от каких принципов эти признаки нужно устанавливать? Сколько-нибудь ясного ответа на этот вопрос доклады, к сожалению, нам не дают.

Правда, Я. Эльсберг в качестве важнейшей особенности реалистического метода указывает момент "саморазвития характера, той внутренней логики его

стр. 73


--------------------------------------------------------------------------------

которой по-своему подчиняется даже сам творец того или иного образа". Мне представляется это определение весьма неотчетливым. Если под "саморазвитием характера" понимать обусловленность поступков человека присущими ему свойствами ("внутренними побуждениями", как говорит поддерживающий Я. Эльсберга Б. Бурсов), то это общий закон искусства, с которым мы встретимся всюду - от Горького до фольклора. И различное поведение Алеши Поповича и Ильи Муромца объясняется, конечно, какими-то свойствами их характера. У Шекспира это "саморазвитие" гораздо резче выражено, чем у Расина или, тем более, в былинах, но лишь потому, что характеры у него гораздо сложнее, а принцип тот же самый.

Если же иметь в виду необходимость для художника исходить в развертывании образа из очень сложных и тонких переплетений индивидуальной психологии и многообразных социальных факторов, - ни Возрождение, ни реалистическое искусство Просвещения этого не знает.

Р. Самарин выдвигает другой признак реалистического метода, присущий Шекспиру, - историзм. Но этот историзм расшифровывается как "чувство времени, стремление постичь смысл своей эпохи, стремление бросить взгляд вперед". Такой историзм в равной мере свойственен и Байрону и Блоку. А вот историзм, составляющий важнейшую особенность художественного мышления реалистов XIX века, предполагающий органическую связь человека с конкретной исторической действительностью, абсолютно чужд и Шекспиру и просветителям.

Разумеется, вопрос не в том, называть ли искусство Ренессанса и Просвещения реализмом наравне с литературой XIX века или как-нибудь иначе. Если бы речь шла только о названии, я охотнее всего ответил бы словами Ивана Александровича Хлестакова: "Пусть называется!"

Но дело в том, что за этим общим названием кроется не только мысль об огромной человеческой правде искусства, которая по-разному проявляется и у Шекспира и у Толстого, что совершенно справедливо, но и тезис об известной общности их художественного языка, что чрезвычайно спорно. Сам Толстой, во всяком случае, энергично протестовал бы против такого тезиса, сколько бы его ни убеждали Эльсберг и Самарин.

Его сокрушительные нападки на Шекспира объясняются, конечно, не просто капризом или заблуждением, которое мы готовы извинить гению, а тем, что он ощущал органическую неприязнь к далекой и чуждой ему художественной системе.

Дифференцированное определение своеобразия различных художественных методов остается важнейшей задачей нашего литературоведения.

Ключ к установлению особенностей художественного метода лежит в той концепции человека, которая выдвигается каждым великим художником на каждом новом этапе художественного развития человечества.

Эта концепция человека не сводится к сумме характеров героев данного писателя и даже не всегда отождествляется с его положительным эстетическим идеалом, но является тем представлением о типе человеческой личности в ее отношении к миру и к обществу, в свете которого писатель и изображает действительность.

Я могу здесь лишь очень грубо и приблизительно набросать возможную схему этих сменяющихся концепций. Так, на смену ренессансному представлению

стр. 74


--------------------------------------------------------------------------------

о человеке, как своеобразном игралище титанических сил, на смену рационалистическому представлению о человеке классицизма, "естественному" человеку Просвещения, лирическому и психологизированному индивидуализму романтиков - приходит представление о "социально-историческом" человеке, о личности, многообразно связанной множеством нитей с конкретной социально-исторической средой.

И это было тем принципиально новым и важным открытием реализма XIX века, которое, с моей точки зрения, отделяло его не только от романтизма, но и от литературы Просвещения и Ренессанса.

Первый акт "Гамлета" украшен знаменитым монологом: "О женщины, ничтожество вам имя"!" и т. д. А Чехов л "Трех сестрах", по свидетельству Станиславского, вычеркивает "великолепный" двухстраничный монолог, чтобы заменить его тремя словами: "Жена - есть жена!" Для Шекспира подобная замена невозможна, потому что красноречие есть необходимый атрибут ренессансного реализма. А в реализме XIX века действует другой закон - требование индивидуально-социально-психологической характерности, и преднамеренное лаконическое косноязычие неожиданно оказывается гениально найденным штрихом, исчерпывающе раскрывающим данный образ.

Надо признать, что литературы Ренессанса, Просвещения и социально-исторического реализма XIX века - это принципиально отличающиеся друг от друга системы по способу восприятия и изображения действительности, по своему художественному методу. Это, разумеется, не мешает этим литературам оставаться важнейшими вехами на пути все углубляющегося художественного познания действительности, на пути развития реализма в широком и общем значении этого слова.

Мне хотелось бы, хоть вкратце, остановиться на некоторых вопросах, связанных с социалистическим реализмом. Нужно признаться, что мы обычно лучше защищаем социалистический реализм от всевозможных нападок, чем его изучаем, что, разумеется, легче, поскольку социалистический реализм сам неплохо себя защищает одним фактом своего существования. Хуже обстоит дело с анализом особенностей метода социалистического реализма, - слишком долго мы не можем вырваться из власти общих формул. Я полагаю, что и здесь необходимо исходить из той новой концепции человека, которая реализовалась в социалистическом искусстве. И это особенно очевидно на опыте Горького, который, унаследовав необычайно органично принципы социально-исторического видения реализма XIX века, в то время с удивительной силой и настойчивостью противопоставил человеку - "рабу обстоятельств", человека - "владыку фактов, свободного творца жизни".

Вот это свободное творчество новой жизни, связанное с несокрушимой энергией преобразования мира, с пафосом могучего трудового созидания народных масс, и есть то, что неизменно освещает горьковский образ человека. Причем это не только определило черты положительного горьковского героя, революционера-пролетария, но и сказалось на трактовке того окружения, в котором выступает этот герой, на трактовке его антагониста, на особом характере тех коллизий, которые легли в основу произведений Горького.

Вне понимания этого творческого, созидательного аспекта горьковского человека трудно объяснить, почему такое, с первого взгляда неоправданно боль-

стр. 75


--------------------------------------------------------------------------------

шое место занимает в творчестве Горького образ человека-утешителя, человека-зрителя, как формировалась горьковская философия истории, породившая его замечательный эпос, и т. п.

Больше того, учет этой концепции человека освещает и смысл той борьбы, которую вела с Горьким антиреалистическая литература, объясняет, почему такой реакционный смысл приобретает в декадентстве тема человеческой немощи и бессилия, почему, скажем, сологубовские строки "Сам я беден и мал, сам я смертельно устал, чем помогу" - звучат не как трагический вопль человека-жертвы враждебной ему действительности, а как реакционный контртезис горьковскому утверждению: "Всё в человеке, всё для человека!"

В заключение я хотел сказать несколько слов о том, что составляет наследственную почву социалистического реализма. Наши зарубежные оппоненты, как известно, упрекают нас в неверном выборе своих предшественников, т. е. в односторонней ориентации на критический реализм XIX века. Разумеется, великий реализм XIX века является бесспорной и самой важной традицией социалистического реализма. Но не единственной. Я сказал бы, что в плане традиций социалистический реализм соотнесен не только с методом реализма, даже если его понимать и расширительно, но и с другими направлениями и методами мирового искусства вообще, и даже с некоторыми новаторскими явлениями в искусстве XX века, которые, кстати сказать, недопустимо смешивать в общую кучу с явно декадентскими и формалистическими течениями под одним и не слишком удобным названием модернизма.

В этой связи я хотел бы обратить ваше внимание на известную формулу: социалистический реализм предполагает правдивое, конкретно-историческое изображение действительности в ее революционном развитии. Не следует ли кое-что пересмотреть в этой формуле? Правдивое? - Да! В революционном развитии? - Да! А вот конкретно-историческое, если разуметь под этим требованием локально точное изображение действительности во всей ее бытовой эмпирической характерности, - не всегда и не обязательно. Для Горького эта формула верна целиком, ибо в его творчестве эта стихия детализованной, конкретно-исторической изобразительности звучит необычайно мощно и убедительно. Но, скажем, Маяковскому этот принцип чужд. Не только в "150000000", но и в поэме "Ленин" мы не найдем этого конкретно-исторического живописания действительности. Историзм, и чрезвычайно глубокий, достигается здесь другими, как правило, не изобразительными средствами. И Маяковский не одинок в этом отношении. Вспомним хотя бы театр Бертольда Брехта.

Мне кажется, что отказ от общеобязательности принципа конкретно-исторического изображения помог бы разрешить и такой запутанный вопрос теории социалистического реализма, как вопрос о революционном романтизме. Обычно связь революционного романтизма с социалистическим реализмом истолковывается следующим образом: художник, реалистически изображая жизнь, рисует вместе с тем и романтику, свойственную самой этой жизни. Но ведь не существует особой "романтической действительности" наряду с другой "реалистической действительностью". Романтика в жизни - это и своеобразный синоним героического, возвышенного, поэтического и т. п. Но ведь это героическое, или возвышенное, точно так же, как и любое другое явление действительности, можно показать в искусстве и реалистически и романтически. Сама фигура ро-

стр. 76


--------------------------------------------------------------------------------

мантика в жизни может быть показана реалистически, с иронией, как у Гончарова в Обыкновенной истории", или сочувственно, как в рассказе Горького "Романтик".

Не проще ли признать, что в нашем искусстве своеобразное романтическое воплощение действительности сосуществует с реалистическим.

Все это необычайно раздвигает рамки метода социалистического реализма, расширяет и усложняет то, что можно назвать его художественным языком. И - что касается нас, литературоведов, - значительно затрудняет установление тех принципов, не явных и сложных, на которых тем не менее зиждется внутреннее единство метода.

Но, пожалуй, именно эта принципиальная широта и есть отличительная особенность того искусства, которое призвано наследовать всему предшествующему художественному развитию человечества.

стр. 77


--------------------------------------------------------------------------------

В литературоведении остро ощущается отсутствие научных определений самых основных терминов. Подчас раздаются голоса о том, что определениям место лишь в учебниках. Сторонники этого взгляда требуют от литературоведения не "терминологических тонкостей", а решения вопросов по существу. Но вряд ли правомерно такое противопоставление. Сплошь и рядом авторы серьезных исследований, оперируя такими понятиями, как художественный метод, стиль, реализм, романтизм, оставляют их не раскрытыми, лишенными определенного содержания. Неразработанность важнейших понятий, разнобой в их употреблении носит далеко не терминологический характер. Это результат игнорирования сложных проблем теории литературы, в частности, проблемы типического, специфики творческого метода, структуры художественного образа и т. д.

Может ли быть серьезным в научном отношении спор о том, когда возник реализм - в первобытном искусстве, в эпоху античности, в эпоху Возрождения или в XIX столетии, - если неясно, что такое реализм?

Говорят, что реализм - правдивое отражение жизни; но тут же возникает новое неизвестное.

"Как понимать правду художественных изображений? - спрашивал еще Добролюбов и отвечал: - Собственно говоря, безусловной неправды писатели никогда не выдумывают: о самых нелепых романах и мелодрамах нельзя сказать, чтобы представляемые в них страсти и пошлости были безусловно ложны"1.

Качество правды жизни, выраженной средствами романтического искусства, не равно правде жизни в реализме. Объяснить это различие - и значив определить природу реализма и романтизма. Таким образом, говорить о реализме как о художественном методе, правдиво отражающем жизнь, означает давать только видимость определения, на место одного неизвестного подставлять другое. Между тем именно на такого рода определении реализма настаивают В. Кеменов, Г. Недошивин, В. Переверзев, М. Лифшиц и др.


--------------------------------------------------------------------------------

1 Н. А. Добролюбов, Собр. соч. в 3-х томах, т. 2, 1951, стр. 171.



стр. 77


--------------------------------------------------------------------------------

В настоящее время возможно, видимо, говорить о трех концепциях, о наличии трех основных точек зрения на реализм и его место в истории литературы.

Первая - заключается в признании двух универсальных художественных методов, существующих на протяжении всей истории искусства. Реализм дает правдивое объективное изображение жизни, антиреализм - ее уродливое искажение.

Вторая концепция также исходит из наличия двух основополагающих методов, но в другой вариации. Это - реализм и романтизм. Отношение между ними мыслится более сложным, чем в первом случае. Они не только противостоят друг другу, но и дополняют один другого.

Наконец, третья точка зрения основывается на исторической обусловленности реализма. Реализм - высшая стадия развития мирового искусства, возникающая в результате нового качества видения, понимания и изображения человека и его жизни.

Разделение истории искусства на два извечных художественных метода антиисторично. Любое художественное произведение искусства дает не всю правду жизни, не абсолютную истину, а какое-то приближение к ней, что позволяет говорить лишь об относительной истине в искусстве той или другой эпохи. Сторонники реализма и антиреализма без оговорок причисляют к первому античное искусство. Но разве можно говорить о правдивом изображении жизни в древнегреческой литературе, забывая, что она выросла на мифологической основе и не в состоянии была преодолеть представление о фатальной роли рока в жизни человека, не могла еще с достаточной психологической глубиной раскрыть его внутренний мир? Мифологическая основа древнегреческой литературы позволяет сделать вывод о реализме и антиреализме внутри самого античного "реализма", что взрывает изнутри упрощенную схему двух метафизически противопоставленных друг другу методов.

В обстоятельной статье Л. Тамашина1 проступает до конца несостоятельность разделения искусства на реализм и антиреализм и трактовка реализма просто как правдивого отражения жизни. Сильные стороны аргументации статьи связаны с признанием необходимости проследить общие объективные закономерности искусства. Стремление к истинному, правильному отражению жизни, будучи закономерностью человеческого сознания вообще, находит свое частное выражение в области искусства. Вот почему статья Тамашина содержит много верных положений в общем виде, но ничего не дает для понимания искусства, бесконечно обедняет само понятие реализма, которое берется вне природы искусства.

Современная теория реализма должна опираться на материалистическую теорию отражения, но нельзя ни на шаг продвинуться в понимании интересующего нас вопроса, если первое просто будет подменено вторым.

Теория относительности Эйнштейна в области физических процессов, так же как теория Дарвина в области естественных наук, дают верное отражение и правильное понимание объективных закономерностей. Наряду с этим в науке существовали воззрения и концепции вроде теории флогистона, тепловой смерти вселенной. Если к ним прибавить алхимию, астрологию, хиромантию, то полу-


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. Тамашин, К вопросу о реализме, "Вопросы философии", N 1, 1957.



стр. 78


--------------------------------------------------------------------------------

чается пышный букет - "антиреализм" в науке. Таким образом, оказывается, что теория, отстаиваемая Г. Недошивиным, В. Кеменовым, Большой Советской Энциклопедией, "Очерками марксистско-ленинской эстетики" имеет универсальное значение и для искусства и для науки.

В тесном соприкосновении с названным выше взглядом находится противопостановление реализма романтизму и рассмотрение их в качестве двух извечных начал искусства. Сторонники подобного взгляда также признают объективную действительность основой только реалистического искусства, ставя под сомнение функцию глубокого отражения действительности в антагонистическом методе. Они обычно связывают реализм с изображением жизни как она есть, а романтизм с мечтой о том, какой она должна быть. Но можно ли мечтать о будущем, не опираясь на какие-то стороны действительности, не исходя из потребностей существующего положения вещей? Не случайно прогрессивный романтизм зачастую опирался на героическое прошлое народа, чтобы заглянуть в будущее.

В свою очередь, творческий метод, преследующий лишь цель изображения жизни как она есть, приходит к бессмысленному удвоению сущего.

Историческая концепция реализма опирается на специфику искусства, руководствуется анализом построения художественного образа, принципами изображения человека и его жизни в литературе. Исходя не из абстракции реализма, а руководствуясь конкретно-историческими формами его проявления, сторонники этого взгляда считают возможным говорить о возникновении реализма в определенную историческую эпоху.

В этой концепции имеются свои слабые места: в ней отсутствует указание на общие закономерности развития искусства, не прослежена внутренняя взаимосвязь и обусловленность реализма предшествующими этапами развития искусства. Но в целом, думается, принципы, отстаиваемые сторонниками этих взглядов, - плодотворны.

Однако самое интересное, пожалуй, состоит в том, что приверженцы всех столь несовместимых точек зрений очень мало отличаются в определении самого реализма. На первый взгляд это кажется парадоксальным, хотя на самом деле нет ничего странного, если учитывать расплывчатость существующего понимания реализма.

В книге Г. Недошивина говорится: "Мы называем реализмом всякое искусство, которое более или менее объективно, правдиво отражает жизнь"1. Автор стоял бы гораздо ближе к истине, если бы, перефразировав собственные слова, сказал: всякое искусство более или менее объективно и правдиво отражает жизнь.

И действительно, всякое произведение принадлежит к искусству постольку, поскольку оно в той или иной художественной форме передает правду жизни. Чем меньше в искусстве остается объективного содержания, тем меньше оно может быть искусством. Для примера сошлемся на современный модернизм, сюрреализм, абстракционизм.

Л. Тимофеев с правильных позиций полемизирует с мнением об "извечности" реализма. Он подчеркивает, что "реальность - общее свойство человеческого


--------------------------------------------------------------------------------

1 Г. Недошивин, Очерки теории искусства, М. 1953, стр. 153.



стр. 79


--------------------------------------------------------------------------------

познания... Реально и искусство первобытного человека и античное искусство и т. д. Но в них нет реалистичности"1. (Точнее, видимо, было бы сказать, "реализма".)

Однако, переходя к определению метода, Л. Тимофеев неожиданно смыкается со своими антиподами. Сделав целый ряд оговорок, он вдруг признает существование реализма "от Ромула до наших дней". Так, по его мнению, уже "Аристотелем... определены два основных, проходящих через всю историю литературы художественных метода", а именно: реализм и романтизм2. Аналогичная точка зрения отстаивается и Г. Абрамовичем.

Как правило, литературоведы прибегают при определении реализма к помощи известного высказывания Энгельса о типических характерах в типических обстоятельствах. Однако замечательная формулировка основоположника марксизма не является исчерпывающей. И сам Энгельс никогда на это не претендовал. А главное: мысль Энгельса о показе типических характеров в типических обстоятельствах сплошь и рядом сводится у нас к знакомой абстракции о правдивом изображении жизни, ее существенных сторон. В результате становится возможным взгляд о передаче типических характеров и типических обстоятельств в романтизме, а в иных случаях и в античном искусстве. Доводя эту мысль до конца, Л. Тамашин прямо говорит о Прометее Эсхила, Эдипе Софокла и средневековом Патлене, как о типических характерах в типических обстоятельствах.

А. Курелла высказал мнение, что противопоставленность взглядов Г. Недошивина и Я. Эльсберга сводится к дилемме: является ли реализм категорией или историческим понятием3. Думается, что такая постановка вопроса в данном случае не правомерна. Во-первых, потому, что разговор должен идти не столько о классификации понятия реализма, сколько о раскрытии понятийного содержания этого термина. Во-вторых, при такой постановке вопроса, собственно говоря, могло бы при известных условиях и не быть никакой дилеммы, если бы один и тот же термин действительно употреблялся в качестве разных понятий, обладающих самостоятельным значением. Невозможно запретить использование одного и того же термина в широком и узком смысле слова.

К подобному спору о словах пытаются свести ведущуюся дискуссию о реализме Т. Мотылева, А. Иезуитов и другие4. Они говорят о путанице в терминологии. Но напрасно таким образом выводят из-под удара сторонников абстрактного реализма. Уязвимость последних не в том, что они реализмом называют другое явление в искусстве, чем сторонники реализма как исторического понятия, а в том, что они выдают за видовые свойства реализма родовые черты настоящего искусства вообще. А это, как известно, является грубейшей логической ошибкой.

Ошибочность подобного подхода сразу же дает о себе знать: подразделение искусства на реализм н антиреализм приводит к противопоставлению искусства неискусству. При такой постановке вопроса антиреализм оказывается не


--------------------------------------------------------------------------------

1 Л. Тимофеев, Проблемы теории литературы, М. 1955, стр. 167.

2 Там же, стр. 165.

3 "Sonntag" 4 февраля 1956 г.

4 "Известия Академии наук СССР", Отделение литературы и языка. 1957, т. XVI, вып. 1, и "Нева", N 6, 1956.



стр. 80


--------------------------------------------------------------------------------

другим творческим методом, а явлением, имеющим примерно такое же отношение к искусству, как популяризация современного "народного капитализма" и "американского образа жизни", которым занимается пропагандистская машина США, или реклама кока-кола и жевательной резинки. По аналогии с концепцией "реализм - антиреализм" сторонники извечного реализма и романтизма в конце концов приходят к противопоставлению полноценного искусства - неполноценному, первосортного - второсортному.

Литература - и в этом первопричина общности ее внутренних законов - разными средствами и способами отражает реальную действительность, дает образное познание жизни, выносит приговор изображаемому, воссоздает свой эстетический идеал по законам красоты.

Принципы, благодаря которым находят решение эти творческие задачи, определяют специфику того или иного метода. Дать определение реализма, опираясь на специфику художественного мышления, специфику литературы, а не минуя ее - значит ответить на вопрос, как, каким образом, с помощью каких присущих именно литературе средств и качеств произведение выполняет функцию отражения, осмысления и оценки жизни. Учитывая все эти моменты в совокупности, можно справиться с научным определением реализма.

Сведение реализма только к фактографическому отражению жизни приводит к недооценке идейной функции искусства. Для понимания значения способа выражения идеи в образе при определении художественного метода небезынтересно сослаться на В. Г. Белинского. Великий критик первоначально поддерживал мысль о разделении поэзии на идеальную и реальную. Критерием для такого разделения служил принцип изображения жизни, с одной стороны, как она есть, с другой - какой она должна быть. Такая система в известной мере могла бы быть прообразом разделения искусства по признаку верного или неверного воспроизведения жизни, или еще лучше - быть одной из разновидностей противопоставления извечного реализма и романтизма. Но, как известно, Белинский отказался от подобной идеи.

Через статьи великого критика, написанные в зрелый период, проходит другое подразделение литературы. Теперь критик настойчиво подчеркивает разграничение между реальным направлением, между натуральной школой и риторической, дидактической поэзией. И хотя у Белинского нигде нет развернутого теоретического обоснования такого разделения, оно носит не случайный, а глубоко принципиальный характер. Критерием такого разделения становится эстетическое качество выражения, способ передачи идеи в художественном произведении.

Произведение литературы для того, чтобы быть понятым не однобоко, а как идейно-художественное целое, должно рассматриваться и как факт отражения жизни, и как явление, наделенное идеологической функцией. Уже по одному этому невозможно отнести верное воспроизведение внешнего облика мамонта или бизона в наскальных рисунках к реализму. Немыслимо верное изображение жизни ради верного изображения. Следует вспомнить слова В. Маяковского: "Поэзия начинается там, где есть тенденция".

Для понимания творческого метода важно, как отражена в образе жизнь, и вместе с тем - каков способ выражения идейного содержания, выступает ли идея функцией образа или образ - функцией идеи.

стр. 81


--------------------------------------------------------------------------------

Вот почему для определения реализма не менее важно, чем распространенная формула о типических характерах и обстоятельствах, и другое высказывание Энгельса; "...тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы ее особо подчеркивали..."1

Писатель-реалист, создавая художественный образ, стремится передать не только увиденное им в действительности, но и создает концепцию данного характера, его идейную трактовку, эстетическую оценку, не игнорируя объективное содержание образа, а опираясь на него.

Жизненный характер, в котором есть большое типическое обобщение, может быть передан в романтическом образе ("Мцыри" Лермонтова), в фантастическом образе (в отдельных случаях у Тика и Гофмана), в символических образах (ранний Маяковский). Но если в других творческих методах выражение типического обобщения факта достигается с помощью образа-символа, образа-аллегории, образа-олицетворения, отвлеченного образа, ассоциативного образа, образа-маски и т. д., то в реализме образ не одежда идеи, а нечто гораздо более содержательное. Такова, например, образная система "Евгения Онегина" Пушкина. Идейная направленность романа в стихах, концепция характеров Онегина и Татьяны вытекают из положения и действия, а не существуют априори, тогда как свободолюбие кавказского пленника или противопоставленность характера Алеко дворянской цивилизации как бы заданы.

В реализме осуществляется внутренняя логика саморазвития образа, в результате чего происходит раскрытие идейной концепции произведения.

Способ выражения идейной проблематики является существенным слагаемым для понимания природы того или иного художественного метода. Эта мысль может быть плодотворной лишь при конкретно-историческом подходе к литературе. Догматический схематизм и в данном случае (как и во всех других) может только превратить верную мысль в ее противоположность.

Вот почему сказанное не предполагает, будто вместо реализма и антиреализма следует говорить о реализме и риторизме или реализме и дидактизме как неких универсальных и извечных началах.

Наоборот, основываясь на внимательном изучении конкретных историко-литературных фактов романтизма, критического реализма и реализма социалистического, нетрудно убедиться, что специфика каждого из них обусловлена как своеобразием художественного видения и отображения жизни, так и особым типом соотношения образа и идеи, воплощением, в каждом из методов по-своему, общественных и эстетических идеалов эпохи.

Спор о том, что такое реализм, является в известной мере спором о том, что такое искусство. Сторонники определения реализма, как правдивого воспроизведения жизни, тяготеют к взгляду на искусство, как на акт зеркального отражения жизни, а их противники говорят о литературе, как о художественном мышлении. И только на этой основе возможно подлинно научное понимание идейно-эстетического качества реализма.


--------------------------------------------------------------------------------

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, М. 1953. стр. 395.



стр. 82