О ПСИХОЛОГИИ ИСКУССТВА



Г. С. ТАРАСОВ



Как известно, современная ситуация ха­рактеризуется чрезвычайной пестротой подходов к психологическому изучению искусства. Еще фрейдизм избрал искус­ство для объективации психопатологи­ческих проекций. Художественная дея­тельность является предметом повы­шенного внимания для представителей гуманистической психологии, практики психотерапии, соответствующим обра­зом ориентированной. В последнее вре­мя зарубежная наука особенно интен­сивно обращается к художественной проблематике, используя искусство как «прагматическую модель» потребления, рекламы, массового социально-психо­логического воздействия. Кажущаяся всеобщая «проницаемость» искусства, с одной стороны, и недостаточная науч­ная защищенность искусствоведения — с другой, дают повод для манипули­рования художественными и в равной мере относящимися к проблемам пси­хологии художественной деятельности фактами и знаниями. Это ведет к воз­можным отрицательным последствиям и для развития искусства, и для раз­вития психологии.

Особого внимания заслуживают су­ществующие эксплицированные ва­рианты психологии искусства. Термино­логические сочетания (сегодня весьма распространенные) типа «психология искусства», «психология художествен­ного творчества» и даже «психология процессов художественного восприятия и творчества» по звучанию оптимистич­ны. Каждое из них рождает множество ассоциаций. Если бы аппарат науки соз­давался методами ассоциативного экс­перимента, мы довольно скоро получи­ли бы разветвленное дерево новой науч­ной дисциплины. Однако опыт разви­тия логики и методологии науки пока­зывает, что для действительного само­определения новой области знания не­обходимо обосновать выбор объекта и предмета исследования (в чем специ­фика нового подхода?), выбор общих и специальных исследовательских задач (в чем специфика этих задач?), а глав­ное — обосновать место нового раздела психологического знания в целом в пси­хологической науке. Знакомство с тру­дами, носящими цитируемые выше на­звания, свидетельствует, что такого ме­тодологического анализа, преобладаю­щего над художественными сентенциями



106



сторонников новой науки, про­ведено не было. Не всегда термин «пси­хология», также как и термин «искус­ство», взятые совместно, рождают «пси­хологию искусства». Какое содержание лежит за этим словосочетанием — вот в чем вопрос.

Каковы же основы союза психологии и искусства, способные сообщить внут­ренним законам каждой из этих об­ластей культуры встречное движение и даже побудить к определению особой сферы их совместной деятельности?

Еще в 20—30-е гг. советские ученые М.Я. Басов, П.П. Блонский, С.Л. Ру­бинштейн провозгласили лозунг новой психологии: изучать человека, развивая его и воспитывая. Точно так же и пере­довые деятели советского искусства С. М. Эйзенштейн, Д. Д. Шостакович и другие в своем творчестве отстаивали гуманистический лозунг воспитания гармоничной личности.

Психология должна вобрать в себя высшие достижения искусства в актив­ном воздействии на личность. Равным образом и искусство должно естествен­но претворить в себе знания об общих закономерностях психической жизни современного человека.

Искусство и психология — две грани единой области человековедения. Они познают не человека вообще, а прежде всего конкретного индивида. Идя от живой конкретной личности, индиви­дуальности, они строят обобщенные представления о типическом в челове­ке, активно утверждают и реализуют свою социально-мировоззренческую функцию. Советская психология исхо­дит из положения «Все психические явления в их взаимосвязях принадле­жат конкретному, живому, действующе­му человеку» [12; 116]. Д. Д. Шоста­кович писал о Пятой симфонии, которую справедливо считают первым произве­дением советской симфонической клас­сики: «Тема моей симфонии — станов­ление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения» [4; 96].

Первые попытки психологического изучения человека были связаны с ис­следованием его индивидуального сознания и самосознания. Опираясь на психологические данные, С. Л. Рубин­штейн указал на корни этого рефлек­сивного способа: «Осознавать явления и события значит мысленно включать их в связи с объективным миром, ви­деть, воспринимать их в этой связи. В этом заключается основная жизнен­ная функция сознания» [12; 158]. Дан­ная познавательная и самопознаватель­ная позиция имеет существенное зна­чение для художника. Композитор и ди­рижер Г. Малер подчеркивал, что имен­но самосознание творца порождает тре­бования к нравственной сущности ху­дожника, побуждая его к деятельности. Здесь-то и находит исход главный вол­нующий художника вопрос: «Что чело­век делает из самого себя, чем он ста­новится в своей жизни благодаря неустанному стремлению» [6; 275— 276].

Самопознавательная установка на­столько важна для художника, что мно­гие поэты, писатели, композиторы, акте­ры писали о своего рода фатализме рефлексии, о невозможности уйти от нее, преодолеть ее навязчивую силу. Художник непрерывно наблюдает, ана­лизирует жизнь. Он устремлен навстре­чу новым впечатлениям и в то же вре­мя стремится к познанию социальных и психологических причин человеческо­го поведения в силу особой чуткости, ранимости своих отношений к миру че­ловека. Можно сказать, что два факто­ра рефлексии: отношение к себе и отно­шение к людям,— составляют главный стержень психологически ориентиро­ванной познавательной деятельности художника.

Психология и искусство как области человекознания имеют общий объект. Но вместе с тем подход к этому объекту со стороны психолога и художника та­ков, что они выявляют (по крайней мере, до сей поры) разные грани художест­венного и собственно психологического видения человека.

Для ученого-психолога при изучении .психических явлений на первый план выступают закономерности, определяю­щие, как протекает восприятие, мышле­ние и т. д. (так называемая психическая деятельность, по замечанию С. Л. Рубинштейна,



107



это лишь процессуальный или функциональный аспект более це­лостной и полнокровной духовной че­ловеческой деятельности [20; 124]). Для художника восприятие, мышление выступают как конкретное пережива­ние, как содержание жизни личности: выявление смысла и значения того, что воспринимается и осмысливается чело­веком. Психолог, принимая формулу единства «отражения — отношения» (В. Н. Мясищев), в центр своего вни­мания ставит процесс психического от­ражения. Ту же формулу художник рас­сматривает прежде всего под углом зре­ния динамики отношения — личностной развертки смыслов, значений. С. Л. Ру­бинштейн писал: «Эти изменения смыс­ла, который явления и события приоб­ретают для человека, передвижка их значения, совершающаяся по ходу жиз­ни, изменение интонационных ударений, которые падают на те или иные места «партитуры события»,— образуют глав­ное содержание того, что обычно разу­меют под духовной жизнью человека. Эту...духовную жизнь и показывает по преимуществу художник, писатель» [12; 159].

Психология искусства не может уйти от решения кардинальных вопросов познания психического как процесса. Вместе с тем уровень развития теоре­тических и экспериментальных исследо­ваний в современной психологии позво­ляет включить в поле зрения личностно-смысловой уровень духовной жизни че­ловека. Установление внутренних свя­зей этих двух фундаментальных пластов психической жизни человека — первей­шая теоретико-познавательная задача психологии искусства. Эта задача мо­жет рассматриваться как системное ос­нование для определения объекта пси­хологии искусства. Не вскрыв связей личностного и процессуального, любое конкретное исследование психологиче­ских аспектов художественного твор­чества, восприятия и т. д. окажется в стороне от существенного, магистраль­ного пути этой области знания — в сто­роне от ее объекта.

Вышеозначенный подход к выделе­нию объекта психологии искусства на­мечает перспективы для определения предмета этой дисциплины.

Как известно, понятие объекта науч­ного знания отличается от предмета: исходное теоретическое представление об идеальном объекте входит в содер­жание предмета науки, которое затем уточняется задачами исследования, средствами познания [14; 29—30]. Поиск предмета науки выступает как конкретизация области изучения. Этот процесс выступает как движение от обобщенных представлений об объекте, главных его образующих (взаимосвязь личностно-смыслового и процессуально­го при изучении различных явлений ху­дожественной практики) к проявлению этих представлений в эмпирическом ма­териале с учетом его своеобразия. Уточ­нение познавательных границ области исследования связано с учетом специ­фики исследовательских задач данной дисциплины, ее познавательных прие­мов и средств. При этом существенное значение для психологии искусства имеет четкое представление об ее эмпи­рической основе. В качестве эмпири­ческой основы психологии искусства вы­ступает живая практика художествен­ной деятельности: процессы создания художественного произведения кон­кретным автором, продукты творческой деятельности художника (произведе­ние, формы, жанры и т. п.), процессы воспроизведения (исполнения) и созер­цания художественной культуры совре­менным зрителем, слушателем, читате­лем. Естественно, психолог предвари­тельно должен ознакомиться с искус­ствоведческими знаниями — о нормах организации художественной деятель­ности, о современных ее средствах, тре­бованиях к результату и др. Здесь важ­но указать на два ограничительных условия. Во-первых, из всего свода ис­кусствоведческих знаний психолог изби­рательно вычленяет наиболее типиче­ские, обобщенные представления о спо­собах организации художественной деятельности, средствах, ее стиле. Во-вторых, поскольку психология зани­мается изучением живого психического процесса, то исследователь искусства, психолог, может обращаться к такой деятельности, которая осуществляется личностью не когда-то жившей, а ныне



108



живущей, выступающей в качестве субъекта непосредственно протекающе­го художественного процесса1.

Своеобразие любой формы художест­венной деятельности заключается в том, что она раскрывает свою эстетическую функцию лишь в условиях взаимодей­ствия художника и воспринимающей его творение публики, в условиях об­щения2. Художественное общение мо­жет выступать как общение художника и большой массы людей, художника и группы людей, художника и отдельного человека, например критика, исполните­ля, любителя. Распространение средств массовой коммуникации делает более скрытой и опосредованной ситуацию об­щения художника с аудиторией. При этом возникают противоречивые, не­обычные комбинации форм коммуника­ции. Например, сочетание массовости художественного общения (телеспек­такль, фильм, трансляция концерта, предназначенные для широкой аудито­рии) с сугубо индивидуальной формой его реализации (слушать телевизион­ный концерт человек может, и оставаясь наедине).

Коммуникативное понимание худо­жественной деятельности в настоящее время утверждается в отечественном искусствознании. В работах М. М. Бах­тина, получивших в последние десятиле­тия широкое научное признание, в тру­дах известных литературоведов В. Р. Щербины, М. Б. Храпченко, в ис­следованиях музыковедов Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского, в выска­зываниях крупных художников Г. А. Тов­стоногова, С. А. Герасимова, Д. Д. Шо­стаковича и других мы находим реали­зацию этой позиции в богатом и разнообразном художественном материа­ле. Коммуникативность искусства ныне стала своеобразной системообразующей линией, вокруг которой сходятся все — глобальные и частные — пробле­мы художественной практики и теории. В этой связи перед психологией откры­вается уникальная возможность для ис­следования социальных проблем своей науки в материале общественно обозри­мой, оцениваемой, воспроизводимой художественной деятельности. Личность художника, его деятельность, процессы, ее регулирующие, на общественной сце­не искусства обнаруживают социально значимые свойства. Психология искус­ства сталкивается не столько с особенной проблемой личности художника, сколько с общей проблемой социально значимых в настоящее время свойств личности, не столько с вопросом о спе­цифике его деятельности, сколько с во­просом об общественно значимых ка­чествах деятельности, не столько со спе­циальной проблемой художественных способностей, сколько с проблемой зна­чимых в общественном плане способ­ностей. Личность, деятельность, способ­ности, многие традиционные психоло­гические вопросы здесь получают как бы новое социальное измерение: шкалу сравнительной общественной ценно­сти — практически тот масштаб измере­ния, который мы прилагаем к любому человеку с позиций культуры (на многие из этих сторон было обращено специальное внимание в исследовании К. А. Абульхановой-Славской [1]).

Своеобразие художественного обще­ния, порождающего и вызывающего необходимость в создании новых разнооб­разных «шкал» социальных оценок дея­тельности, личности и т. д., ставит перед психологией искусства исследователь­скую задачу, имеющую общепсихологи­ческую значимость. Наряду с этой об­щей задачей перед психологией искус­ства встает и специальная задача.

Еще А. В. Луначарский, обращая свое внимание к психологии искусства, отмечал, что наиболее таинственным и ярко выступающим феноменом искусст­ва является «художественность»: непо­нятное и завораживающее, потрясаю­щее его воздействие на личность [5].



109



Искусство превращается в социальное творчество в тот момент, когда оно тво­рит человека: создает идеал нравствен­ного и гармоничного человека, пока­зывает его новые возможности и спо­собности, открывает ранее скрытые свойства, рождает новые смыслы и значения, ставит человека в мировоззрен­ческие ситуации обобщенного отноше­ния к жизни и к самому себе. Стрем­ление психолога предвосхитить эти со­циальные поиски искусства — дело, очевидно, невозможное. Специальная исследовательская задача психолога заключается в том, чтобы попытаться описать и проанализировать природу «художественного эффекта» с психоло­гических позиций.

Как интерпретировать психологу, к примеру, следующие положения И. Гете: «Первая же страница Шекспира, кото­рую я прочел, покорила меня на всю жизнь, а, одолев первую его вещь, я стоял как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение. Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность; и непривычный свет причинял боль: моим глазам» [3; 438]. «Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции» [3; 471]. «Художник... стоит над искусством и над объектом; над первым — ибо пользуется им как средством, над вторым — ибо на свой лад трактует его» [3;470].

В этих трех разных высказываниях Гете выдержана сквозная мысль: проявленная в искусстве позиция художника, его самобытное, целостное и чрезвычайно богатое видение жизни является главной причиной особо активного (у Гете — убеждающего и обогащающего) воздействия искусства на человека. Затрагивая эту же тему «эффективного» восприятия, «большего, нежели эмоциональность» воздействия искусства на личность, крупный художник нашей эпохи С. М. Эйзенштейн выделял другие стороны «художественности». В эскизах труда «Психология искусства» советский кинорежиссер рассматривает «эффект» превращения жизненного факта в факт искусства, иллюстри­руя суждения примерами из творчества Л.Н. Толстого, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Дж. Стейнбека, В. Шекспира и собственного творчест­ва. С.М. Эйзенштейн подчеркивает общее, характеризующее эти примеры,—спо­соб смыслового и экспрессивного вы­ражения отношения художника. Хотя С. М. Эйзенштейн во фрагменте «Конспект лекций по психологии искусства» заявляет об историко-регрессивной при­роде некоторых психологических фак­тов, обусловливающих «эффект» искус­ства (отсылки к «пралогическим» исто­кам, «первобытному», «детскому» мыш­лению — в связи с проблемой чувственного слоя искусства), реальный же ана­лиз свидетельствует о другом: чувст­венное есть естественная форма «выра­зительности» человека, основа «читае­мости» смысла действия, форма пере­вода «логической тезы» на язык чувст­венной речи [11; 190 195].

Наблюдения писателей, живописцев, музыкантов, деятелей театра, данные ряда исследований, проведенных пси­хологами, делают более дифференциро­ванной картину психологических усло­вий, обеспечивающих художественный эффект. Укажем на некоторые состав­ляющие этих условий, хотя бы в виде перечисления: полное слияние чувствен­ного и мыслительного (Белинский, Тол­стой), выразительного и изобразитель­ного (Роден, Пушкин, Станиславский), самореализации и объективации (Че­хов, Мопассан); единство непосред­ственности и самоконтроля (Гоголь, Шаляпин, Леонидов); большая психо­логическая реальность художественно­го представления, чем обычного вос­приятия (Гете, Эйзенштейн); концентрированность и синестезия отдельных жизненных свойств в художественном целом (Короленко, Левитан, Довжен­ко); статическая и динамическая смыс­ловая композиция художественных воз­действий (Асафьев, Яхонтов, Артобо­левский); перевес «показа», демонстра­ции над авторской интерпретацией (Герцен, Салтыков-Щедрин, Горький); многоуровневость, многосоставность художественного воздействия (Про­кофьев, Эйзенштейн, Мазель); «зага­дочность», проблемность художествен­ного высказывания (Гете, Пушкин, Достоевский).



110



Психологические истоки «художест­венности» музыки Б. М. Теплов видел в эмоциональной отзывчивости» чело­века на музыкальное звучание [13]; С. Л. Рубинштейн считал, что сам пе­ревод жизненного отношения личности в систему связей и отношений, вырабо­танных искусством, сообщает ему уни­версальность, общественную значи­мость [12]. В исследованиях О. И. Ни­кифоровой показана роль репродуктив­ного компонента мыслительной деятель­ности, мнемической активности как условия художественного воздействия литературы [10]. В работах Н. А. Гарбузова, Е. В. Назайкинского, Ю. Н. Рагса раскрыты психофизические предпо­сылки эстетического восприятия музы­кальных тонов [7], [8], [9]. В рабо­тах И. Л. Вахнянской [2], ряда других авторов раскрыта роль «эмоционально­го общения» как существенного психо­логического условия личностного отно­шения к предмету и самой худо­жественной деятельности.

Все эти факторы — а число их можно было бы умножить — являются той ос­новой, на которой уже в настоящее время можно строить первые обобще­ния, раскрывающие основную проблему предмета психологии искусства: анализ психологических механизмов и условий воздействия искусства на личность. Специальная исследовательская задача психологии искусства и заключается в решении этой проблемы — как части проблемы целенаправленного формиро­вания личности.

Психологическое изучение наиболее эффективных способов воздействия на личность, ее развитие — а именно это составляет центральное звено предмета психологии искусства — позволяет вве­сти в содержание научно-психологиче­ского исследования знание о способах целенаправленного формирования лич­ности. Видимо, в этой области можно ожидать наиболее интересных научных результатов.

Таким образом, предмет психологии искусства, с одной стороны, связан пре­емственно с общей психологией (взаи­мосвязь личности и психических про­цессов в художественной деятельности, раскрытие общественно значимых свойств психического в условиях худо­жественного общения), с другой сторо­ны — он своеобразен, что определяется особенностями художественной дея­тельности как общения и специальной исследовательской задачей психологии искусства (исследование психологиче­ских механизмов и условий активного воздействия искусства ни личность).

Специфика связей смысловой сферы личности и психических процессов в условиях художественного общения, в котором реализуется активное воздей­ствие искусства на человека, следова­тельно, характеризует общий контур предмета психологии искусства.

Завершая анализ оснований психо­логии искусства в целом, мы хотели бы подчеркнуть, что вся совокупность за­тронутых вопросов концентрировалась вокруг главного: какими познаватель­ными возможностями обладает психо­логия искусства в решении поставлен­ной перед психологией задачи — содей­ствии формированию развитого челове­ка. Конкретизация способа научного ре­шения этой задачи привела к форми­рованию представления об объекте пси­хологии искусства, показу общего кон­тура предмета этого раздела психоло­гической науки. Методологический ана­лиз показал, что, только исследуя про­цессуальную сторону психического и устанавливая связь выявленных зако­номерностей с практикой формирования личности, психология искусства способ­на внести качественно своеобразный вклад в развитие психологической науки.

Хотелось бы предостеречь от узкоприкладного понимания психологии ис­кусства. Психология искусства строит­ся на фундаменте теоретических дости­жений современной психологии, ее мето­дологии. Исследуя закономерности ху­дожественной деятельности, прямо об­ращенной к личности — и как к инди­видуальности, и как к представителю широкой социальной общности,— она способна внести вклад в создание науч­но-психологических основ формирова­ния человека. Интегральный характер ее связи с общей психологией является существенным условием последовательного



111



развития этого направления пси­хологических знаний, что, безусловно, будет способствовать более продуктив­ному воздействию психологии искус­ства. Психологическое познание чело­века — главное содержание деятельно­сти, осуществляемой психологом в раз­личных жизненных условиях, включая и искусство.



1. Абульханова-Славская К.. А. Деятельность и психология личности. М., 1980.

2. Вахнянская И. Л. Психологические условия формирования эмоционально-эстетического отно­шения к музыке у младших школьников: Автореф. канд. дис. М., 1980.

3. Гете И. В. Избр. произв. Минск, 1977.

4. Лукьянова Н. В. Дмитрий Дмитриевич Шо­стакович. М., 1980.

5. Луначарский А. В. Искусство как вид че­ловеческого общения. Л.-М., 1930.

6. Малер Г. Письма. Воспоминания. Изд. 2-е. М., 1968.

7. Музыкальная акустика / Под ред. Н. А. Гарбузова. М., 1940.

8. Назайкинский Е. В. О психологии музыкаль­ного восприятия. М., 1972.

9. Назайкинский Е., Рагс Ю. О применении акустических методов исследования в музыкозна-нии // Применение акустических методов в музыкознании. М., 1964. С. 3—17.

10. Никифорова О. И. Психология восприятия художественной литературы. М., 1972.

11. Психология процессов художественного творчества / Под ред. Б. С. Мейлах и Н.А. Хре­нова. Л., 1980.

12. Рубинштейн С. Л. Принципы и пути раз­вития психологии. М., 1959.

13. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей // Теплов Б.М. Проблемы индивидуальных раз­личий. М., 1961.

14. Швырев В. С., Юдин Б. Г. Методоло­гический анализ науки. М., 1980.



Поступила в редакцию 29. I 1991 г.





--------------------------------------------------------------------------------

1 Научно-психологический подход к изучению искусства принципиально отличен от так назы­ваемого «психологизма», от попыток некоторых искусствоведов, художников и даже отдельных психологов вести анализ предметов художествен­ной культуры в абстракции от живого процесса создания и созерцания.



2 Заметим, что общественно-эстетическая функ­ция не всегда выявляется в художественной деятельности. Она временно может отступать на второй план, например, в отдельных ситуациях подготовительной работы художника, при реше­нии ряда вспомогательных, технологических за­дач, при экспериментировании с материалом и т. п.